它山之石，可以攻玉——日本“吟剑诗舞振兴会”访华交流演出有感

穆 兰

(湖北文理学院 音乐学院，湖北 襄阳 441052)

2013年9月21日，中秋佳节之际，日本广岛市“吟剑诗舞振兴会”评议员、“吟道贺堂”流贺久清吟诵会会长腾河贺久清先生一行20余人与首都师范大学中国诗歌研究中心的同仁，进行了一场“以诗会友”、“以文寻根”的中日友好学术访问和交流演出活动。

在交流演出中，日方带来了19个吟诵节目。在19个节目中，有8首汉唐诗和3首日本诗歌，均是边吟边舞，日本友人称这种吟唱舞蹈诗歌的形式为“诗舞”(Shib u)。其中包括李白的4首诗①李白的《峨嵋山月歌》、《静夜思》、《春夜洛城闻笛》、《赠汪伦》。、杜牧的2首诗②杜牧《山行》、《题乌江亭》。、杜甫的《春望》和王之焕的《凉洲词·黄河远上白云间》，3首日本的诗歌，其内容分别与历史故事《本能寺之变》③本能寺之变(ほんのうじのへん)，发生在日本天正十年六月二日(1582年6月21日)，织田信长的家臣明智光秀于京都附近的桂川叛变，讨伐位于本能寺的织田信长(1559年起出仕幕府)及其后继者织田信忠，逼使两人先后自杀。本能寺在事时发生火灾，令信长葬身火海且尸骨难存。见网络http：//zh.wikipedia.org/wiki/、古典小说《平民物语》中《只园精舍》的“无常说”精神，以及文化地标“严岛神社”④位于广岛，是被称为“日本三景”之一的严岛境内最知名的地标。因浮在海上的朱红大鸟和神社而得名，“严鸟神社”是世界文化遗产。有关。表演形式有一人舞，有双人舞，舞者舞时不歌，歌者吟诗不舞，并配以专门的民乐录音伴奏。据来访演员宫本声辉女士介绍，“日本吟诗和诗舞在民间非常盛行，人们喜爱中国的汉字和诗文，通过诗舞可以把唐宋的诗文传承流传下来，也利于学习汉字汉语。诗舞表演常以一人吟诵，他人舞蹈来呈现诗词意境，这种艺术形式，听说已有很久，是中国的文化，应该是从中国传入到他们国家的。这次来访的是日本广岛贺堂流‘吟剑诗舞堂’的水真流派。”她还介绍，在日本诗舞流派很多，来访的仅是其中一个流派的代表。各流派间主要是以在韵字上唱法与个别旋律的曲调不同来区别；舞蹈动作的表演上，有略微的细节处理不同。正因如此，诗舞这种传统艺术颇受民众的喜爱。近60岁的宫本女士，已有26年的舞龄，居然也不是专业舞者，仅仅是众多爱好者之一。据说，诗舞在日本传承也很讲究，普及性很强，小孩子上小学后就可以自愿参加学习。正是在众多的爱好者支持下，吟诵诗舞这门传统的艺术，通过各个流派慢慢沿袭下来，在日本得到了很好的传承与保护。

由此可见，日本吟剑诗舞的表现空间和题材还是很广泛的，是一种具有浓厚日本文化象征，具有古老文化历史典范的艺术形式，有着与中国唐宋时期文人雅士文化相似的艺术特色。因此，分析、总结和思考日本诗舞和吟诗这种艺术形式，对于我们寻求本土汉字语言和诗、乐、舞的文化特征尤为重要并具有重要的借鉴意义。下面，笔者通过诗舞语言的创作、诗舞意境的创设以及诗舞音乐、道具的运用等方面，分析广岛贺堂水真流派诗舞的艺术特点，以期带给我们更多的研究思路，激发更多对于诗舞研究的兴趣。

一、诗舞语言的创作

常说，“舞蹈无国界，语言有国别”。日本水真流派的诗舞正是利用身体(舞蹈)这个语言体系符号，向世界传达和诠释诗歌的丰富内涵。尤其在对于诗歌的表现形式上，使我们看到了唐代诗文在异国的精彩呈现。

