复兴？回顾与挑战——陈鹏翔《主题学研究的复兴》论析

马良霄

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

陈鹏翔(1942— )，台湾作家、诗人，历任台湾师范大学讲师、副教授、教授，世新大学英语系教授等职。比较文学中的主题学是其学术研究重点，自20世纪80年代以来，将主题学理论的研究与实践置于中西比较文学视角下进行深入分析，陈鹏翔当属该领域第一人。其《主题学研究与中国文学》长期作为海内外中文比较文学界的重要参考资料，启发了诸如王立、王金生、洪淑苓在内的海内外学者关于主题学方面的研究创作。“这种兴盛的局面跟西方学界自九十年代以来重新积极推展主题学研究就成了相互辉映。”[1]在主题学及比较文学研究方面，陈鹏翔还著有学术论著《主题学理论与实践》，参与编著《主题学研究论文集》、《比较文学的垦拓在台湾》、《从比较神话到文学》、《文学·史学·哲学》等，另有中英文学术论文六、七十篇散见于国内外权威学报及杂志。

《主题学研究的复兴》一文写作于2004年，集中阐述了作者对于主题学研究发展形势的判断。通过对国内外重要研究成果予以总结，显示出主题学研究的关注度呈逐渐上升趋势，在给予肯定的同时指出研究过程存在缺陷的原因。并由此认为主题学后续的发展存在动力和余地，故将现状成为“复兴”。进而文章又通过主题学发展的历史引出文章的核心部分：方法学。以20世纪80年代后的理论走向为例，引出分析方法由作者向读者的流变过程。最终陈鹏翔以女性主义同主题学的交汇为例，为“复兴”一词最终定性：“主题学研究在20世纪80年代中期以来，他早已跟现当代的各式理论、研究结合在一起，或者说被纳入各式课题、领域之中。主题学研究的再兴是一种陌异化、变形的再兴。”[2]9

一

1827年，法国学者维尔曼在巴黎大学开设比较文学讲座，标志着比较文学的诞生，迄今已有一百多年的历史。它的出现和发展具有一定的必然性：首先人类自身发展以及对自身遭遇的感知具有相同性，例如爱、恨、欲望等，存在于文学创作之先，“比较文学是一种没有语言、伦理和政治界限的文学研究，……一切文学创作和经验是统一的”[3]144-145。其次，文学自身发展的需要对这门学科的成立起到促进作用。例如中国古典诗歌的传入成为美国现代派诗歌勃兴的决定性因素。这便是“当内部条件成熟的时候，外国文学就常常成为推动本国文学发展的决定性因素。”[4]16第三，社会科学、自然科学的发展，以及全球化的影响，世界文化的融合都是比较文学学科的成立的客观条件。

主题学作为比较文学的一个重要组成部分，很长一段时期内都处于富有争议的地位。正如韦斯坦因所说：“从历史上看，文学研究中被称作主题学(thematology，Stoffgeschichte)的这一分支，从一开始就遭到了十分强烈的怀疑乃至否认，以致到了今天，要消除这种根深蒂固的偏见似乎还很困难。”[5]121主题学的产生源于19世纪末德国的民俗学研究，以史雷格尔(F·Schlegel)和格林兄弟为代表的民俗学研究学者，起初研究的侧重点在于探索民间传说和神话故事等的演变，随着研究视野的扩大，进而开始对友谊、时间、离别、自然、世外桃源和宿命观念等相关课题进行脉络梳理。民间文学的研究“一开始就集中在那些往往支离破碎、传播不广的文学本体的产生和演变上，他发现一个故事总有大致相同但又有区别的若干说法，于是感到有必要进行比较，并大致描绘一个故事的谱系图。”[6]可见这种交叉比较的主题研究方法已初步具备了比较文学的性质，对比较文学这一新兴学科产生了事实上的影响。然而此后很长一段时间，主题学饱受非议、频受质疑，还一度遭到排斥。克罗齐秉持对主题学极度排斥的观点，从美学的观点出发，反对一切与艺术表现相矛盾的概念研究，而侧重于题材分析的主题学就恰被归类为实证精神的产物。认为主题研究是“旧的批评最喜欢的题材”。[7]200除此之外在注重事实与文学关系的影响研究的法国学派中，巴登斯伯格在《比较文学杂志》第一期撰文批驳主题学，“力图证明主题学研究缺乏科学性，他指出这类研究总是残缺不全的，因为一个链条上的各个环节永远不可能完美无缺地重建起来。”[5]127保尔·阿扎尔则进一步抛弃了主题学，梵·第根对他的观点总结为：保尔·阿扎尔已经几乎把主题学从比较文学中排除了出去，因为它不包含对文学影响的研究。在他看来，主题学研究不可能把自己限制在“事实联系”的范围内，这有悖法国比较文学从“事实联系”进行影响研究的学术范式。而且还“很想阻止比较工作者去研究题材问题。”[8]40

