心灵的感通与变化的规律<br/>——论《小艾友夫》末尾的“转变”

心灵的感通与变化的规律
——论《小艾友夫》末尾的“转变”

2014-04-07汪余礼

华中学术 2014年1期

汪余礼

(武汉大学艺术学系，湖北武汉，430072)

《小艾友夫》是易卜生晚期颇为神秘难解的一部现代主义戏剧。在中国，该剧多半被视为一部家庭伦理悲剧，其主旨被认为是“强调人的伦理责任”，启发人“用人性因子去控制兽性因子中种种的欲望与冲动，进而承担起人的责任”[1]。在西方，评论界的看法分歧极大。当时挪威的文坛新秀克努特·哈姆生认为“该剧充其量只是精神萎靡、才思枯竭的小老头大发思古怀旧之幽情而已……浅薄沉闷，糟糕透顶，表明易卜生的创作才能已经枯竭殆尽”[2]；英国作家亨利·詹姆斯认为“该剧属于几乎莫名其妙的败笔，它的毫无生气已经到了奇怪和令人痛苦不堪的地步”[3]。但威廉·阿契尔认为：“相比之下，该剧如果不是最好的，也是极为优秀的易卜生作品。……不过，它对灵魂的探索可能使剧场观众的忍耐力不能承受。”[4]比约恩·海默尔也认为：“该剧是易卜生呕心沥血地写出的一部思想内容最为严肃的戏剧。他致力于阐明人的责任究竟真正意味着什么；自私自利主义究竟如何阻碍个人去理解它；空虚的恶魔究竟怎样钻了空子从而盘踞在人的内心里。”[5]凡此种种，不再枚举。在众多评论中，贬之者最不能认同的是剧末的“转变”(指女主角吕达从厌憎自己的亲生儿子转变为愿意抚养一大帮陌生的穷孩子，男主角阿尔莫斯[6]从屡屡想逃离自己的家庭转变为愿意跟妻子吕达一起抚养一大帮穷孩子)，认为它几乎使得整个剧本的情节结构“愚笨拙劣”。那么，究竟应该如何理解、评价该剧，特别是如何看待最后的“转变”呢？

正如钱锺书先生在《管锥编》中所说，“推末以至本,而又探本以穷末；交互往复,庶几义解圆足而免于偏枯”[7]，要准确理解、评价《小艾友夫》末尾的“转变”，需要对全剧有比较深入、透彻的理解。从全剧来看，家庭悲剧在第一幕就已经发生(阿尔莫斯与吕达的独生儿子掉进海里溺亡)，但这显然不是易卜生要重点描写的内容；接下来两幕，易卜生极为深入细致地刻画了这对夫妇在小艾友夫生前死后的心理世界，尤其是其内在生命曲折多变的运动过程。从整体来看，《小艾友夫》的重心在于“灵魂自审-人性探索”，特别是探索人性“变化的规律”和精神转变的可能性。早在创作《海达·高布乐》的时候，易卜生在其《札记》(NotesforHeddaGabler)中就说：“人们谈到建筑铁路和公路以促进人类进步事业。但这并不是人们真正需要的。新的空间必须被清理出来以便人类的精神能够发生伟大的转变。”[8]这一想法在《海达·高布乐》一剧中未能实现，但在《小艾友夫》中体现得很明显：剧中次要人物博杰姆忙于修筑公路，但主要人物阿尔莫斯和吕达在精神、思想上都发生了重要的转变。那么，这种转变是如何发生的呢？其内在的机理是怎样的呢？这可能不只是一个单剧理解问题，也涉及一个戏剧理论问题。

一、他们为什么不能不硬着头皮咬酸苹果？

《小艾友夫》首先是一部描写人性、探索人性深层冲突的作品。马丁·艾思林认为：“在《小艾友夫》中，主要冲突是在母亲身份与放荡不羁的女性性欲之间展开的。吕达是易卜生戏剧中在性欲上最为开放、最为强烈、最为贪婪的人物，她拒绝她的母亲身份是源于很不适当地专注于性活动的肉欲方面。她儿子的残废是由于她浸淫于性事而忽视了照顾他；小艾友夫最终的死，是因为他的妈妈希望他消失——对于她那种放荡不羁、放纵不止的性活动而言，他明显是个障碍。”[9]这诚然是很有根据的，但该剧着重探索的不在这一层，而是更为深隐、也更为普遍的人性暗角，以及由此而来的人性冲突。正是由于这类暗角和冲突的存在，人的“转变”才显得异常艰难。