(一)象形、指示、会意的运用

汉代经学家、文字学家、语言学家，中国文字学的开拓者许慎在《说文解字·叙》中载“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。”研究文字语言转化到肢体语言的过程，也正像探寻人类文化基因进化般具有着深刻的文化意义。李白《峨眉山月歌》诗文中，“峨眉山月半轮秋”的“半轮月”，舞者一手持半开扇，另一手在身旁提袖，眼望竖直的半扇来代表半月。在表示满月的时候是在开扇旁用另一手做虎口状，抬头望扇，这样代表满月。以这种形象描绘的方法来表现事物还有很多，比如“乘船”“思考”“黄河”“白云”这类的词语，都是通过诗舞中象形的动态来展现。如“李白乘舟将欲行”的乘舟，就是用脚下的快速交替碾脚呈内外八字形快速地移动(似现在古典舞教学中的云步)，手执开扇平放于胸前做水波状，表现乘船在江上的情景。可见，语言的描绘必定是从“非文字”的动作语言——这种特殊化的身体姿态形式开始，逐渐演变成带记录语言的方式，如舞蹈、绘画、音乐到文字的过程。再比如，诗中“思君不见下渝州”的“下”字，舞者用扣扇子从肩上快速地滑落到身前下位正对观众，表明顺流而下船行的动态和方向。再者“影入平羌江水流”中的“入”字，舞者单手持扇把扇头向下，使扇面呈一个斜角给观众，并指向正下方并配以快速蹲行的流动步伐，表现月亮的影子“入”在平羌江上的动态。与此对应的“黄河远上白云间”的“上”字、“远上寒山石径斜”的“上”字，舞者会把扇子从身前下方打开，然后翻扇到头顶上方做观远方的状态，而“远上”又是用收扇指向舞台的2方位斜上方，来表明“远上”的意思。可见汉字中表方位的字词，在方位指示上以动作这种概括的方式为符号，更能准确表达其语境中的意思。舞蹈动作语言在指事上的运用，也颇不寻常。比如，在“春风不度玉门关”这句中，“玉门关”一词除了表地名以外，还表示戍边者的代指和隐喻，也是武士的意思。在诗舞中，舞者用双手抓袖胸前合拢表明城门禁闭，双脚跺地马步桩，然后慢慢打开右手，左手不动，右手扣扇于手臂后，意指戍守西域边关的卫兵和将领的形象。以此造型会意诗中的文字和事物，在诗舞中也成为舞蹈语言的创作手段。

(二)形声与声形法的运用

日本诗舞中还出现了表声音的形体动作，笔者且叫它“声形法”。比如，“江河”“湖海”一些词语或“乘船”漂流的状态，在诗舞中，只要是作者乘船或在江上赏月，都通过扇子上下波浪的动作来模拟哗啦啦的声音和江水波涛的形状。用两脚交替碾动呈现内八外八的形状，表意乘船。偶尔也见用手上下握拳，做撑船状，下肢可配以碾步表示船行速度；也有身体下蹲似蹲坐在船舱中，双手做摇船划桨状，在这些动作中，自然地会使人联想起各种动作后的声响。这些动作在诗文“李白乘舟将欲行”“夜发清溪向三峡”中都有表现。再比如“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”其中的“羌笛”，就是舞者合扇放于唇边双手按压扇柄似吹笛的样子，而观众却仿佛听见笛子的声响一般。“杨柳”一词，只见舞者用立扇(扇面垂直地面)，由上至下唰唰的扇声似模拟风吹柳条的声响，而摆动纸扇空中划出的竖线波纹，又好似杨柳的枝条随风摇曳生姿……故笔者称其谓“声形法”。

