新世纪中国电影国家形象三论

马 沙

(上海大学影视艺术技术学院，上海，200000)

新世纪以来，中国的“和平崛起”已经成为一个不争的事实。中国电影以其特有的视觉艺术方式，继续发挥对于国家话语体系的传播作用。学界对于新世纪中国电影中的国家形象的理论研究，必然以中国经济的高速发展和全球化市场化进程的进一步成熟为背景，新世纪中国电影的表现方式和运作模式也表现出新的形态。艺术电影、主旋律电影和娱乐片创作都在艺术元素和运作模式上尝试改变原有的模式，有意识地吸收和借鉴商业电影的成功经验，努力寻求与市场接轨的有效途径，争取达到艺术性、思想性和观赏性的统一，为推进国家精神文明建设，建设正确的道德价值观，提高国家的文化实力作出贡献。这一时期电影涉及的国家形象，笔者把它划分为三个大的类别：体现革命中国和民族中国国家形象的影片、刻画历史中国和神话中国国家形象的影片和彰显时尚中国和世俗中国国家形象的影片。

一、 革命中国与民族中国

进入新世纪之后，进口大片、商业电影继续冲击中国电影市场，主旋律电影也采取了加强影片的故事性、视觉效果、以情动人、明星效应等方式，积极地寻求和市场的融合之路。这一时期出现了一批影片，试图将主旋律题材和具有浓烈个性的题材相融合，期望达到既在主流意识框架内表达国家正面形象，激励爱国主义情感，同时又兼顾艺术性和创新性。采取大投资拍摄大场面，选用大明星等为影片增加商业筹码的制作发行风格，已逐渐成为一种固定的模式，也是近年来一批主旋律大片的共同特点。

(一) 弘扬主流意识形态：主旋律大片中的国家形象

电影《建国大业》是国庆六十周年的献礼片，于2009年9月16日首映。这是一部云集了当今华语影坛百余位明星饰演主要人物(零片酬)的史诗巨片。该片讲述了从抗日战争结束到建国前夕，筹备第一届全国政协会议，形成多党合作以及政治协商制度的过程。影片艺术再现了中国共产党和各民主党派，在反对国民党独裁统治的斗争中，为建立多党合作和政治协商制度，经历曲折艰辛直至最后胜利的光辉历程，是对革命中国形象浓墨重笔的刻画。影片摆脱了传统革命历史电影模式，在角度和题材上有所出新。在领袖人物的塑造上，更加人性化，注重表现领袖的内心世界。导演黄建新说，本片较之以往的主旋律电影有新的突破，历史上一些鲜为人知的故事被挖掘并表现出来，例如有关蒋介石与蒋经国父子之间关系的深入描写等。《建国大业》对主旋律的展现和商业包装的紧密结合，迎合了市场的需要和观众的视觉需求，是新世纪以来主流大片的标准模式。对革命中国的褒扬、对爱国主义精神的宣传，强调国家主流意识形态、正面表现中国国家形象的影片的发展，已经成为新世纪以来中国电影国家形象塑造中值得关注的现象。

为迎接中国共产党成立八十周年拍摄的《建党伟业》于2011年上映。影片题材是1911年辛亥革命到1921年建党的历史故事。以毛泽东、李大钊、陈独秀、蔡和森、张国焘、周恩来等第一批中国共产党党员为中心人物，讲述了他们在风雨飘摇的时代赴汤蹈火、建立新世界的伟大历史进程。这段时期的中国历史可谓“风雷激荡”、“巨变迭起”。《建党伟业》采取了多线叙事的方法：一条线索是近代史上的大事记，从辛亥革命到五四运动；一条线索是青年毛泽东的人生轨迹；另外一条线索是中国共产党成立之前的历史思潮，主要以陈独秀、李大钊、胡适、辜鸿铭等人的事迹串联。对于历史教科书中的反面人物，《建党伟业》也并未将他们脸谱化，而是设置了一些细节，力图还原这些人物的本来面目。例如关于五四运动中“三大卖国贼”之二的曹汝霖和章宗祥，近年来随着二人在抗战期间始终不做汉奸的史实披露，张、曹二人的形象在影片中的形象也有所变化。《建党伟业》也是一部全明星阵容电影，对于当前的爱国主义教育发挥了积极作用。

《集结号》(2006)是以国共内战、朝鲜战争及新中国成立初期为题材的电影，改编自杨金远的小说《官司》。《集结号》讲述的是解放战争时期的一次惨烈战役中普通士兵的经历。影片所叙述的这个普通士兵的真实故事，不仅颠覆了人们对革命战争题材中英雄人物高大全的认知，也对于主旋律所强调的集体主义甘做无名英雄的思想进行了反拨。虽然也是大片的制作规模，并选用了明星加盟，影片的叙事语言和拍摄手法给人真实可信的感觉，在对个体生命的珍重之中彰显了正义和崇高的价值。《集结号》的成功以及它直面历史的勇气，都对国产大片具有启示意义。“如何在主流意识形态诉求、大众文化心理需求和创作者的影像/叙事表达之间建构起良性的互动关系，成为国产大片真正走出悖谬的关键所在。”[1]这部影片故事性、艺术性和思想性达到了近乎完美的结合，讴歌谷子地和战友的牺牲精神，也强调了对于个体生命意识的尊重。影片在票房上获得成功并在评论界赢得好评，开创了中国战争片商业化的道路。《集结号》让人深思个体对国家的奉献和回报间的关系，反思国家和人民的连接纽带，是新世纪主旋律转型的标志型影片。