主题学不被重视的情况同样出现在美国比较文学研究界。在美国，初期的主题学研究并未形成传统，极少被当作理论用于批评审美中。即使“伍德贝利和钱德勒把这一学问纳入了比较文学的范畴，但主要目的是使这一学科完满无缺。由于洛夫乔伊的努力，二十年代，美国兴起了思想史研究的热潮，它以研究作品的意义为宗旨，而题材，……不过被附带提及而已。”[5]131韦勒克和沃伦合著的《文学理论》不设主题学的专章，索引处也未提及“题材和主题”的字眼。这一编选模式是为了配合该书的结构框架，而并非无意遗漏。全书唯一提及“主题学”是在“文学史”一章中，他们认为：“同一个故事的种种不同的变体之间并没有像格律和措词那样的必然联系和连续性。……这种探索本身并没有真正的一贯性和辩证性。题材史是文学史中最少文学性的一支。”[9]302总结上述作法美国学派认为：主题研究必然会涉及到文本之外的内容，从而超出文学研究的范畴，这便是该学派最初的研究者对主题学产生质疑的主要原因。

在主题学遭受非议的同时，对其的研究和关注却并未停止，得到了诸如基亚、韦斯坦因、哈瑞·列文等当代比较文学大家的支持。基亚承认“主题学的领域为许多学者提供了资料来源”因为“作家们从来都是思想史和感情史最直言无忌、最有说服力的阐释者，比较文学无须陷入民俗学和空泛的广博，就可以在其中找到结实的机会为思想史和情感史做出贡献”[8]57。比利时学者雷蒙·图松发表的讨论普罗米修斯主题的专著，受到了学界的广泛重视。其《比较文学中的主题研究和方法论》一度成为西方主题学研究的基础。基亚对图松和P·阿尔伯的研究成果给予了高度的评价：由于二人的努力，“研究者们在这个领域里才有了一种明确的方法论：题材与主题和文学虚构是全然不同的两回事。”[8]41在美国，哈里·列文在论文《主题学于文学批评》中，“首次用有英文‘theme’深化而来的‘thematology’一词取代了德语‘stoff’(题材)引申来的‘stoffgeschiche’(有题材史、主题史之意)，从字面上统一了‘主题学’的概念。”[10]168并且在为《批评的各种方法》所写的文章中提到：“作家对题材的选择是一种审美决定”，明确地表示了对主题学的肯定。[5]132除上述学者外，韦斯坦因《比较文学与文学理论》一书的“主题学”专章以及弗·约斯特《比较文学导论》中设有“主题学”专章等都是极富影响力的学术成果。“如果说，最近一二十年在西方比较文学界出现了主题学研究的‘复兴’，那么，上述这些学者以及其他有关学者的努力是这一‘复兴’的基础。”[11]