在剧幕拉开之前，阿尔莫斯和吕达之间已经埋藏有互相说不出口的怨恨，他们的关系远非表面看上去那么富有温情和诗意。他们已经结婚十年，儿子已九岁，家庭生活从外面看起来“又舒服又奢华”。诚如艾思林所说，吕达是一个在性欲上特别强烈、特别贪婪的女人，她一心想要独占丈夫，那种欲望有时竟强烈到忌恨亲生儿子小艾友夫的地步。阿尔莫斯对她既害怕又迷恋——毕竟，她是一个天生丽质、勾魂摄魄的美人儿。但是自从数年前那个夜晚——阿尔莫斯正在照看儿子睡觉，吕达把他吸引过去了；就在他们极亲密的时刻，小艾友夫从桌上摔下来，成了终身残废——他们之间的情感关系渐渐发生了变化。也许，这一意外事故应该能够促使他们反省自己，进而痛改前非，好好照顾小艾友夫。但正如萧伯纳所说：“小艾友夫和他的拐杖从此就对他们构成一种刺心的谴责。他们恨他们自己，恨对方，并且讨厌小艾友夫。”[10]他们由于自己严重的过错，反而特别讨厌小艾友夫。在生活中，人们通常会喜欢自己帮助过或给过恩惠的人，而对于无意中伤害过的人，则避之唯恐不及。阿尔莫斯夫妇便正是这样，事故过后他们对小艾友夫的爱不增反减，他们“对他躲躲闪闪”、“不忍心瞧他成天拄着不离身的那件东西”。可以设想，小艾友夫成天拄着不离身的那根拐杖就像一面镜子，照出他们灵魂中的“惨不忍睹”；而事故受害人的存在，(在其心态上)可能就像老鼠一样日日夜夜啃啮着他们的良心。作为世俗中人，他们很难摆脱人性的桎梏、克服人性的弱点，很难勇敢地去面对自己造成的一切，而是逐渐选择了逃避——阿尔莫斯逃向书斋，试图完成《人的责任》这部大书；吕达则干脆抹掉自己的母亲身份，一心想要在纵欲贪欢中麻醉自己。在此情境下，小艾友夫仿佛成了一个“多余人”，逐渐改由艾斯达(阿尔莫斯的异母妹妹)来照顾了。

这中间最为尴尬的是阿尔莫斯。一个作家或许可以通过在创作中忏悔来求得心灵的安宁，可他却在写一部几乎天天嘲讽他的书——这是注定没法写下去的。他不敢面对小艾友夫，又疲于应对吕达，坐在家里又写不出什么东西来，因此必然想出去换换空气。在高原上，在荒地里，他想了很多。或许，他反省到自己处境的荒谬性，而决心来一次脱胎换骨，就像他后来说的：“我要在自己的生活中间实行我的‘人的责任’。……我要把他童年心灵上正在萌芽的种子全部培养起来。我要培育他天性中的一切善良的幼芽——让它们开花，让它们结果。”带着这样的决心，他提前回家了。

阿尔莫斯回家的第二天早晨，剧幕拉开。而回家当天夜里发生的事情——吕达欲火难耐，完全没心思听他谈小艾友夫——无疑使他“决心的炽热的光彩盖上了一层灰色”；加上早上听说海滩上那些孩子取笑小艾友夫“永远不能当兵”，他的心情可能愈益沉重。就在这个时候，那个神秘而古怪的鼠婆子上场了：

鼠婆子：真对不起——老爷们府上有没有爱啃东西的小动物？

阿尔莫斯：我们这儿？大概没有吧。

鼠婆子：往后我什么时候再来可就难说了。噢，我累死了！……为了照顾这些招人讨厌、受人欺负的小东西，我本不该说累。可是干这种事真能把人累得筋疲力尽。

吕达：你坐下歇会儿好不好？

鼠婆子：多谢太太。(坐下)我在外头逮了一夜老鼠，在那些小岛上。(咯咯一声笑)我告诉你，是他们打发人来找我去的。其实他们并不愿意我去，可是他们没办法，不能不硬着头皮咬这只酸苹果。(瞧瞧艾友夫，点点头)酸苹果，小少爷，酸苹果。

艾友夫：(不由自主地问，有点胆怯)他们为什么不能不咬酸苹果？

鼠婆子：小少爷，你要知道，那些大老鼠小老鼠把他们搅得过不成日子了。[11]

接着，鼠婆子和小艾友夫谈了老鼠们怎么跟她走的情形，之后就走了。“过不多时，艾友夫人不知鬼不觉地悄悄从右边溜出去。”再过一小段时间，从海滩那边传来消息说，一个孩子淹死了，“拐架还在水上漂”。

这是《小艾友夫》中最为莫名其妙的一段情节。鼠婆子那些话简直就像“天神的胡话”，乍一听完全不知所云；小艾友夫跟着她去海里淹死了，更是让人匪夷所思。哈罗德·克勒曼说：“鼠婆子的上门，我总感到是一种强行闯入。小艾友夫不会游泳，可能会自己淹死，或者被别人淹死，或者被别人用某种方式给他致命的伤害，但大可不必要鼠婆子介入。”[12]那么这是不是“属于几乎莫名其妙的败笔”呢？