影片《云水谣》(2006)的时间跨度长达60余年。20世纪40年代，在台湾相爱的青年陈秋水和王碧云，因为陈秋水的左翼人士身份不得不分离。随着中国解放战争形势的严峻、海峡两岸的隔绝状态，陈秋水失去了与台湾亲人的联络。新中国成立以后，陈秋水调至西藏工作，和王金娣结为夫妇。身在台湾的王碧云则终身未嫁，1968年终于得知陈秋水和王金娣夫妇双双殉难西藏雪山。在这个爱情故事的线索里，中国革命时期的重要事件作为背景元素一一呈现。战乱的年代使主人公经历了与亲人爱人被迫分离的苦难，他们为民主自由奋斗的艰难过程，展现了中国革命的漫长艰辛，也自然真实地塑造了革命中国的国家形象。影片对爱国主义精神和忠诚爱情的歌颂真实感人，共同融入了革命中国形象的主旋律话语。

新世纪的主旋律大片，尝试用更加现代的形式和手法再现国家近现代的历史，将爱国主义、艰苦奋斗的革命精神再度呈现在银幕之上，展示出中国国家形象中一直存在并延续至今的中华民族团结向上、坚持革命理想的信念，也从艺术层面传达出对国家主流意识形态的支持和肯定。

(二) 重构历史：民族历史大片中的国家形象

1915年，美国导演大卫·沃克·格里菲斯以美国南北战争为背景，拍摄了长达3个小时的《一个国家的诞生》，开创了史诗巨片的先河。影片上映后因为其表现出的白人种族优越感的政治倾向性而备受争议,但《一个国家的诞生》开创了好莱坞电影关心政治,表现民族斗争题材的传统，这一传统在电影业的影响延续至今。

近年来，随着国产电影题材范围的扩展与深化,表现革命斗争的题材的影片不再局限于红色革命范畴内，而扩大至整个民族的革命斗争和苦难生活的层面。中国电影创作人从更为广阔的历史维度创作出了一系列表现民族革命斗争和民族生活历程题材的历史大片。

《辛亥革命》(2011)是纪念辛亥革命一百周年的献礼片。故事背景从19世纪末到20世纪初，在中华民族面临列强入侵瓜分中国的危难时刻，以孙中山为首的仁人志士组成革命政党，旨在推翻清政府，建立人民当家做主的民主国家。武昌起义打响了辛亥革命的第一枪。无数革命党人前赴后继，流血牺牲，终于结束了中国的封建帝制，谱写了中国近代史上的辉煌篇章。该片秉承了主旋律作品对爱国主义、革命救中国等理念的赞扬和正面描绘。作为向商业影片靠拢的作品，影片的细节出现了对历史的人为加工：比如孙中山给林觉民妻子送《与妻书》、徐宗汉替黄花岗七十二烈士收尸等。这样的改编在表现爱国主义、革命中国的主题中加入了迎合观众、市场需要的新元素。与20世纪的主旋律影片的区别在于，注重红色主题的同时，加入现代人的欣赏眼光和思维方式，是一种解读革命中国形象的新尝试。

《金陵十三钗》(2011)是对抗日战争时期日军南京大屠杀事件的血泪控诉。虽然这是一部揭露日军在华暴行的影片，但战争场面并不是影片的重点。除去开场时几段对巷战残酷场面的展示，影片的主要情节从日军对平民伤害的角度，反映这场残酷战争给中国人民带来的巨大伤害：女学生们在教堂中被日军追打，年轻的妓女返回妓院寻找耳环被日本兵凌辱致死，受伤后感染破伤风的小战士痛苦地在教堂里死去。影片的含蓄结尾，更激起观众对日军暴行的痛恨。影片从更加人性化的角度，再现了70多年前那场惨绝人寰的血腥屠杀，提醒人们抗战过程中民族国家耻辱历史的真实存在。

影片《一九四二》(2012)，在叙述真实历史的基础上，向观众呈现了灾难战乱中的中国国家形象。1942年，中国抗日战争处于战略相持阶段。这年河南全省遭受大旱和蝗灾，蒋介石的有意放弃，地方政府瞒报灾情救灾不力，日军的不断轰炸，给1942年的河南带来了惨绝人寰的灾难。据有关资料记载：饥荒遍及110个县，河南1000多万人西出潼关逃难，沿途饿死300万，病死、扒火车挤踩摔轧而死者不计其数。影片形象展示了长达100多天的逃荒路上，老百姓饥寒交迫，在遭遇日寇飞机轰炸和国军抢掠的逃荒队伍中不断发生惨剧：年老体弱者撑不过寒冬，父母卖掉儿女让他们去求一条生路，孕妇勉强分娩后离开人世，母亲为了孩子活下去卖身换来四升小米。影片运用多条线索齐头并进的方式，力图还原这一段宏大的历史悲剧场景。影片对国家历史的反思，尽量不带批判色彩。值得注意的是，影片中蒋介石的形象得到了客观呈现。冯小刚说：“我们也希望客观地呈现1942年，一个在四面楚歌中的委员长。”[2]小说《一九四二》的原著作者、影片编剧刘震云说：“影片展现的不仅是难民的痛苦，还有他们对待生命、死亡的态度。河南难民临死时留下的是幽默。悲剧中藏着的幽默比悲剧本身还要震撼人。”[3]逃难灾民在天灾人祸中顽强活下去的坚韧，也是中华民族生生不息的顽强生命力的展现。影片的现实意义，还在于告诉今天的人们，珍惜来之不易的幸福生活，尊重人类社会的劳动成果和大自然的物质资源。影片直面国家曾经的伤痛历史，也有助于认识苦难历史上的中国国家形象。

