新时期中国喜剧电影的风格流变：1978—1988

修 倜

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079)

“中国”是一个涵盖了大陆和港澳台在内的国别概念，中国不同地区的喜剧电影创作可谓丰富多样，各具风采，而本文在有限的篇幅里所能论及的，仅限于中国大陆新时期以来某一时段的国产喜剧电影。

由于众所周知的历史原因，十年动乱之后，劫后余生的中国电影开始了艰难的复苏，1978年，久违的喜剧电影再度现身中国大陆的银幕，《儿子、孙子和种子》作为新时期喜剧电影新的起点，开启了中国当代喜剧电影创作蓬勃发展的新纪元。据有关研究，1978年至1987年间,大约有72部国产喜剧电影推出[1]。1988年的喜剧电影中，米家山执导的《顽主》别开生面，张刚八年前编剧的《笑出来的眼泪》终于搬上银幕，此外还有陈强陈佩斯父子联手的《傻帽经理》以及《哥们发财记》等。从喜剧性的审美效果及其整体美学风貌和特色来看，这一时段的国产喜剧影片可大致区分出轻喜剧、荒诞性喜剧、游戏性喜剧三种形态和类别。据此，本文拟从喜剧性的内涵指向入手，以宏观概括与微观分析相结合的方式，来透视和把握1978年至1988年这一时段国产喜剧电影的风格流变及其脉络走向。

一、 “轻”喜剧电影的幽默和讽刺

喜剧之“轻”，是指以“笑”为标志的喜剧作品所达到的喜剧性的强度和频率而言的。一般来说，轻喜剧电影所引发的喜剧性效果不那么强烈，多是一种会心的微笑，抑或笑中含泪，但绝非开怀的大笑或狂欢的爆笑。纵观新时期第一个十年的喜剧电影，大多属于轻喜剧的风格，在整体上显示出由政治色彩较浓的歌颂性喜剧、讽刺性喜剧而逐步转向生活化喜剧的风格走向。

新时期之初，率先登场的歌颂性喜剧一扫极左思潮的政治阴霾，努力奏响新时代的主旋律。而在创作思想上则不自觉地延续了“文革”前十七年文艺为政治服务的惯性思维，主要围绕着宣传党的中心工作来塑造人物、结构故事情节、表现主题，明显体现出宣传教育民众和服务“四化”建设的意识形态导向性：或旨在宣传计划生育的国策,如《儿子、孙子和种子》、《甜蜜的事业》等农村题材的喜剧；或表现革新传统锐意进取的科技新探索，如《瞧这一家子》、《她俩和他俩》、《小字辈》等城市题材的喜剧，它们大都以新的时代风貌突出了为“四化”建设多作贡献的主题。这些影片的基本情节表现为先进与落后之间的矛盾和冲突，最后必然是落后者改过自新，积极进取、齐心合力奔“四化”的大团圆结局。影片的喜剧性大都出于人物性格的痴迷或偏执，喜剧情景多由误会、巧合而构成。