易卜生向来并不遵循严格的现实主义笔法，而是“灵境深处无虚实，艺道精时有神通”。在《海上夫人》和《建筑大师》中，随着作家艺术思维的运动，特别是出于表现人物深层灵魂的需要，陌生人就闯到画面中来了；在《小艾友夫》中亦复如此。以某个人物(一般是“闯入者”、“陌生人”)表现主人公灵魂深处的隐秘，这是易卜生式表现主义的一大特征。在这里需要追问的主要不是事情发生的可信度，而是闯入者的艺术功能，以及作家借以表现的深层人性是什么。

据挪威学者尼娜·斯卡图姆·阿尔尼斯分析，性欲得不到满足的女性在挪威神话中被称作“魔鬼”，这些魔鬼“能够化成一个动物或者老处女，从事邪恶的活动，折磨或攻击阻碍她的人”[13]；肯尼斯·缪阿认为，鼠婆子“象征着吕达本人的邪恶意识”[14]。由此似乎可以认为，鼠婆子是吕达潜意识中那个压抑了很久的、以陌生化形象出现的自我(或自我的一部分)。但这样解释多少有些片面，因为根据鼠婆子本人的话来看，她对于人性、人的生存困境有着非常深刻的洞察力，几乎具有艺术家的眼光，她所透露的信息绝不只是反映吕达的内心。我觉得，从人性上说，鼠婆子形象所表现的，并不限于吕达内心邪恶的意识，也包括阿尔莫斯乃至人群中许多人深隐的心理暗角；从艺术功能上说，鼠婆子的上门，是自然地顺应戏剧情境发展的需要，顺应阿尔莫斯夫妇内心隐秘期盼的需要，或者进一步说，是为了以一种最简洁的方式让人物陷入极限困境同时孕育突破困境的可能性，“清理出新的空间”，“以便人的精神能够发生伟大的转变”。在她上门之前，阿尔莫斯和吕达的良心都备受啃啮之苦(有时是在显意识层面，有时是在潜意识层面)，但又无力改变现状；虽然阿尔莫斯旅行回来后决心悔改，但吕达依然故我，他们的困境几乎到了无法突破的地步。小艾友夫虽然看起来只是个小孩子，但其实心里也很痛苦。他们家的日子几乎没法过下去了。吕达甚至把一切苦恼归咎于小艾友夫，狠心地说“我但愿没生这孩子”。正是在这种情境中，奇怪的事情发生，“称了她的心愿”[15]。

在鼠婆子的话中，最耐人寻味的是这么一句：“其实他们并不愿意我去，可是他们没办法，不能不硬着头皮咬这只酸苹果。”的确，阿尔莫斯和吕达在理智上绝不愿意失去小艾友夫，可是他们没办法过日子，只能狠心地期待某种解脱。他们为什么不能不硬着头皮咬这只酸苹果？为什么只能一次次去品味失去小艾友夫的苦涩与悲哀？为什么只能让“钻心刺骨的惨事折磨自己的精神”？这里涉及人性深处的暗角，恐怕谁也说不清道不明。萧伯纳主要从创作技巧的角度来解释这件事：“易卜生对待小艾友夫非常狠心，这是因为他要利用这个孩子的死来暴露他父母的罪孽。……该剧的戏剧性在于唤醒阿尔莫斯夫妇，让他们意识到他们从前自以为有福气有诗意的生活其实非常可鄙可憎。他们在幻想中陷溺太深，以至于只有强烈的震动才能警醒他们。这正是偶然事件唯一的戏剧用途。”[16]这是有一定说服力的，但似乎轻轻滑过了易卜生在人性洞察、灵魂洞鉴方面所达到的超乎寻常的深隐之点。在《小艾友夫》中发生的这件惨事，并不是纯粹出于偶然或剧作家的“诗艺调遣”，而是有其深刻的人性根据的。只是那个点隐藏得太深，只可意会，不易言明。其实在现实生活中也有这类事情：一对年轻夫妇生了一个孩子，可是由于少妇怀孕时双方的一次不慎，孩子生下来先天残疾；他们受不了每天面对孩子残疾的痛苦，更无法想象孩子以后的苦难人生，就给了孩子一针“安乐”；之后夫妻两个每日沉浸在无尽的自责与悲哀之中……