《白鹿原》(2012)是根据陈忠实的同名长篇小说(曾获1997年茅盾文学奖)改编而成。陈忠实的小说题材宏大如史诗，内容深刻如寓言，是新时期现实主义的高峰之作。影片《白鹿原》将50万字的小说浓缩为150分钟的视觉表述，背景设置在20世纪陕西关中平原，时间跨度从清末、民国到日本侵华战争开始。传统秩序下的白鹿原，族长白嘉轩坐庄，黑娃田晓娥被边缘化，叛逆的爱情被压抑，社会刻板有序，族人平安终老。当革命风暴席卷白鹿原，农会和还乡团“你方唱罢我登场”。鹿兆鹏、黑娃成为农运风云人物，鹿子霖和白孝文在混乱中满足个人欲望。《白鹿原》有两条重要的线索，一是关于历史、时代大背景的风云变幻，二是人与人之间的冲突。原著中兆鹏逃婚、黑娃为匪、亲翁杀媳、兄弟相煎以及政权更迭等事件，以影像及字幕配置结合的形式出现,这或许和仅仅依靠影像要在这短短的150分钟之内呈现出如此宏大的历史场景和时间跨度会有所不及相关。鹿子霖疯了，日军飞机扔下炸弹，白鹿村的祠堂和戏台被炸毁，麦田里的牌坊依旧耸立，故事的深厚底蕴和社会隐喻在影片中得到展现。《白鹿原》表现的是北方中国一个村落的生活，折射出的却是整个中国都曾面对的课题：在大时代的风云变幻中，如何维护个体生命的独立和尊严。西北黄土高原的辽阔苍凉，关中秦腔的粗狂豪放，展示出继承了古老传统、在危难时刻依旧充满生命力的中国形象。影片在表现民族中国、苦难中国形象的同时，传达出对民族生存意志、向命运抗争精神的礼赞。在世界文明格局中，展示了属于中国文化和东方哲学的独特魅力，从一个侧面展示了中国国家形象的历史踪迹。

以《辛亥革命》、《金陵十三钗》、《白鹿原》、《一九四二》等为代表的国产影片，通过反映国家政权变迁时代的战争与变革，展示近现代历史重大事件，塑造出了较为真实的近现代历史过程中的国家形象和民族抗争精神，体现出了民族文化和民族精神的内涵。这类影片直面国民党统治时期中国社会历史，着重表现中华民族的苦难以及民族危亡转折时期的重要事件，正视国民党对于抵抗外敌侵略曾经起到的重要作用。由于采用了独特的视角和艺术手法，这类影片在思想和艺术方面都取得了一定成就，不少影片也成为票房赢家。

二、 历史中国与神话中国

从2002年的影片《英雄》开始，为了迎合新的市场需要和观众需求，中国电影人创作了一批古代历史题材、武侠题材的大片。主旋律的思想观念和价值体系，也借助大片中的明星等商业元素来表现，大投资大制作开始成为一种新的生产模式。从新的思维角度、欣赏方式出发，在中国银幕上出现了一批融汇古代与现代为一体的中国形象，从一个方面印证了当今国家社会的主流意识形态和市场娱乐需求相结合的趋势。

(一) 解读历史与名著：从当代文化角度阐释的国家形象

“似乎所有再现浩劫的任务都得在两种忠实性之间保持一种微妙的平衡:(1)对真相的史学忠实性(尊重真正过去存在的距离)，(2)针对想象的生动性与可信性的美学忠实性(表现过去的历史，好像它就在眼前)。这就表明了‘如实’和‘不如实’的意指过去的双重或‘分离’叙事。”[4]新世纪以来，以《英雄》、《十面埋伏》(2004)、《赤壁》(2008)、《王的盛宴》(2012)为代表的古装片和武侠片，延续了港台此类影片的风格，同时注入新鲜的因素，表现不同于传统认知的历史背景下的中国国家形象。这些古装片、武侠片不仅是对过去历史的怀念和追忆，更多的是从今天的视角，从武侠故事对中国形象的表现中，传达对当代中国国家形象的思考。就如同“故事，那些古老的故事有时似乎要重叠起来；奇怪的连结，毫不相干的联系……我们编造了一个故事，来掩盖我们不了解或者不接受的事实。我们保留了几个真正的事实，围绕着它们讲了一个新故事”[5]的说法，在对历史形象有所保留的前提下，这类影片对国家统一、政治权利、忠诚信念等理念，在传统与现代的交汇点上作了重新的思考。