以上几种舞蹈语言的创作，似是运用了中国汉字造字的主要方式，“象形者，画成其物，随体诘诎，‘日月’是也”，[1]2“指事者，视而可识，察而见意，‘上下’是也。”[1]2。“会意者，比类合谊，以见指撝，‘武信’是也”；“形声者，以事为名取譬相成，‘江河’是也。”[1]3除形声，在舞蹈中犹如“声形”外，其他的皆为相似。最早作书造字之始，古人抓住了“象形”的特征来创造字。所以，我们看见的甲骨文，多以象形为主。汉代学者把汉字的构成和使用方式归纳成六种类型，总称六书。一般都认为，六书中象形、指事、会意、形声属于造字之法，即汉字结构的条例；转注、假借则属于用字之法。恰恰在日本的诗舞中，舞者的肢体语言，也正与我们汉字创造方法一脉相承。能否利用中国汉字造字法，来创造舞蹈动作诠释文字和对应的语义呢？这一设想，是观看完日本诗舞表演后的大胆猜测。

既然日本的诗舞可以用舞蹈来诠释中国古代的诗歌，那么我们作为舞蹈或者诗歌爱好者是否可以借用中国汉字的造字法，配合中国特有的表演形式，形成“中国诗舞”丰富多彩的身体语言和肢体形态呢？仅以“看”字有关的字词为例，我们是否可以通过舞蹈动作语言的创作来表现“见”“望”、“瞻”“探”“看”“窥”“瞧”“瞥”“眸”等不同字却同类型的动态性词语呢？中国艺术研究院刘青弋学者在《关于中国古典舞的基本范畴与概念丛》一文中提到，“在那些丰富的、细腻的、对来自生活的身体动作语言——亦是舞蹈艺术取之不尽用之不竭的动态之源，这些描述的词语中我们将处处看到在身体动作上烙下民族的古老文明的印迹。”[2]美国哲学家苏珊朗格曾说“舞蹈是一切艺术之母，”英国哲学家罗宾·科林伍德说“舞蹈是一切语言之母”。这说明，舞蹈在文字未能出现之前，就伴随着人的存在而存在了，她是一切艺术的共合体和发源地，也是人类从肢体语言符号向文字语言符号过渡的必经之路。从日本诗舞中，我们仿佛探寻到了艺术语言的形成与创作方法的溪径。这好似从原始人的出现，到“人”字的出现，一种追溯人类活动被概括与提炼成文化符号的过程——从岩壁人画，到甲骨文和汉字的形成，也正如肢体语言符号从模仿到象形，不断从表象描述到抽象概括的过程，这对于理解古代中国诗歌与舞蹈的合成也显得尤为重要。

二、诗舞意境的创设

(一)程式化的首尾设计体现古典美

在日本的诗舞中，首尾处的设计别具特色，具有程式化的古典审美特质，精细地营造着诗歌的内容与场景。舞者，上场的方向、方式，舞台的造型与舞步，以及出场的路线和舞姿，都是严格规定，紧密地为诗歌的意境创设而服务。比如：在《静夜思》的音乐引子中，舞者缓缓走入舞台，盘旋一周后，静静下蹲坐。仿佛似坐在一马扎上的李白一般。诗中“床前”的状态，那“床”是我们现在所躺卧的床吗？各种有关“床”字的诗文研究争议不休。(有解为“井栏”，有解为“胡床”称“马扎”)。没想到，这一争论，在日本传统诗舞的舞者蹲坐的舞姿中，得以化解。舞者模拟蹲坐在“胡床”上的姿态，位于舞台的正中间，右手持扇，左手紧握袖口，架于左膝上，低头垂目沉思状。这一静止的造型，瞬间使我们把台上的女舞者幻想成为诗中的李白，渐入沉思与感伤之中。这一方式，也可引用到动态场景的创设中。比如“远上寒山石径斜”开场，舞者是左手紧握衣袖，抬至前平，右手在体侧扣扇划小圆，似山雾缭绕，舞者环视剧场由低向高，似在欣赏山景，左手扶着石栏，右手持扇面手臂划圆，然后开扇指向前方，同时脚下用垫步和屈膝下蹲，高低交替的舞步，来表现作者顺着石阶登山观景的动态景象。并配以空灵的笛声缭绕，使我们随着舞者的表演，身临于诗人杜牧的闲清雅致之中。从以上的例证中，我们发现日本诗舞尤其重视诗舞引子的设计和人物的塑造，这为欣赏者奠定了良好的赏诗情景，也便于观众尽快入境，并迅速产生艺术的幻想境界，解决入境问题。在出境问题上，却在结尾处，通过舞者轻轻地一个身体的回转，缓缓地屈膝搓地前行由慢渐快，顺着扇指的方向往舞台一侧远伸，如烟般飘忽入幕，牵引着大家走出了诗的情景之外。如此的巧妙与简单，却留给了观众无尽的遐想。