主题学在国内同样由民俗学发端，20世纪70年代以来趋于活跃。如钱钟书《管锥编》、季羡林《<罗摩衍那>在中国》、陈鹏翔主编的《主题学论文集》、王立出版的《中国古代文学的十大主题、原型与流变》均产生较大影响。这些成果拓宽了主题学研究的视野，展现出了该学科极强的生命力与发展潜力。

二

陈鹏翔在《主题学研究的复兴》中一方面承认中国自近一二十年主题学研究所取得的丰硕成果，另一方面又指出：“理论的发展与实际主题研究并未全方位互辅以及互相支援，因为这些实践研究未必是有意识地在理论的引导下完成的。”[2]4这一观点与韦斯坦因在《比较文学与文学理论》“主题学”一章中指出定性问题存在前后关系。韦斯坦因在论述复活“主题学”时，提出“首要的任务是克服术语上的不确定性，这是因为在不同民族文学的背景中使用这些术语时，其语义并不总是一致的。”[5]121主题学从19世纪末至20世纪50年代的主题史(Stoffgeschichte)研究，发展至80年代中期的“主题学”，再到当前的综合性主题学研究，“主题学”的定义及研究范围随着研究的深入不断发生变化。但无论发展到何种阶段，核心概念是不可偏离的，因此研究“主题学”首先要明确其概念。

早先人们未分清主题研究与主题学研究界限时，或只将其简单定义为“研究主题的学问”，或认同德国学者的定义，称之为“题材史”，这些片面的理解通过后来的研究都被认定为错误结论。主题学的定义同其发展历史紧密相连，若要拒绝狭隘的定位主题学，必然不可忽视比较文学自身的“跨民族”性质。梵·第根指出主题学研究的是“各国文学互相假借着题材”。[12]美国学者弗列德里契(W·P·Friedech)和马龙(D·H·Malone)将主题学界定为研究“打破时空的界限来处理共同的主题，或者，将类似的文学类型采纳为表达规范”[13]的学科。法国《拉洛斯百科全书》(1978年版)为主题学下的定义为：“比较文学惯于探索的领域，譬如某一神话(俄狄浦斯、伊尼德)，某心理典型或社会典型(修女或盲人)，某文学人物(唐·璜)，某些历史上大人物(拿破仑、苏格拉底)，某些环境或物件(莱茵河流域、某城市)的影响的消长”[4]184这一定义其实是对主题学研究范围的总结，却仍忽略了比较文学跨民族、跨国的流传与演变的前提，因此仍不甚准确。

中国学者的主题学研究已有近六七十年的历史，但使用“主题学”这一名词也是近三十年的事情，中国学者定义“主题学”也多是从中国比较文学研究的现实出发。陈鹏翔在《主题学研究与中国文学》这篇论文中，认为“主题学研究是比较文学的一个部门，它集中在对个别主题、母题，尤其是神话(广义)人物主题做追溯探源的工作，并对不同时代作家(包括无名氏作者)如何利用同一主题或母体来抒发积愫以及反映时代，做深入的探讨”，[2]16总结就是1→N的十字向研究。对此，陈惇、孙景尧、谢天振对此定义均为支持态度。乐黛云对主题学的定义则侧重点略有不同，认为：“对于人生短暂而自然却永恒长存的感怀，对于自我的认识和对于人生的感悟，对于理想的追求与破灭等都常常在完全不同的文学体系中以相同的或不同的形式得以表现。这就构成了并无‘事实联系’的不同文学之间的一种可比性，这种比较在比较文学中被称为‘主题学’”[14]。从其表述中可以得出：乐黛云对主题学的关注点更多地放置在精神层面，追求的是感知上的共同或碰撞。曹顺庆对主题学所下的定义便是参照乐黛云的观点。孟昭毅对主题学也进行了言简意赅的概括。认为：“主题学研究统一思想主题及其相关因素在不同民族或国家文学中的表现形式或被处理的方式，并进一步辨析、阐发之所以产生不同点的那些民族或国家的文化背景、道德观念、审美情趣等方面的异同”。[10]169这就进一步地往前推进，更加符合了20世纪80年代中期以来的主题学与各个流行课题，如族群性、社会阶级、社会身份等对主题学的综合性考量，这在一定程度上提高了该学科的实用性、适应性。