影片《英雄》是第一部中国电影在本土取得过亿的票房成绩，达到2.5亿人民币的国产电影。《英雄》的故事取材于家喻户晓的历史故事——荆轲刺秦王，片中的明星云集，宏大场面和精美画面，以及中国武打设计的挥洒写意，从影像风格上将中国传统意境和动作片的暴力美学造型相结合，是运用产业化模式打造中国电影的有益尝试和开拓性创新。由《英雄》开始，中国有了自己的市场大片。《英雄》对国家形象的理解和阐释立足于国家统一、天下太平的基础之上，将大家耳熟能详的荆轲刺秦王的故事，重新赋予了现代性的考量，认可秦王建立大一统的秦国的历史必然性。这其实就是对领土统一、和平发展的中国国家形象的肯定。几个本来有志于刺杀秦王的侠士，最终在一统“天下”的感召下，选择了放弃刺杀秦王的行动，维护统一中国的大局，为的是人民能免受战乱之苦。这是现代人对古代历史事件的故事新编，反映了新的中国历史时期对国家安定，社会良性发展的道德需求。

影片试图引导观众从与正史不同的立场，思考一个统一版图的中国国家形象所具有的政治意义和历史价值。正如巴恩斯所说：“历史只不过是历史学家们讲述的东西。它有形式，有计划，有运动，有扩张，有民主进程。它是挂毯，是事件之流，是复杂的叙事作品，相互联系，可以解释。一个好故事总是引起另一个故事。……我们是这些历史的读者、历史的经受者，为得到有希望的结论、为明确未来的路途，我们细察前车之鉴。我们依赖历史，把它当作一系列画廊图片、一幅幅风俗画，我们是参与者，可以轻易地借助想象返回生活，此时，历史始终更像一幅多媒体拼贴画。”[6]

影片《满城尽带黄金甲》(2006)明显可见出其对曹禺经典话剧《雷雨》的框架借鉴。故事的发生背景被搬到了一个类似架空的朝代，《雷雨》对于特定的家庭与个人不可逃脱的悲剧结局的宿命阐释，被替换为宫廷的权力争夺和专制霸道的王与皇后之间扭曲的情感关系，最终导致的毁灭性结局，是对抛弃道德亲情、没有光明前途的国家命运的否定性暗示。《满城尽带黄金甲》中的华丽场景和炫目打斗、明星级阵容以及对女性身体的有意展现，迎合了新世纪以来观众的观影需求。虽然其改编的取向与原著的精神相距较远，或者说它并不是对《雷雨》的直接改编，只是借其一个框架而已，但这种尝试还是见出其中对民族历史中丑陋一面的形象刻画。

《夜宴》(2006)将莎士比亚悲剧名著《哈姆雷特》这个西方的故事搬到了中国古代。影片设定的故事背景是中国的五代十国时期，围绕宫廷斗争讲述了权力、爱情、死亡的主题。影片充满了对于过度贪恋权利欲望的批判和对统治阶级无能形象的嘲讽，也是对古代宫廷中国形象的描绘和改编后的重塑。影片打造出的阴暗而神秘的空间，从视觉上表现了对中国古代阴谋重重的宫廷世界的想象性表现，从中可以看到权力与亲情的扭曲关系，爱情与人性的压抑性表现。

一批由经典文学名著改编而成的电影，在借古讽今中被赋予新的寓意，从改编后的剧情编排、人物性格和思想取向等方面，可以看到电影叙事对传统历史中国形象的颠覆性阐释。然而，当崇高的悲剧美学被图解为貌似恢弘的舞美和装腔作势的对白之后，很难说这种尝试是否真的具有推陈出新的意义。但从一定程度上，这些电影展示了对古代题材的现代理解，塑造了区别于以往历史题材影片的国家形象。

武侠片《十面埋伏》将故事背景设定于古代的唐朝大中年间，表现当时民间反昏君反贪官的组织“飞刀门”与官府的争斗，借此表达民间革命的主题。影片绝大部分篇幅用来呈现奇观化的影像效果：大量的打斗场面，一场生死大战从炎炎夏日直战至白雪皑皑。这种对中国古代虚构故事的猎奇效果的展示，导致最终在银幕上呈现的是外壳华丽但缺乏文化内涵，苍白空洞的历史中国形象。

《王的盛宴》表现了两千年前的中国，秦王暴政，诸侯起义。血雨腥风的战场之外，散落着建立在密林深处的城邦。项羽和刘邦，两个反对秦朝暴政的起义领袖，带领各自的队伍一路厮杀，向着那座象征着无上权力与无限财富的秦王宫步步逼近。结果却是：刚烈而冲动的霸王项羽，在鸿门宴上错失了杀掉刘邦的机会，只落得一腔热血洒向乌江，与自己深爱的虞姬洒泪诀别。刘邦和他的谋臣韩信、张良、萧何等人，忍辱抗击，最终成为辉煌宫殿的主人。君临天下的刘邦，忘记了和曾经的盟友并肩战斗的岁月，开始对身边的兄弟们满腹狐疑。于是另一场杀戮在帝国的高墙内无声地蔓延。影片对于帝王内心的刻画与挖掘方面有所创新，但仍未达到民族史诗的高度。