(二)“假借”手法完成人物的刻化

在诗舞表演中，有趣的是舞者(表演者)的性别，不是以诗文而确定，也不是以诗的作者而确定。而是按照艺术塑造手法的需要来假借。是男是女不重要，有了假借这种艺术手段，女舞者也可以很顺利地演绎男性诗人。她们巧妙地通过中性服装的模糊概念与动作的配合，借以收紧袖口的动作，来指代男人或男性诗人，使诗中人物或作者形象通过女舞者树立于舞台之上。这一做法，极为简单但在舞蹈中却成了约定俗成的语言，传递给了观众。比如“李白、杜牧、杜甫”只要是男诗人，女舞者在上场前就紧握左边衣袖，缩短手臂同时架起肘部与肩膀，形成男人宽肩厚背之体态。有时，可一只手臂，有时可两只手臂，以另一手是否持扇而定。这一做法，在诗舞中经常使用，借以代表“男诗人”的形象甚是为妙。在诗《赠汪伦》中，第一句是“李白乘舟将欲行”，舞者就是巧妙地设计为把大宽袖收口抓紧，另一手持扇抖动，代表在江上乘船的李白。这种借代手法，在同一首诗中，演员可使性别由男变女，比如《赠汪伦》中“忽闻岸上踏歌声”仿佛看不出有人物，但“踏歌”这一动态就是由人的活动而表现出来的。在日本诗舞中，她们的踏歌并不是像我们唐代的踏歌描述“踏地为节，连袂而舞”，而是用日本的传统民族舞“歌舞伎”风格的能乐舞三道弯舞姿的重复，来借代踏歌所跳的舞蹈。这也是运用了借代手法，指代一个大家约定俗成的概念。诗人利用写景，抒发哀情，舞蹈在表演中成为情景中人，从而来感染观众，产生联想，引导观众进入诗人的境界，这是何等奇妙的艺术表现与创造！

三、诗舞音乐和道具的运用

尽管汉诗文是中国文字的产物，但是，日本诗舞却精心地植入本民族的文化特色，在民族的音乐色调与舞蹈动态配合及道具的运用和服装的款式等民族性上下功夫，演绎属于自己本民族特色的日本汉诗文——这是此次文化交流带给笔者最深切的感受。

中日汉诗文在文字记载上相同，连日本的汉诗文读法也竟然与我们现在研究的吟诵之法——“入短韵长、虚字重长、平长仄短、依字行腔、腔音唱法”相同。从表面看，吟诵所有汉诗文都应该遵循这一原则，但由于日本民族有属于自己语言的发音和民族文化，导致有声语言的音乐色彩和调式也与我们有所区别，虽然日本也是以五声调式为基础，也有所谓雅乐与俗乐之分。但她们更强调自己的民族音色与调式的特色。在这次的表演中，我们可以清晰地聆听到那极具特色的半音和音阶进程。[3]例如：所有乐曲，显现出日本音乐小调的色彩，也可说阴调式色彩(含有半音音程的调式叫阴调式)，la dao xi的终止音型，mi fa mi dao qi la的音乐进程，在半终止中，总是会频频出现这种有标志性的音乐形式。虽为吟诵中国汉诗文，呈现给我们的却是极具民族特色的日本音乐文化。

