浅谈用外部形体动作展现人物性格

马 辉

（河北省承德话剧团演艺有限公司，河北 承德 067000）

在我们日常生活中，人们通过长期的观察，归纳总结出一些精炼的语言，如“察言观色”、“听其言而观其行”，其中“观色、观其行”集中反映了外部形体动作对人的内心活动的外在表现。例如，当我们第一次接触一个陌生人，我们首先会通过观察他的“言谈举止”对他有一个初步的判断与了解，有文静幽雅型、愚蠢粗鲁型、忠厚朴实型、活波开朗型等等都会在我们头脑中形成较为深刻印象。在一些舞台剧或影视剧中，我们经常会看到一些从剧本到导演到演员以及制作团队各方面都很好的戏剧，演员的表演生活自然无可挑剔，但演员塑造的角色却平淡无味。这是为什么呢？其实原因有很多，其中最重要的一点就是演员在塑造角色的过程中没有找到符合角色性格特征的外部形体动作。

生活中人的喜、怒、哀、乐七情六欲都已形成了自己的一套表现方式。当遇到了对他的心思的事情，他的态度、状态会通过面部表情、形体动作很自然的流露出来。在舞台上演员要塑造好角色形象，必须要通过分析剧本、理解剧情、用自己的形体动作、台词赋予角色生命与灵魂。在塑造角色时除台词外，演员的形体动作也是极为关键的，恰当准确的形体动作能帮助演员成功地塑造人物性格，揭示角色的内心活动，反映角色的思想状态，帮助演员找到准确的人物感觉。演员通过外部形体动作，从步态、手势、表情等肢体语言展现角色的内心活动，反映角色性格，人物形象才会得到充份体现。演员在舞台上表演时不是自己本人，而是剧中的角色；表演的不是自己的动作而是角色的动作。演员刚接到剧本，对角色是陌生的，从初读剧本开始，逐渐深入到角色的内心世界。如果说在舞台上“动于衷，则形于外”的话，那“形”就是演员自己的外在形体表现方式，不可能是角色的。我们要创作出性格迥异的不同年龄身份的角色，要想使角色形象鲜活，就必须选择设计符合角色内心活动的外部形体动作。20世纪英国著名的喜剧演员查理·卓别林在默片时代，充分利用形体动作成功塑造流浪汉“夏尔洛”的形象，他是电影默片时代的“喜剧之王”。他塑造的头戴圆顶礼帽、手持竹手杖、足登大皮靴、走路像鸭子的形象深入人心。这说明典型的形体动作不仅具有表现力、说服力、感染力，还具有使人物形象鲜活、个性突出的作用。在选择设计角色典型的外部形体动作时，必须同人物的内心活动融为一体，让观众感觉看不出是有意雕刻的才行，只有这样才能赋予人物形象鲜活的生命力量，达到更高的艺术境界。

2013年随着电视剧《打狗棍》的全国热播，剧中饰演二丫头的演员于毅被广大观众熟知，他是如何通过运用外部形体动作，成功塑造一个外表很娘内心很爷们的英雄角色的呢？在采访于毅的过程中，他热情随和也没有明星架子，当我问他是如何塑造二丫头这个角色时，他娓娓道来。他说，要想进入一个角色的灵魂深处，首先要从自己的皮囊开始，在接到二丫头这个角色的时候，从那一刻开始，他就调动自身骨子里的一切可能性的东西，在《打狗棍》这部戏中“二丫头”这个角色在戏中有京剧的戏码，他就找国内当红的荀派四小男旦“尹俊”老师学习戏曲，从尹俊老师教他的这一星期中通过观察他的外部形态，从他身上吸取了一些对角色有用的东西。尹俊老师四岁就唱戏，生活中尹俊老师因为唱男旦，他的外部形体包括站、坐、腰肢的感觉，手部柔软的感觉，到最后于毅说他没有呈现的特别好，手部依然像树枝般硬，但是二丫头这个角色是一个京剧票友，不是一个“角”。于毅塑造二丫头这个角色，需要建立起女里女气的感觉，并让剧组工作人员帮他找到这种感觉。他的方法就是在生活中不愿意出戏。他经常会带着面膜到楼下去打饭，或者扭着腰肢在院子里走，甚至有时候和化妆师们谈论怎么护肤，等等。那阵子他说他简直就是个护肤的专家，他会像闺蜜一样，她们叫他的时候他会像撒娇的小姑娘一样蹦着跳着奔过去……他在生活中找到了人物感觉，人物形象越来越清晰越来越坚固越来越自信。这时候再去读剧本，再通过二丫头所有的台词，他的内心行动线，把二丫头的形体动作与角色的魂结合到一块。当进入二丫头内心深处的时候，会发现每场戏都不用设计动作，而是根据每场戏的情节，你要做什么东西，自然而然形成一种惯性。他觉得如果这种形体动作单独被设计出来，演某场戏的时候会显得有些生硬，但是每次根据剧情就做出来，形成条件反射的时候，他觉得这个人物已经在他身上了。