新世纪以来，大规模、大投资的影片为中国电影的发展，注入了不可或缺的能量。电影作为反映生活的艺术性方面，在市场化日益明显的今天明显被弱化了，对于现实问题的敏锐记载和深入挖掘功能也有所停滞。电影的日益商业化，相对忽视了电影艺术的真实记录特性和反映现实的功能。导演王小帅如是说：“……现在可能有了另外一种担忧，就是向商业化和娱乐化的无限度的转向，俗话说是‘一窝蜂’。……电影的商业化、娱乐化，还有现在整个资本的原始积累，给中国的电影工业所打下的基础，我都给予肯定。但同时……它还有一部分，它有忠实的记录功能，它把我们各个时代发生的事情，在第一时间最真实地记录下来。……在某种程度上讲，电影艺术，除了创新性，一直在探讨人类精神、文化思想的一种特殊的表达性，不停地探索语言的先锋性以外，它还要具备表达的立场性。作为一个电影导演，你在思考的时候，电影这个摄影机就是你的武器，你可以直面这个社会，你可以记录下来，思考这里面的人文关怀，对人性的挖掘，甚至包括对社会的一些你所认为非常非常看不下去的、丑陋现象的一些鞭挞。”[7]

这一批国产古装历史大片，着重表现的是想象中的古老中国形象。这些影片与纯粹讲述历史电影的区别在于，将展现宏大炫目场面、辉煌的古代王朝、阴谋暗算的故事作为重点，对传播正确的道德观和思想文化内涵有所忽略。因此这类影片呈现的国家形象是需要辩证看待的。艺术家对于艺术的表达应该与时俱进，但影片为了追求炫目的效果和商业效益而放弃对影片的思想境界和艺术价值追求，无疑是短视的。当然，在这种以商业化追求为主导的影片中，依然可以看到对古老中国国家形象的想象性呈现，也是对古老文化与现代思维之间共融转换的一种尝试。

(二) 重构传说，从神话表现角度呈现出的国家形象

国产古装大片如《神话》(2005)、《画皮1》(2008)、《画皮2》(2012)、《画壁》(2012)、《白蛇传说》(2012)等，取材于民间传说、民俗故事等题材，用绚丽的画面和精美的包装，呈现于现代观众眼前。这些影片大量采用电影数字技术等手段增强视觉效果，以宏大的叙事结构和场面，展现出奇幻、异想设定的世界，表现人们对古老中国文化传统的回顾和重新阐释，营造出魔幻而富有诱惑力的神奇国家形象。

影片《神话》的故事与秦俑的传说相似，使用了近年来流行的“穿越”噱头。故事中涉及民族融合、国家和平的主题，情节是一个打造出的浪漫爱情故事。主演成龙和金喜善的跨国合作，也是为了迎合市场。《画皮》第一部、第二部的故事来源，是《聊斋》中对食人心脏女鬼的描述，女鬼的形象改为狐妖，增加了妖魔对人类生活的向往和对真爱的期盼，将阴森恐怖的故事转化成了凄美的东方式玄幻悲剧。《画壁》的故事也取材于《聊斋》的女儿国社会，在一个不允许男性出现的空间里，众多女仙对误入其中的男主人公纷纷表示爱慕青睐，是男权社会价值观的体现。《白蛇传说》改编自白蛇报恩的传说，影片主旨是歌颂爱情可以战胜一切阻隔。白蛇和许仙的形象得到美化，都成了为解救受疾病威胁的百姓的救星。大量特效的运用，激烈的降妖伏魔场景、对白蛇青蛇修炼时美丽环境的展示，满足了观众欣赏奇观的需要。故事本身传递出了中国文化中同情弱者、成人之美的传统观念，也体现了对古老传说新的解读。

新世纪以来的奇幻影片中，经常可见对女性身体的情欲化关注，也可视为对中国古老形象的情色化展示。

影片《神话》中男人们为了争夺对美貌公主的掌控，发生了一次次穿越时空的追逐争斗。对女性身体的刻意展示，将对古代中国战争时期国家形象的表现，带上了身体符号化、情色化抒写的印记。影片《画皮》系列中，一个妖怪出没的世界本已十分猎奇，为了强调情欲对人的诱惑力，时不时地加入狐仙用美貌魅惑男人的情节。《白蛇传说》中白蛇和青蛇从动物时期的懵懂，到化为人后身体、感情意识逐渐觉醒，为了亲人、爱情勇于牺牲，是对虚构的纯美世界的一种赞扬。《画壁》中成群的美丽女子，对误入她们世界的男人毫无保留地奉献，所谓的仙境更像一个男性主宰的幻想世界。

这些古装和奇幻大片作为对古老中国文化传统和传说的艺术表现，一方面是对中国丰富的文化资源的发掘，做得好是有利于对优良文化传统的继承和发扬的；另一方面，我们也应该看到这些大片的不足之处：“其价值观念的判断与表达严重偏离了社会主流和文化主流，文化立场和文化诉求都发生了严重的‘错位’，甚至陷入了一种‘自我妖魔化’。因此，对商业大片进行善意的、冷静的、理性的分析和批评是应该的也是必要的。但是，我们需要的是一种建设性的态度而不是破坏性的态度……中国主流大片应该深深根植于当下中国现实；即使是古代题材，也应该根植于本土关怀，表达主流文化价值。我们不能把大片驱赶到一个方向和一条道路上，翻来覆去都是宫廷、权力、复仇、情欲等内容，而应当对现实发出真实的声音，塑造出健康的、文明的、创新的国家形象、民族形象和文化形象。只有这样，中国主流大片才能强有力地吸引和感染观众，赢得市场，自身也才能得到可持续、又好又快的发展。”[8]