以《儿子、孙子和种子》为例，影片中的生产队长丁志富是个“儿子迷”，已经有三个女儿了他还想生儿子，大会上他表态拥护计划生育，私下里却百般阻止妻子秀英做结扎，不时陷入自相矛盾、穷于应对的尴尬之中。妇女队长新梅坚持计划生育，而她的婆婆却是个“孙子迷”，婆婆不仅把新梅的避孕药暗中掉包，还在她饭碗里投放了保胎药。巧的是，那碗面新梅刚要动口还来不及吃，却被匆匆赶来的丁志富抢吃了，他误以为新梅怀孕而抓住了把柄，结果自己却因保胎药变质而落得捂着肚子喊疼。技术员阿龙是个“种子迷”，女友兰珍赶到田间地头为他送来端午节的粽子，他却忙于“种子”而忘了“粽子”，结果让乘机而来的小狗大饱口福，兰珍不由得抱怨自己的一片好心被狗吃了。更好笑的是，兰珍家的鸡吃掉了阿龙晾晒的精选稻种，他情急之下追踪而来，意在杀鸡取种。兰珍爹妈却欢天喜地把阿龙当作上门女婿杀鸡款待，结果闹了个大误会，阿龙帮兰珍妈捉住那只吃了稻种的鸡之后，竟然丢下五块钱拿着活鸡扬长而去，气得丁有理哭笑不得，大骂这个呆头女婿。影片伴随着喜气洋洋的民乐，在接连不断的误会和巧合中铺展剧情，一波未平，一波又起，最终演化为新的和谐，全片自始至终洋溢着一种朝气蓬勃、积极向上的基调和氛围。在彼时同类的歌颂性喜剧电影中也可以看到，误会与巧合作为其常用的手法，看似偶然，又无所不在情理之中，仿佛信手拈来，实乃匠心独具。尽管曾有论者诟病歌颂性喜剧的教化性和单一性，但是在今天看来，我们仍然能够感受到，在那个恍如隔世的年代里，人性的质朴和美好，人际关系的单纯与和谐，也不能不感叹它所引发的笑声是那么的自然、清新、明朗，纯净得几乎不含杂质！

如果说歌颂性喜剧过于理想化而批判力度微弱的话，那么稍后出现的讽刺性喜剧则从相辅相成的角度和侧面填补了这个缺憾。讽刺性喜剧直指各种负面的社会现象：只顾抓生产而不关心群众生活的某领导(《真是烦死人》)，只重产量不重质量的某厂长(《见面礼》),违反社会公德处处损人利己的缺德鬼(《半张订婚照》),加害他人却自食恶果的某处长(《雪花和栗子球》)，嫌贫爱富财迷转向的老糊涂(《金钱梦》)，人性扭曲爱财如命的年轻人(《御马外传》)，不懂业务还自以为是的副局长(《顾此失彼》)，爱面子讲排场搅了女儿婚事的丈母娘(《烦恼的喜事》)，不学无术只会混日子的干部子弟(《阿混新传》)，屈从权贵溜须拍马的势利眼(《温柔的眼镜》)，等等。这些被讽刺的喜剧人物或为工作方法的片面性，或是个人道德品行失衡，或受极左思想毒害，或沾染了不良的社会风气，但均非十恶不赦的阶级敌人，由其所引发的纠葛纷争尚属人民内部的矛盾。因此，影片秉承惩前毖后、治病救人的原则，多以善意的态度和温和的手法来进行嘲讽。这些否定性喜剧人物虽然在影片中丑态毕现，洋相出尽，最终则大都幡然醒悟或改邪归正，由此引发的笑声令人轻松、愉悦，因而影片在大体上不失“轻”喜剧的美学风范。