从道具服饰看，只有歌者穿着传统的男女和服，女吟唱者是盛装和服，浓妆如日本的歌舞伎的鲜艳色彩。舞者化妆依然沿用日本歌舞姬常用的白色为底色，包括手背耳根都要涂白，面色稍加入腮红和口红作为点缀，但头上却不佩戴任何头饰与装饰，只是传统的日式发髻盘发。舞者均素装打扮，男舞者一律和服款式，而女舞者常穿着素色，如上身米白色，下身青灰色；上身藏青色，下身米白色无花型装饰，似男装的裙裤打扮。可能一是便于舞蹈动作中表演下蹲、疾行、转圈时的方便；二也利于表演中以中性的着装来进行性别身份的转换；三有利于欣赏者注重在欣赏诗词中所描绘的情景，而不是关注表演者本身自己的性别差异。尊重艺术的本体，强调传统中固定的程式化和创造力的设计。在舞蹈道具中，日本的诗舞有别于本国的“歌舞伎”表演，没有更多的伞、花篮、手帕等道具，而仅仅以“纸折扇”这一道具为主，配以刀剑、矛来辅助表演。在“纸折扇”这一道具的运用中，扇子可以幻化成“日月”“水”“风”“江河”“书本”“镜子”“盾牌”“武器”“方向”“船帆”“群山”“时间”以及“文人”、“武士”、“君王”、“歌舞伎”、“孩童”等等，配合着肢体与表情，在舞台上，似哑剧一样，表现着诗歌的内容与意境。

乐与舞不分家，“诗、乐、舞”三位一体。《礼乐·乐记》曰：“诗，言其志也，歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”[4]由于历史的原因，我们很多艺术表现的形式，只能在诗文的记录中去感受，或在曲谱中揣摩，从戏曲中去捕捉，连舞蹈我们仅仅也只能从诗文和壁画中获取零星的记录。但透过日本吟剑诗舞社的演出，隐约让大家看见历史片断中“诗、乐、舞”的高度融合。这一片段，不仅有益于我们重新思考中国古人创作诗与舞的方式、方法以及属于中国的诗舞前景，同时，也为我们理解认识古代雅士文化提供一些渠道与方法。中国戏曲被俗称是用“一桌一椅”来代表一世界的虚拟艺术，她是中华几千年艺术发展高度凝练和程式性传统经典艺术的集中代表，但是，戏曲发展初与萌芽前的状态是怎样的话题一直是艺术史学家的心病。但日本的诗舞，舞者只用素衣、人体和扇、刀、剑来模拟和描绘出诗的丰富意境，这种高度凝练和概括的艺术手段给予我们众多的思考：我们艺术的本体创作与艺术营造，该如何细腻与精致、如何保留我们民族艺术文化的基础、如何在艺术表现上挖掘文化深层次的民族内涵。本文以“它山之石，可以攻玉”这一题目，就是为了达到这些目的——以日本诗舞之“石”，来发掘和升华中华几千年来沉淀的诗文化和乐舞文化。比如，可以大胆地运用文字作诗的方式，形成舞蹈的动作词典与字典；巧妙地运用动态与表演的创设，形成诗的艺术境界等等。首都师范大学中国诗歌研究中心的赵敏俐、李均洋老师在2012年2月12日光明日报上《日本汉诗的吟诵与启示》一文开篇说：“中国文化走出去有间接和直接两种方式：一是把汉语言文化转换成接受国语言文化的翻译的方式，一是原封不动地移植入接受国或接受国在汉语言文化的形态上生成出本民族的汉语言文化。”[5]可见，日本在“汉语言文化”的影响下，保留了中国汉文化之根源，融入于日本的教育与语言中进行再创造，形成了日本特色的汉诗文文化。当一位年仅4岁的日本孩子，能够吟唱着、舞蹈着李白的《静夜思》时，作为坐拥祖先几千年文字和乐舞文化的我们，是不是要思考该如何通过教育与研究，进行抢救、保护、传承与发展中国优秀的传统文化呢？

参考文献：

[1] 许 慎.说文解字·序[M].北京：中华书局，2011.

[2] 刘青弋.关于中国古典舞的基本范畴与概念丛[J].北京舞蹈学院学报，2006(2)：18-28.

[3] 樊 平.日本音乐的调式[J].人民音乐，1983(2)：55-59.

[4] 王宁宁.中国古代乐舞发展史：上[M].太原：山西人民出版社，2009：2.

[5] 赵敏俐，李均洋.日本汉诗的吟诵与启示[N].光明日报，2012-02-12.