根据主题学发展的三个阶段，每个阶段的研究方法也存在着明显的差别。有人指出基亚1954年出版的《法国小说中的大不列颠，1914—1940》就是一部不加掩饰的主题史，可归为主题学发展的第一阶段。“在主题学领域中，历史方法保留着它的全部权利。‘全面的数字统计’(M·F·基亚)，或者至少说，可靠的编年书目，都是必不可少的出发点。”[7]171发展至第二阶段：主题学时期，对主题、母题、题材等具体概念的讨论成为主题学研究方法的重要手段。代表人物有弗兰采尔，著有《题材和动机史》，书中暗示了题材与母题的辩证法。作者考虑到主题是存在于文学形式之中的，因此具有多重的变换性，在此基础上，主题的把握就更为复杂。图松在《比较文学的一个问题：主题研究》中也有相类似的观点。这一阶段中“结构的”方法同样被众多学者予以关注，即讨论母题的组合排列及其同客观条件之间互相制约的关系。该时期的代表人物及著作有乔治·波尔蒂《三十六种戏剧形式》、W·B·斯坦弗尔《尤利西斯主题，关于一个传说中的英雄适应性的研究》等等。主题学发展的第三阶段，即综合性主题学研究：将主题学纳入流行学科之中，作为方法或切入点对流行学科进行研究。例如运用女性主义进行颠覆性的改写、再创造等等，这便是下一章节所要重点讨论的内容。

三

主题学研究的复兴自20世纪60年代末70年代初以来，已有多部重要的著作面世。如杜勒谢的《从母题素到母题》、麦柯费(Major Gerald McGought)和韦斯坦因对于“主题学”的专章论述以及对神话传说人物诸如唐·璜、浮士德、普罗米修斯等的研究著作等等。在中国，受到主题学理论启发的论文和著作同样呈现出百花齐放的景象。如王金生的《白兔记故事研究》、洪淑玲的《牛郎织女研究》、王立的《宗教民俗文献与小说母题》等等。学界重新对主题学产生兴趣，确为一件可喜的事情。但陈鹏翔在《主题学研究的复兴》一文中，对国内学界的研究成果提出了质疑：这些文章“很可惜都尚未能进入到主题学理论的拓展，甚至连主题学论理的主题(theme)不仅指抽象的概念也同时指具象的人物这个简单却是非常重要的概念都无法搞清楚，因而他们的论述仍只能停滞在考述神话传说人物的源流系统(亦即停滞在传统的主题史研究)上头，无法像柏勒普那样采取并时性分析法，把故事解剖与重构，然后凸显他们的深层结构并把它们句构化、符码化或图表化。”[2]2那么产生缺乏实质比较性的主题学论文的原因是什么呢？陈鹏翔指出“一来当然是我们对这一套理论的介绍做得不够；但是，最关键的应是我们学界本身缺乏宏观思想”。[2]3