如《阿混新传》，影片主角青年工人杜小西是饲料厂厂长的儿子，因其不学无术混日子而得名“阿混”。如此不成器的小西和他那恨铁不成钢的老爸之间，屡屡发生激烈的冲突：饲料厂为促进技术革新决定在全厂青年工人中进行一次文化考试，杜厂长在动员大会上当场保证让小西第一批参考，而小西却正躲在车间里打扑克，脸上因输牌而贴满了红绿纸条，老杜见状恼羞成怒，父子之间立马上演了一场追打的闹剧。眼看考试临近，小西整天斗蟋蟀、游西湖，压根儿无心复习。文化测试时他不仅一再答错题而引起众人哄笑，考试作弊的事也当场露馅，真是洋相百出丢尽了脸。厂里、家里都混不下去了，小西痛哭流涕，下决心痛改前非，却苦苦写不出检查。正发愁时，小西当初游西湖邂逅的养鸡姑娘肖梅英为混合饲料的事登门求教，误以为小西是技术员而热情邀他到乡下来。喜出望外的小西转眼之间就把写检查的事丢到了脑后，趁机从城里混到了乡下。梅英全家认定小西是技术员而待他为上宾并委以重任。农村广播站的青年们听说肖家来了个技术员，也纷纷前来采访、请教。小西满口胡诌，在众目睽睽之下又一次出丑丢脸。再也混不下去的阿混陷入绝望，徘徊在梅英家旁的河边想跳河自杀，他试着从桥上跳但感到害怕，继而从桥下往河里走，忽然又被蟋蟀声吸引而折转身来。跟踪而至的梅英适时出现，用激将法逼他往河中间走，断了退路的小西只得决然赴死，不曾想这河水浅得根本就淹不死人。于是，在梅英的鼓励下，置于死地而后生的阿混终于不再犯浑，下决心重新做人。该片改编自滑稽戏，而人物表演却收敛了滑稽戏式的夸张，严顺开饰演的阿混率性而为，人物言行夸张有度，生动自然，入情入理，贴近生活，活脱脱一个真实可信的小混混。阿混一次次的出乖露丑，将接受主体置于智力能力和道德都高于人物的优越地位，观众的喜剧感也借此油然而生。同时，电影视觉语言的灵活运用则锦上添花地强化了影片的喜剧感。因此，当观众亲眼目睹小西带着满脸红绿纸条坐在忽高忽低的饲料传送带上躲闪老爸笨拙的追打时，当观众亲耳听到小西在文化测试中自信满满地把中国的四大发明说成大鸣、大放、大字报、大辩论，把旧中国的四大家族蒋宋孔陈解释为蒋介石、宋江、孔老二、陈世美，很真诚地说自己当时还没生出来所以不认识孙中山时，就会因人物的顽劣无知而忍俊不禁。由此可见，否定性喜剧人物引人发笑的根源，就在于人物自以为是的虚幻感与其真实的自我之间、人物的目的追求与正常的社会规范和大众审美标准之间，都存在着显而易见的背反性，而喜剧性的讽刺正在于对此类双重背反性的凸显和强化[2]。

较上述两类喜剧稍后或者同时，还涌现出大量的生活喜剧。总体来看，这个时期的生活喜剧以家庭伦理和婚恋题材居多，如《喜盈门》、《好事多磨》、《爱情啊，你姓什么？》、《张灯结彩》、《飞来的女婿》、《酸辣姻缘》、《媳妇们的心事》、《快乐的单身汉》、《邮缘》、《女局长的男朋友》、《笑比哭好》等；或力图展示改革开放以来的社会新风貌和新问题，如《迷人的乐队》、《咱们的牛百岁》、《咱们的退伍兵》、《风流局长》、《四等小站》、《生财有道》、《月亮湾的风波》、《陈奂生上城》、《二子开店》、《笑破情网》等。这类喜剧并不刻意去歌颂或讽刺，而是自然而然地贴近生活，也像生活本身一样悲喜交错、五味杂陈，或家长里短谈婚论嫁有笑有泪，或着眼未来追求理想充满阳光，其明显的喜剧标志是亘古不变的大团圆结局，因而在某种意义上，这类生活喜剧也可以说是“泛”喜剧或多少带有某种喜感的剧情片。