三、 时尚中国与世俗中国

新世纪以来，伴随着中国国力的不断增强，中国社会城镇化进程的加快，观众对电影的欣赏需求也日益多元化，电影市场呈现出多元发展、逐步繁荣的景象。于是，在中国大片的风潮之后，一批小成本制作的城市电影开始崛起。这些小成本电影聚焦于当代社会中普通人的生活现状，尤其以刻画当代年青一代的生活状况、职场心态、心路历程和情感关系见长，给中国影坛带来了一股清新之风。

(一) 演绎繁华：现代都市视角下的国家形象

《杜拉拉升职记》(2010)、《亲密敌人》(2011)、《失恋三十三天》(2011)等影片，表现了中国都市人群的工作、生活、感情状态，展示了当今国家的繁荣形象。这类影片以都市为背景、言情幽默为特色，现实而略带浪漫，色调鲜活明亮，阳光健康，充分表明对中国新世纪国家形象的乐观肯定。影片描绘的都市生活和年轻人的生存状态相对积极，是对国家形象的阳光展示。从小职员奋斗成为公司主管并收获爱情的杜拉拉；与昔日情人在商场交手过招的艾米；失恋后依然坚强生活的黄小仙，这些人物形象都在鼓励人们追求更加优越的生活质量，提供一种向上的正能量。主人公都是努力奋斗并获得成功的代表，既迎合了年轻观众的喜好，也符合国家鼓励都市健康和谐发展的主流意识形态。

另一类影片试图解读都市人群的情感纠葛和困扰，如《非诚勿扰》(2008)、《非常完美》(2009)、《我愿意》(2012)、《搜索》(2012)等。这类影片描绘了现代都市人的情感需求和对自身及生存环境的迷茫，试图阐释都市人物质与感情之间的矛盾，揭示现代都市的信息发展与人际关系的迷茫。这些故事虽然不乏虚构和夸张，却也折射出中国社会都市化进程中存在的各种现实问题。《非诚勿扰》中沉浸于与昔日情人的感情纠葛，难以摆脱第三者身份的笑笑，《非常完美》中为了爱情奋不顾身，最终却发现世上并没有完美爱人的苏菲，《我愿意》中在两个男人间选择归宿的高级白领唐微微，《搜索》中因不让座事件一夜之间成为公众讨伐对象的叶蓝秋，这些人物在个人奋斗过程中都有独立坚强的一面，也都面临感情生活难以排遣的烦恼，这些烦恼也大都来源于她们赖以生存的都市背景。

对现代都市的白领阶层生活的展示，是对时尚中国的贴切刻画。努力奋斗的人物，表达都市人的进取向上精神，从而塑造出充满活力的当代中国国家形象。

《亲密敌人》是徐静蕾导演的第二部时尚片，讲述了一对不欢而散的情侣，再度相逢时却成为商场竞争对手的故事。由于两人曾经的亲密关系，商场上的竞争，似乎少了一分你死我活的残酷，多了一分浪漫幽默的趣味。因为毕竟是商战，一方受伤的话，比起单纯的商场失利，会增添一份感情的创伤，这就是“亲密敌人”的含义。虽然影片对于都市生活有着明显的美化色彩，但其中的励志意义也很突出。片中所有的职场精英，都是依靠个人奋斗获得成功。片中人物的道德水准和价值体现，又都与其财富拥有量成正比。这些白领在职场之外的生活极具时尚品味。在异国的浪漫假期，娱乐场所的休闲社交，都是对时尚中国的诠释，也传达了当代社会的价值观和人们对美好生活的期盼。

影片《小时代》(2013)，表现了繁华都市青年人的奋斗历程。几个主人公分属于不同的阶层，有着截然不同的背景。上流社会富豪家庭拥有大笔资产、享受豪华待遇，掌握着各个行业的顶尖资源，从长辈到子女都充满优越感。他们生存的环境优渥，充分显示出高端、精英化的现代都市中国的魅力。出身平凡的年轻人，为了能够在充满诱惑的都市取得成功，必须付出更多的汗水去拼搏。影片中多次出现豪车豪宅、名牌奢侈品，不遗余力地打造出时尚之都的形象。虽然像《小时代》这样的影片还显得不够成熟，在人物关系和情景刻画上有些过度奢华以至于有拔高生活现状之嫌，但其对现代年青一代的生活和情感的刻画也直接间接地展现了当代青年的欲望与追求。

以上这些影片，充满了当代文化气息，彰显了青春年华的嚣张、亮丽、困惑和追求，共同体现出新世纪都市中国国家形象充满张力和朝气的一面。

(二) 冷峻观照：本真呈现与多元开拓中的国家形象

在第六代导演眼中的现代城市，已经不再是繁华和嬉闹的场所，碎片化和记忆与废墟般的空间代替了以往对城市的印象。“尽管城市空间在年轻导演的摄影机下呈现碎片和废墟特征，它从未以彻底受谴责的形态出现。相反，他们中的大多数对都市均有一种复杂难言的迷恋。美美、牡丹、亚男和佳娘或许感到了都市大背景下的幻灭或迷茫，但她们的存在却离不开酒吧、夜总会、舞厅、咖啡馆以及一切都市才能提供的东西。因此，年轻导演们对都市的美学反应很接近尼采的所谓‘完成了的虚无主义’(accomplishednihilism)概念。瓦蒂莫认为，尼采的‘虚无主义’并非‘消极或反动’，而是一种‘消解传统形而上思想中一切辩称真理性’的努力，直到这些所谓的‘真理’被揭露为并不比人类其他信仰或想法更少主观色彩或更少‘错误’。”[9]“‘完成了的虚无主义’直接挑战人类试图在无意义的世界中发现满意答案的努力，并向获取所谓‘终极原因’或‘不朽灵魂’发难。”[10]这些虚无飘渺的状态，正是现代都市在发展进程中使人们的心灵无所依托的客观反映。