上述结论首先做出了当前主题学理论体系接受现状不完整、不明确的论断。韦斯坦因在其《比较文学与文学理论》的“主题学”一章中，首先就提出研究应首先克服术语上的不确定性，民族各异，则其文学、文化背景就会有较大差异，其语言内涵就会存在偏差。一种理论的翻译其实就是一个转述的过程，会存在跨语际翻译以及译者主体导致翻译发生积极变异等主客观影响因素。因此理论中的核心概念可能会因此发生有意识的主动变化如概念范围的增减、含义的取舍等等。这里又与译介学发生了交叉，可见学科之间具有一定的关联性，不可能独立地存在。因此在对某一学科进行研究的同时应注意其伴随存在的理论拓展，正视这一现象。对于陈鹏翔所提出的学界对主题学介绍不够这一现状，笔者认为，研究者应注意以下方面：(1)捋清主题学的发展历史，寻找其演变中的本质差别；(2)把握核心概念，明确其范围、研究对象。例如主题、母题、题材等概念间的相互关系；(3)对理论的完整性予以重视，避免断章取义。如此，则可使大家对主题学有明确的认知。而该论断紧接着又具体指出，当前主题学研究学者普遍缺乏宏观思想阻碍了该学科的更进一步发展。陈鹏翔致力于主题的中西比较，著有论文《主题学研究与中国文学》、《中西文学里的火神》等。他认为“中国在文化上主导东亚数千年，民俗故事或一般观念给予四邻的影响相当充沛……可以在跨国性的主题学领域中发挥所长”[2]3，这为大陆及港台学者的主题学研究提供了丰富的文化资源，是客观优势。而现实状况却不容乐观，大多数作品流于简单的主题史研究，侧重罗列文本事实，忽视了在谈主题时，事实联系和文化的一致性是必不可少这一基本原则。回顾本文第二部分所重点阐述的主题学的概念可知，由文学研究进而发展至社会层面、文化层面才应是研究的落脚点，所研究的主题史同时又是一部精神史。该方面可参阅《中西文学里的火神》一文，其在将文学上升到文化、社会层面这方面，做的较为出色。

作者为“复兴”一词定性是通过中西方文学对民俗题材的颠覆性改写这一现象引出的，呼应了前文中对20世纪80年代中期以来的主题学的发展走向：即被纳入流行课题之中的主题学研究。陈鹏翔在《主题学研究的复兴》中，以从女性视角改写蛇精故事为例，从遭受迫害饱受同情的形象发展为作者为白蛇翻案、故事被改写成为同性恋议题，再到所创作的剧场文本中的人物全部由男性或女性演员出演，试图改变观众对异性恋与同性恋的刻板看法等等。女性主义思潮对作者的影响，直接反映在创作文本之中，人物主体的变形、衍化已与最初的原始形象截然不同，这就对某一形象的主题学研究提出了更高的要求，亦从反面印证了主题学的概念。从文学形象反映创作当前的思想、价值的倾向性。从描述侧重点的变化中可感受到“我们绝不应该忽略了权利/力道在这种主题人物之衍变与书写中所发挥的力量，书写/文本与时代之所强好(指权利、霸权、甚至异类论述)毕竟是如影随形的。”[2]9可见这种类似于颠覆、重塑、篡改都是与当时的文学思潮、作者自身的理论接受息息相关。但有一点值得注意，文学本身除去艺术价值外，还应具有一定的社会价值、审美价值。因此主题的颠覆、重塑总是有限的，非完全主观意愿操纵，过渡追求突破常规、忽略主题的存在价值，则会流于无意义，走入创作的死路。陈鹏翔通过女性主义思潮对主题学研究的渗透的例子给出了“复兴”其实是一种“陌异化”、“变形”的“复兴”的结论。

主题学研究历程较之比较文学中的其他领域仍显得稚嫩、不完善，经过被“憎恶”到后来的“被正名”，再到如今的“复兴”，理论体系正在逐渐确立。近几十年的文学思潮、流行热点层出不穷，吸引众多学者借鉴进行在创作的同时，也为相应的主题学的研究增加了难度。对主题学的历史进行梳理，易于理解研究范围的确立；对其概念的精细化比较，有助于体会研究的意义；而宏观视野的方法论养成，避免了主题学的研究流于表面。新的时期必有新的起点，复兴时期的主题学研究在面对这个思想庞杂的时代，综合性主题学就成为该学科新的着眼点，而《主题学的复兴》正是为研究者打开了一扇新的大门。

参考文献：

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