例如，以婚礼开场的《喜盈门》热闹喜庆，在这个四世同堂的大家庭中，最具喜剧性效果的是争强好胜的大嫂强英和她娘家妈。强英在婚宴上代新媳妇喝酒时看上去爽快利落，而好占便宜不吃亏的心眼却比针鼻还小；为小姑子仁芳说不清来路的一块裤料她起了疑心，夹枪带刺地挤兑心地善良的婆婆，硬是为自己争到一块同样的布料；她大闹分家，居然把弟媳妇屋里的大立柜也争到了自己家；她暗地里插手小姑子的婚事，挑唆和欺骗仁芳的男友与她不和，搅得全家鸡犬不宁；老实忠厚的丈夫也被她捏成了手里的一块面团，事事迁就敢怒而不敢言。最过分的是，她全家吃饺子而避开老爷爷，只给他吃窝窝头。心如明镜的老爷爷动怒后，忍无可忍的丈夫打了她一巴掌，她立马到丈夫工作的兽医站大哭大闹厮打一场，丢下两个孩子回了娘家。在娘家妈的教唆下，她只等着丈夫前来求饶、道歉、接她回家，却没想到匆匆赶来的丈夫反倒理直气壮地要和她离婚，于是夫妻俩的强弱角色反转，在围观的众乡邻面前上演了一场强拉硬拽、虚张声势的丑剧。好心的二嫂随后来接强英给她台阶下，不识好歹的强英妈反而恶语相对，自己断了退路。至此，众叛亲离的强英才开始有所醒悟，她思前想后悔恨不已，一个人连夜赶回了家。好在自家人不计前嫌，原谅了低头认错的强英。于是全家人重归于好，和和美美、其乐融融，恢复了上慈下孝的伦理秩序。该片的故事包含着各种纵横交错的家庭关系，关乎珍贵的亲情、爱情和友情，让人感受到中国新农村扑面而来的生活气息。在剧情的发展变化中，当强英的一意孤行愈来愈不近情理时，观众更多的是感到气愤而非喜感，而到强英逞强遇阻当众出丑时，才自然引发了观众由衷的欢笑，结局的大团圆与开场的婚庆遥相呼应，愈加强化了影片的喜感。由此可见，生活喜剧并不靠刻意的夸张和误会巧合或滑稽的噱头来彰显喜剧性，而是在情节和场面中自然天成地蕴含着喜剧性，并且水到渠成地流露出喜剧性而已。其他如婚恋题材的生活喜剧、展示新时期社会新风貌和新问题的生活喜剧等，也大都体现出上述特点。

二、 喜剧的反思与超越：由“荒诞性”到“游戏性”

从喜剧性的内涵指向及其风格特点来看，与上述“轻”喜剧电影不同的是，“荒诞性”喜剧电影旨在表现生活中那些疯狂的、非理性、带有悖论性色彩的荒诞不经的人和事，因而它让人笑得沉重，甚或啼笑皆非、悲喜泯灭，从而惊醒世人并引发思考。“游戏性”喜剧电影并非玩世不恭游戏人生，而是从更为超越的精神层面上俯瞰人生，以悠然自得的心态面对生活矛盾，因而它让人笑得开怀尽兴、痛快淋漓，人性得以舒展，从而更为充分地彰显出喜剧以追求自由为终极目的的精神本体。

纵观新时期十年的国产喜剧影片，不仅“荒诞性”喜剧电影渐次成类，“游戏性”喜剧电影也最终浮出水面，前者以黄建新的《黑炮事件》为标志达到一定的高度，后者以米家山的《顽主》为起点呼唤着心有灵犀的后来者。而这两类喜剧之间，又隐约体现出某种精神上的呼应和内在的关联，即，喜剧创作主体和接受主体对现实矛盾和事物荒谬性愈加深入的认识和超越，而在实质上，“荒诞性”喜剧和“游戏性”喜剧都可以看作人类喜剧意识深化的一个表征。

先说“荒诞性”喜剧电影。

荒诞(absurd)一词的英文源出希腊文“surdus”，1965年版的《简明牛津词典》把absurd定义为“不协和的”，“与常礼或礼仪不协调；在现代用法中，指明显违背常理，引申为荒谬的、愚蠢的之意”[3]。可见，荒诞性事物的实质在于其悖理和荒谬，由此而构成的悖论性矛盾就成为其滑稽可笑的症结之所在。