2000年，排练话剧《雷雨》时，我扮演周朴园这个角色,这次创作角色的过程，给我留下了非常深刻的印象。剧中周朴园是一个五十多岁的资本家，而我当时还是一个二十出头即将毕业的小伙子,从年龄感、身份感上我与这个角色的反差极大,人物的命运、遭遇在自己的现实生活中根本无法体验到。每个演员创作角色的方法都不同，这跟演员的经历、阅历、气质、文化修养、外形条件等因素有关。在服从剧本中文学形象的前提下,演员可以根据自身条件去创造角色，去寻找他的合理性。当我接到这个角色后,根据以往的经验，先背台词,认为把台词背熟了就行了，其实不然,说台词其实并不在于台词的字面本身，而在于为什么说、怎么说，在于能不能说出台词中字里行间中潜在的含义，以及台词延伸的动作、情境、心境、意境。周朴园这个角色在排演过程中非常吃力,排练的时候找不到人物感觉，同台演员对我的表现非常不满意。后来阎本安老师让我先去找人物的外部形体动作,通过外部形体动作寻找人物内在的感觉,挖掘角色在剧本故事中的行动线,按照这种方法找人物在舞台上行动的生活依据,通过观察生活中接近角色年龄段的人,借鉴他们的形体动作,寻找与角色接近的地方(例如老年人的行、动、坐、卧),帮助自己从外部形体动作找人物感觉，渐渐贴近人物。最后在演出中得到了同行的肯定，在角色的塑造上取得了突破。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过“我们一辈子都在表演自己”，我们在舞台上表演的任何角色都是用自己的肢体语言去表达,对任何不同的角色都要有不同的处理方法和形体造型。

石家庄京剧团团长赵玉华老师说，在学习 《卖水》这出戏时，刘长瑜老师特别强调∶行当、技巧是为剧中人物服务的，一定要把握好人物的性格，合理运用技巧，把人物的内心展示出来，并且要“精心设计、自然流露”让观众感觉舒服，引起共鸣。《铁弓缘》是著名京剧表演艺术家关肃霜的代表剧目。赵玉华团长随刘长瑜老师学习荀派，但对这出“关派”名剧始终情有独钟，念念不忘。尤其是陈秀英这一有胆有识、有情有趣、身手不凡的京剧舞台上的奇女子，集武旦、闺门旦、青衣和小生、武生等诸行于一身，对她更有吸引力，更富挑战性。伊始，她是一个天真烂熳的少女，情窦似开未开，世事似懂非懂。听妈妈呼唤有客人来喝茶，她原本提细瓷茶壶茶盏，见是一恶少，即刻换成大铜壶粗碗；因误会匡忠“悔婚”，她冲口就说∶“早知他不愿意，刚才跟他比拳的时候把他胳膊儿拽过来，一撅两截儿，我让这小子一辈子也娶不了媳妇”，表现了她对匡忠的爱之切和民间少女的粗犷率直。“待嫁”一场，通过穿披、脱披、蒙盖头、坐花轿、拜天地、入洞房的摸拟行动，细致入微地展现了少女的情感世界。这一切，都宗法于花旦的规范，而活化为人物的神态情貌。匡忠被陷害，瞬间的事便使十六岁的少女陡然间成熟了起来，到十里长亭送别时，便是闺门旦的举止神态了。及至到女扮男妆，投奔二龙山的“行路”中，以小生扮相出场，“母女们走慌忙阳关路上”一段唱腔、和同母亲及关月英交流，因为牵挂匡忠安危，既要准确地把握人物真实身份、又要把握“冒名”王富刚的两种神态、语气，当面端庄、稳重，背地里又与母亲讨计问策，既符合人物性格，又与轻松、诙谐的全剧风格形成统一。“大战”中，又以武生应工，“起霸”、“开打”，在注重人物形象塑造的同时，又力求规范、严谨，准确、到位，张弛有序，迟缓有度，完成了陈秀英这一京剧舞台奇女子最为突出、最为鲜亮的一笔。

综上所述，在内心线和形体生活线相互交织中，形体动作就成为演员建立角色情感线的一个最具体的手段，演员也只有得到人物的情感线之后，才能够促使心理和形体动作达到真实统一。最终在舞台上、镜头前呈现鲜活的人物形象给观众。