娄烨指导的《苏州河》(2000)，表现了生活在中国都市边缘人的生活体验。上海的苏州河上，用摩托车替人送货的马达和纯真少女牡丹之间脆弱的爱情关系，仿佛是城市中人群不确定生活的写照。这些在现代都市中找不到自身归宿的人们，经历着从怀旧想象到新生活的艰难转变。这种镜像般的投射，表现了更为私人化的想象空间，也是对都市化曲折进程的表现。

影片《月蚀》(2000)用“镜像”的象征，来表现人物的精神世界，以此来衬托出外界的难以捉摸。雅男和与她长得一模一样的佳娘之间的命运，存在某种神秘的联系。这些个体的存在无助而迷茫，在象征着繁华熙攘的都市中孤独无望地随波逐流。都市对他们而言更像一种无法逃离的牢笼，都市的物质的丰富反而激发了人内心的不安，诱发出某些病态、压抑的症状。

将镜头聚焦漂泊都市年轻人的影片《世界》(2004)，是贾樟柯解禁后的首部公映电影。影片坚持对底层的关注，用心对待“每一个行走着的生命个体”、“一缕疏散的阳光”或者“几声沉重的呼吸”[11]。影片讲述了女舞蹈演员赵小涛与保安队长成太生的情感故事。这是2003年的北京。这个公园中有着仿建的各个国家的微缩景点，从埃及金字塔到纽约曼哈顿只需十秒，人们在一日之中就可以“周游世界”。在这个虚假投射出的现实空间，赵小涛、成太生这样来到城市寻找新生活的年轻人，逐渐看到了城市的真实面貌。这是个被缩小限制的世界，也是一群人为之奋斗、支撑起来的世界。这是一部没有华丽布景和浪漫感情戏的影片，透过对现实中虚幻场景的独特关注，反映了怀揣梦想离开家乡来到都市寻求新生活的年轻人的迷茫和无助，也传达出理想与现实之间无法弥补的距离。

从外来者的眼中看中国社会，光鲜亮丽的城市与难以融入城市的人们之间的矛盾，构成了充满冲突与张力的国家形象。《苹果》(2007)中一对来到都市打工的年轻情侣，在女方遭遇了老板强暴之后，原本虽然清苦还算平静的生活出现裂痕，两人价值观的不同引发了矛盾冲突。冷静的叙事讲述了繁华都市处于弱势的外来女性的遭遇，也展现了经济的快速发展，给人们价值观带来的倾斜和迷失。《二次曝光》(2012)借一个试图封锁记忆逃避过往、精神有问题的女性的故事，探讨个人成长的痛苦和艰难，来表现都市人群的精神世界。

在社会高速发展的同时，也产生了对生存环境的忧虑和呼唤环保的题材：绿色电影。《可可西里》(2004)、《天狗》(2006)等影片，呼唤人们关注自然资源、野生动物等，关注我们赖以生存的自然环境。这一时期还出现了一批刻画现代社会人与人之间温情关系的富有怀旧风格的艺术影片，如《孔雀》(2006)、《青红》(2005)、《我们俩》(2005)、《我们天上见》(2010)等。

影片《可可西里》像一则新闻报道，从一个跟随巡山队采访保护藏羚羊群过程的记者角度，讲述了这个故事。片中既有大量的对荒凉的无人区、屠杀藏羚羊的场景、残酷的自然环境的直接呈现，也有对凶残的猎杀藏羚羊的盗猎者的客观展示和对善良的巡山队员的平凡叙述。影片像纪录片一样不加修饰地记录了屠杀和保护藏羚羊的情节。这不仅是一部关于环保的影片，也是关于人的生存状态的影片。电影《天狗》的故事，将护林员李天狗在特殊环境中不得已而为之的反抗行为，以让人震撼的方式展现在观众面前。血淋淋的事实促使人们不得不思考环保问题的严重性。

《孔雀》以一种夹杂着伤感和解构的叙事方式，讲述了特定时代一个普通家庭的悲欢离合故事，父母的艰辛，姐弟之间的情怀，青春萌动的爱情，无奈的命运遭遇被导演朴素地糅合在一起，使影片具有感动人心的效果。故事的背景是20世纪70年代末北方小城的一个五口之家。主线人物是姐姐高卫红、哥哥高卫国和弟弟高卫强。影片描述了三个年轻人的生命历程，明朗或懵懂的理想追求，以至理想幻灭、日子平淡、尘埃落定的过程。降落伞是《孔雀》中的一个象征，象征着青春期的卫红，想要冲破生活牢笼的梦想和决心。这个夸张的巨大物体就如卫红的梦想一样，永远无法在天空翱翔。略带冷酷感的镜头语言，冷静简洁不急不缓的节奏，讲述了几个年轻人曾经的青春和梦想。影片对在思想观念尚未开放、压抑灰暗的国家面貌，做了冷静深刻的反映。这种怀旧氛围中国家形象的展示，是对当时严苛的生存环境扼杀了人们理想的叹息，对未来国家命运的思考。