在新中国的历史记忆中，最让人刻骨铭心的无疑是十年动乱。当历史翻开新的篇章时，人们依然难以忘却这心头的重创。当痛定思痛的反思随着时间的推移走向深入时，银幕上也相应出现了反思极左政治危害和伤痛的含泪喜剧，如《月亮湾的笑声》、《笑出来的眼泪》以及《小巷名流》等。这些影片之所以能让人含泪而笑，就已经表明，作为喜剧主体的创作者和接受者已经与过往的伤痛拉开了一定的距离，并且对事物的荒谬性有了初步的认识。如《月亮湾的笑声》，影片中老实本分的江冒富是个种果树的能手，只因为比别人富了点，在“文革”中就成了“走资本主义道路的尖子”；而到批判林彪“国富民穷”、“今不如昔”的谬论时，冒富却被树为致富的先进典型，坐享媒体采访表彰加照片上报纸的殊荣；到了反击“右倾翻案风”时，他一下子被打成“资产阶级暴发户”，作为“四类分子”被严加管制；后来冒富被平了反，然而他面对记者“今后只会越变越好”的宽慰时，依然心存余悸。过山车一样忽上忽下的政治命运折腾得冒富无所适从，也殃及其儿子的婚事一波三折，在求婚和退婚之间来回“翻烧饼”。可见，以“绝对真理”自居的极左政治，其实如同“第二十二条军规”一样，不过是操控和愚弄民众以实现其政治野心的工具。从喜剧性的角度来看，其荒诞性在于，它随心所欲地颠倒黑白、指鹿为马，在是与非之间构成了一个自我指涉的悖论性怪圈，恰如电视剧《宰相刘罗锅》的主题歌所唱：“说你是你就是，不是也是；说不是就不是，是也不是……”真可谓荒谬之极，亦可笑之至！

《笑出来的眼泪》也有一个荒诞可笑的细节，该片中的“小皮球”因不小心打破毛主席的瓷像而惊恐万状，善良的阿满挺身而出承认是自己摔坏的，来势汹汹的钟科长正要追究阿满的罪行时，自己却一不留神坐坏了《毛主席语录》，于是他为了自保而不得不与阿满达成妥协，小皮球侥幸躲过一劫。在那个大搞个人崇拜、领袖人物被神化的年代里，政治恐慌无处不在，可见荒谬的政治处境下小人物生存的艰难。在《小巷名流》中，挣扎在社会底层的卓寡妇一心想把自己如花似玉的女儿丁香嫁给仗义勇为的杀狗汉牛三，而当权者王主任则以安排丁香当演员做诱饵要她嫁给自己的儿子，在百般威胁刁难之后，他竟然假借样板戏汇演川剧团招演员为名设下骗局，结果丁香刚刚卸下饰演李铁梅的戏装，就惨遭禽兽不如的王家父子奸污，痛不欲生的卓寡妇为此被活活气疯……剧中的“小巷”乃传说中司马相如和卓文君私奔后当垆卖酒之地，如今却上演着政治流氓欺凌霸占民女的惨剧，历史的倒退一至于此！当年两情相悦举案齐眉相敬如宾的爱情佳话，如今却成为对那些极左政治所滋生的假“革命”之名大耍流氓无赖的政客的嘲弄和反讽！幽默至此，已几近黑色，观众也由此感受到笑的沉重。从喜剧的类别划分来看，轻喜剧的概念显然已经无法涵盖上述喜剧的悲剧性底蕴，而冠之以“荒诞性”喜剧倒不失为更适当的选择。

人生的荒诞感源于理性的幻灭，“十年浩劫”就是一个非理性猖獗肆虐的年代，极左政治本身则是一个自相矛盾、自我背反的悖论之源，上述喜剧影片就正是对被极左政治所异化的人的荒诞生存状态的真实呈现。而当历史的脚步跨进改革开放的新时代之后，依然不绝如缕地出没着阴魂不散的极左政治的幽灵。对此，黄建新1985年执导的《黑炮事件》有了更为深刻的洞察和表现。影片在叙事层面上讲述了新时期一个知识分子的当下遭遇：身为某矿山公司工程师的赵书信深夜冒雨发电报寻找一颗出差时丢失的棋子黑炮，因此引起政工部门警惕乃至公安局立案侦查，而赵工被调职大修厂还以为是工作需要。其间该公司WD工程引进的大型设备亟待安装，德国专家要求与精通德语和技术的赵书信配合工作而被婉拒，最终因不懂专业的旅游翻译的误译致使上百万巨资引进的设备运行时报废。黑炮事件真相大白后，加害于人的政工干部居然一脸的无辜，忧愤交加的赵书信来到教堂，从受难的耶稣那里寻求隐忍宽恕的精神支撑。赵书信的命运不能不让人唏嘘感叹，作为一个共和国的公民，他连最基本的公民权利都得不到任何保障，被怀疑被审查被冤枉他却蒙在鼓里，被调职被剥夺被侵权似乎理所应当，下黑手整材料罗织罪名者理直气壮，还美其名关心爱护坚持原则。赵书信工作之余最大的嗜好是下棋，所以他要寻找丢失的“黑炮”，而周副书记却始终想不通他为何要这么做，按她的思维逻辑，事情错就错在赵书信不该花一块多钱发电报去寻找一颗不值钱的棋子，而她的所作所为全都出于党性原则而顺理成章，所以她心安理得，既不思悔改也毫无歉意。对于赵书信而言，得到领导的理解尊重和信任只能是一种奢望，冤假错案司空见惯小事一桩，他所受到的伤害也注定得不到任何精神补偿。影片耐人寻味的是，一枚小小的棋子何以升级为“事件”并酿成大祸？“文革”中受尽屈辱的“臭老九”为何在新时期仍然得不到起码的理解尊重和信任？显然，影片真正要表达的在于影像的深层蕴含，稍加思索便不难想到，视知识分子为异己的阶级斗争观念和僵化的政治思维，还根深蒂固地盘踞在那些政工干部的大脑里，他们貌似恪尽职守从政治上关心爱护知识分子，背后却暗箱操作置人于不明就里和死因的绝境。尽管同事们都心知肚明认定赵书信的清白无辜，而在党委会上，当主管生产的李经理弄清真相且证据在手力图为赵书信据理力争时，分管政工的周副书记仍以证据不合原则为由拒绝接受事实。最后作总结的党委书记一锤定音，他满口的辩证法却以和稀泥的方式将错就错息事宁人。面对如此僵化的政治思维、如此猖獗的形而上学、如此是非不分的官僚主义，哪里还有什么真理可言！其直接后果是对人性的压抑和扭曲，是对国家利益的损害和对中国现代化进程的阻遏和掣肘。可见，僵化的政治思维不仅有悖于正常的思维逻辑，也与中国现代化的发展南辕北辙，由此构成了双重的背反和错位。

《错位》延续了黄建新在《黑炮事件》中的洞察和思考。该片中时来运转的赵书信荣升某局长，然而他压根儿应付不了中国特色的文山会海，以致心生恐惧而噩梦连连。于是赵书信灵机一动，组装了一个和自己一模一样的智能机器人代他开会，以便腾出时间多干一些自己想干的事。可是机器人也希望像人类一样有个性，它要自由、讲平等、享受生活，不仅能开会接待应酬，还学会了喝酒抽烟吹牛，甚至生气打架，还造成赵书信和女友关系的破裂。赵书信只好亲手毁掉这个越来越无法控制的机器人。结尾处赵从梦中惊醒，眼前的永动式平衡器依然无休止地摇动……影片以荒诞的方式展示出当代官场的一幅乱象。从官本位的角度来看，奉送一顶官帽似乎就是对赵书信个人价值的最大褒奖和肯定，而他个人的兴趣爱好和能力与其官位是否适合都可以忽略不计。而在中国，进入官场就陷入了一个新的关系网，不仅被文山会海包围，还必须吃喝应酬，经营各种复杂的关系，久而久之，你就脱胎换骨，历练成刀枪不入八面玲珑的“机器人”。可见，影片中的机器人，实质上是赵书信官场噩梦中幻化出来的，也是他最恐惧最不愿承受的被异化了的另一个自我。影片的表层含义是对文山会海官场乱象的讽刺，深层含义则是对人性异化的抗拒。显然，这个荒诞不经的故事映现出真实的社会现实，揭示出绵延不绝的官本位思想与中国新时期现代化的发展存在着严重的错位！康德曾断言：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬悖理的东西存在着。”[4]而上述荒诞性喜剧的可笑之处正在于此。