王小帅导演的《青红》，反映了援建边区的城市人后代，不能控制自己的命运走向与青春的叛逆间不可调和矛盾的故事。影片真实反映了特定时代给许多家庭带来的生活困境，充满了怀旧气息。马俪文导演的《我们俩》，讲述原本是陌生人的老少两人变得像亲人般亲近、互相依赖的故事。年龄、经历悬殊的两个人，从敌对到和解过程的展示，表达出人与人只要真诚相待，世界就会和谐美好的主题，自然流露出对传统美德的怀念和对于理想社会的渴望。

与以上影片比较沉重的主题选择不同，一些风格跳跃，将艺术与商业相结合，尝试从新的视角表现都市生活的影片，如《疯狂的石头》(2006)、《黑店》(2009)、《疯狂的赛车》(2009)、《黄金大劫案》(2012)则呈现出更加具有后现代拼贴风格的色彩。这些影片的制作规模一般都不大，故事以小见大，风格轻快，叙事流畅,更易于被观众接受。

《疯狂的石头》透过喜剧的外衣包裹起严肃的内核。影片中的一群窃贼为了夺取宝物不断黑吃黑，最终却仍然一无所获。从这个黑色幽默的故事中，展示了都市中发生的有趣又惊险刺激的经历。市民阶层所特有的平凡乐天精神，正是国家形象的一个侧面投射。宁浩之后的影片《疯狂的赛车》延续了这种现实喜剧效果与悬念惊险相结合的类型叙事方式。2012年的《黄金大劫案》虽然将年代设定为抗日时期，但整体风格依旧是后现代多种元素的拼贴。导演干脆让拍电影的桥段直接进入了影片，呈现出一种黑色幽默的荒诞之感。难能可贵的是，在荒诞夸张之中，表达了对日军在华犯下罪行的控诉、激发起观众的爱国热情。

新世纪涌现的这一批题材多样,类型丰富的中小成本制作的故事片，塑造了中国国家形象中平民化社会、都市化生活的当下景观。这些小制作影片，从与主流大片不同的角度，对国家、社会、人民的生活状态进行描画和再现，其中反映的一些现实问题，如对保护环境、自然资源和生态平衡的关注,对人们被物质消费欲望所裹挟而疯狂的心态,对中小城市人们生存状态的探究和对亲情友情等珍贵情感的怀念，都有着各具特色的精彩呈现和别具一格的叙事魅力。

概括上述，新世纪中国电影以多元丰富的电影题材和各具特色的电影类型，从不同角度塑造、刻画了创新追求、多元发展的中国国家形象。不论是主旋律大片，还是传统古装武侠电影；不论是表现神话题材的神鬼片，抑或是反映当代生活的青春片，无不直接间接地折射和反映出改革开放的中国社会各个阶层人们的生活状态和精神诉求。由此可以说新世纪以来的国产电影，全方位、多元化地展现了近十多年来改革开放历史进程中的中国国家形象和精神风貌。这有力地表明了电影作为具有大众化、全民性的影像艺术形式，对于中国社会发展进程的国家形象和当代风貌所具有的重要反映功能和能动表现作用。同时，国产电影创作日益繁荣的局面，电影题材的丰富和电影类型的多样化，也印证着中国电影正在从单一走向多元的时代步伐，彰显出正在进一步深化改革的中国国家形象的自信和力量。我们相信，伴随着中国政治经济文化实力的发展和提高，作为文化软实力的中国电影也一定会得到更大的发展，银幕上关于中国国家形象的反映，也将会越来越丰富和深刻。

注释：

[1] 陈晓云:《国产大片的叙事与意识形态》，《上海大学学报》(社会科学版) 2010年第1期，第87页。

[2] 《直面一九四二》,《大河报》2012年11月26日，第T12版。

[3] 《直面一九四二》,《大河报》2012年11月26日，第T03版。

[4] [爱尔兰]理查德卡尼：《故事离真实性有多远》，王广州译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第103页。

[5] [爱尔兰]理查德卡尼：《故事离真实性有多远》，王广州译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第250页。

[6] [爱尔兰]理查德卡尼：《故事离真实性有多远》，王广州译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第249页。

[7] 王小帅:《别忘了电影也被叫做“电影艺术”》，《南方周末》2012年10月11日，第B12版。

[8] 饶曙光:《不可或缺的中国主流大片》，《大众电影》2007年第14期，第1页。

[9] 孙绍谊:《寻找消隐的另一半：〈苏州河〉、〈月蚀〉和中国第六代导演》,《上海大学学报》(社会科学版)，2004年第2期，第90页。

[10] 孙绍谊:《寻找消隐的另一半：〈苏州河〉、〈月蚀〉和中国第六代导演》,《上海大学学报》(社会科学版)，2004年第2期，第90页。

[11] 贾樟柯：《我的焦点》，林旭东、张亚璇、顾峥编：《贾樟柯电影：故乡三部曲之〈小武〉》，中国盲文出版社，2003年，第22～24页。