再看“游戏性”喜剧电影。

有论者曾以1987年为界划出了一道“新时期”与“后新时期”的分界线，而从中国影坛来看，被冠以“后现代主义”影片的《顽主》恰巧出现在1988年这个时间节点上，且于次年获得了中国电影金鸡奖最佳影片、最佳导演、最佳女配角、最佳音效四项提名。本文无意于探讨论这种划分、冠名和提名而未获奖是否合理，而主要从新时期国产喜剧电影的总体风格走向着眼，把米家山执导的《顽主》看做“游戏性”喜剧电影春光乍泄的一个风向标。

“游戏”一词在字面意义上意味着洒脱不羁的玩乐，其反义是严肃、正经、刻板、呆滞。而从喜剧的角度来看，作为美学术语的“游戏”则内涵着一种精神的自由。现代社会的异化造成了感性和理性的分裂，人被异变为碎片化的单向度的人，而游戏则以其活泼和富有生机的自由冲动使人性复归完整，恰如席勒所言：“正是游戏而且只有游戏才使人成为完整的人”，“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人”[5]。作为完整的人，其身心是舒展的，人性是自由的，可见游戏和自由融为一体密不可分，游戏是自由的外在形态、自由乃游戏的精神实质。同时还要看到，这种自由活泼的喜剧精神根源于民间和底层，活跃在人与人亲密无间平等相处的狂欢节的广场上，它带着冲决一切邪恶的精神力量一路欢歌笑语摧枯拉朽奔向未来，它既可载舟又能覆舟，任何的压制和迫害都将抽刀断水水更流。由此来看，“游戏性”喜剧电影的可贵之处就在于它所蕴含的极具生机与活力的自由精神。

在新时期众多的喜剧电影中，米家山的《顽主》之所以别开生面，就在于影片中几个貌似小混混的顽主，于不经意的嬉笑怒骂和马不停蹄可劲儿的折腾中所透发出来的对自由平等的人生境界的追求和向往。顽主于观、杨重和马青均为20世纪60年代生人，由于“文革”中正常教育的缺失及“读书无用论”的影响，致使他们的文化知识贫弱，也无意于读书求学乃至成就什么学业，普通的家庭和平凡的父母无力为他们开后门找关系谋取正式工作，不过他们虽无正式职业，却并不无所事事游手好闲。他们没有怨天尤人自轻自贱破罐破摔，而是充满自信兴致勃勃非常热情地投身创业立业的新生活。他们挖空心思，动脑筋、想办法，选择了为社会服务拾遗补缺的发展新思路，自己租门面搞装修，开设了替人排忧、解难、受过的“三T”公司，且分工有序、经营有方、配合协调。他们擅耍贫嘴会忽悠人却并不油滑，读书不多一知半解却能急人所难为客户着想，而且极有同情心和正义感，非常讲求职业道德。当公司被罚停业整顿面临困境时，他们很委屈，生气、发怒乃至冲上街头想打人，转而又见风使舵自我化解息事宁人，绝不危害社会。三个顽主各有其人格的闪光点：于观是顽主的主心骨，他不愿接受女友让他上夜大的规劝，而一心创办公司且自任经理，坚持自谋生路自食其力，甚至想玩命偿还罚款保全公司以自救；他既看重创业又珍视爱情和亲情，与女友坦诚相待，与老爸平等相对，彼此的价值观有别也说在明处。杨重心地善良，能说会道又善解人意，他细心为女客户化解心结，而绝不乘人之危。马青性格急躁，却能够耐着性子代人受过，听任女客户对丈夫的指责和抱怨，他身板瘦弱，干起活来却非常卖力，超重的三轮车累得他汗流浃背，尤其能吃苦耐劳。他们不图世俗的功名利禄，看不惯李尧舜那种两面三刀满口道德不干人事沽名钓誉的伪君子，鄙视宝康那种利欲熏心投机钻营过河拆桥自命清高的小人，也不屑于和那种把自个儿亲妈甩给别人看管还反咬一口赖人钱财的不孝子争什么短长，而只求随心尽意、无拘无束、兴之所至地做自己想做的事，既有益于社会的发展，也能保障自己的生存之需和精神追求。

细想想，顽主们看似耍贫嘴、没正经、玩世不恭、无厘头，其实却并非什么虚无主义，而是非常务实求真、踏实肯干。影片中“三T”公司的创建在当年看来或许有点荒唐，现在看来却是一种超前的创新思维，如今大龄剩女求租男友陪伴回家看望父母的、儿女雇人照顾父母代行孝道乃至临终关怀的等等，都大有人在，可见“三T”公司的服务宗旨确实有着广泛的社会需求，这也是当今家政公司亟待开发且大有前途的服务项目，可见顽主们创意的现实性。于观们名为顽主，实则很有担当，既讲诚信，又有责任心，他们堂堂正正地以自己的劳动立足社会，活得真诚而又坦然，自在而又洒脱。影片最为精彩的段落是，“三T”公司还在精心策划的文学颁奖大会前，安排了一场匪夷所思的服装秀：身着各式服装标明各种身份地位的模特纷纷登场，始而怒目相向继而握手言和迪斯科狂舞，简陋的T台刹那间变成了狂欢节的广场；在颁奖的乐声中，一个个获奖者手抱系着红绸的咸菜坛子鱼贯登场，自个儿出钱为自己颁奖的作家宝康痛哭流涕的发言声情并茂，如此等等，这些别出心裁的华彩乐章，无不彰显出一往无前无所畏惧嬉戏狂欢的自由精神，成为对等级社会绝妙的嘲讽和解构！显然，在顽主们不同流俗的行为方式和价值观念中，蕴含着某种合理的精神诉求，这就是打破以社会身份和地位取人的等级观念，追求人格上的平等；撕破伪崇高、假道学、假正经道貌岸然的面具，使人与人坦诚相见；挣脱名缰利锁陈规俗套的束缚，回归真实淳朴的人性，使人的个性自由发展，人的价值得到最大程度的实现。

顽主于观说：“我看起来是在轻飘飘慢慢吞吞下坠，可是你知道吗？我灵魂中有一种什么东西得到了升华。”我想，慢慢的下坠能使人脚踏实地，而能够让人灵魂得到升华的，则无疑是在游戏人生的精神自由中走向人性的回归，是人的创造性能力的全面发展和人的价值的自我实现。而喜剧性的美学内涵正是这种自由精神在喜剧艺术中的集中体现。

注释：

[1] 参见饶曙光：《中国喜剧电影史》，北京：中国电影出版社，2005年，第196、250页。

[2] 参见修倜：《喜剧性矛盾的双重背反性》，《福建论坛》2010年第2期；《喜剧性矛盾的结构特征与发展变异》，《戏剧艺术》2007年第3期。

[3] [英]阿诺德·欣奇利夫：《荒诞说——从存在主义到荒诞派》，刘国彬译，北京：中国戏剧出版社，1992年，第1页。

[4] [德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第180页。

[5] [德]席勒：《席勒散文选》，张玉能译，天津：百花文艺出版社，1997年，第213、214页。