二、小艾友夫圆睁的大眼睛和他“送来”的睡莲

小艾友夫的死，更为彰明昭著地使得阿尔莫斯和吕达都成了罪人。这是一种他们以前在潜意识里暗暗呼唤过而被良心强烈拒斥的罪，现在一下子暴露于光天化日之下，暴露于他们夫妻俩互相的目光之中，尤其变得不敢正视、不可忍受。事后阿尔莫斯独自跑到海峡边，“一动不动地呆望着海水出神”。他是个学者，敏感、多思，感受痛苦的神经比常人更发达，但克服弱点的毅力未必比常人更强韧。他敢于“让这桩钻心刺骨的惨事折磨自己的精神”，但是不敢在吕达面前承担起自己的过失。也许在这种情境中自命清高的男人更容易选择逃避，避开那个像镜子一样照出自己无能(带好孩子)的女人，而转向另一个女人，希图在另一女人的柔情蜜意中建立起新生活。在剧中阿尔莫斯正是这样，事故发生后他很快转向艾斯达，告诉她“从你小时候起我一直都爱你”，并表示：“我一定还得挨着你过日子——让你把我培养得纯洁高尚些。”而对于吕达，他只想回避，实在避不开时说话也没好声气。他讽刺吕达说：“现在事情都称了你的心愿了。”还愤怒地骂她：“你是这件事的罪魁祸首!”吕达则发狂地辩解：“你也有份儿！要是照你的说法——你也有份儿！”阿尔莫斯何尝不知道自己有罪，说出狠话来也未尝不后悔，只是——悲哀把他变成了狠心的人。

在吕达这边，事后她的精神变得特别紧张，还经常出现幻觉。她老是看见小艾友夫在海底仰脸躺着，“睁着两只大眼睛”。她感觉那副可怕的形象会一辈子盯着她不放松。而且，就像麦克白夫人事后经常听到惊心动魄的敲门声一样，吕达也总是不得不颤抖不已地听到一种奇怪的声音：“拐架还在——水上漂，拐架还在——水上漂……”这声音从早到晚，响个不停。从这一切可以看出，吕达的内心充满恐惧和罪感。孩子在的时候，她懒得去或不愿去照顾他，她的整个心眼也许只看得见阿尔莫斯；孩子不在了，巨大的空缺凸显出巨大的存在，尤其是想起自己的过失，她的整个心眼就几乎无法摆脱孩子从海底深处投来的目光。

再说阿尔莫斯希望跟艾斯达一起生活，与之共享一种“不受变化规律支配”的“兄妹的爱情”。艾斯达跟他一起长大，对他感情很深；但艾斯达从她母亲的信中了解到，她并不是阿尔莫斯的妹妹，这就意味着如果两人在一起生活照样要受“变化规律的支配”[17]。为了躲避阿尔莫斯，也为了躲避她自己(对他的爱欲)，她决心离开。临走前，艾斯达送给阿尔莫斯几朵睡莲，告诉他：“这些花儿是我从山上水潭里拔出来的，……这些花儿——是小艾友夫送给你的最后一件礼物。”后又说明：“是我们俩合送的。”这究竟是什么意思呢？

比约恩·海默尔认为：“她给他带来了几枝她刚亲手摘下来的睡莲，她的这种姿态本身就传递了要向阿尔莫斯表明心迹的那个信息。须知睡莲浮在水面上看起来是一朵美丽鲜艳的花，然而却从池塘深处最黑暗龌龊的污泥里汲取营养。当艾斯达给他这些花朵时，他俩之间早已不再有昔日污浊的渊源关系了。正是这个缘故，艾斯达也许是用这些花来比喻阿尔莫斯对她和小艾友夫两人的行为举止。就对待艾斯达和小艾友夫而言，阿尔莫斯的品行从表面上看来似乎是端庄纯洁的，然而在背后却隐藏着某种极其见不得人的暧昧行为。而艾斯达想要一刀两断就此了结的正是这种状况。”[18]这一分析很有启发性，但似乎尚未“尽意”。

早在1863年，易卜生写过一首题为《一朵睡莲》的小诗。结合该诗来看，睡莲在易卜生心目中是一个与人性、与“变化的规律”相关的意象：睡莲外观虽美，但底下有水妖窥伺；爱情婚姻有时虽值得向往，但本身包含了“走向坟墓”的可能性。在剧中艾斯达正是在提到“变化规律”时忽然给阿尔莫斯看那些睡莲的。因此，艾斯达把睡莲从水潭里拔出来送给阿尔莫斯，可能是给他多重暗示：我们曾经仿若并蒂莲花享受着美好的春光，但那份美好注定只能成为回忆了；告别以前那种暧昧的“兄妹爱情”吧，那种关系已经不可能持续下去了！此外，剧中还说得很清楚，睡莲是艾斯达和小艾友夫合送的；那么小艾友夫送给阿尔莫斯睡莲是什么意思呢？或许，身在海底的小艾友夫希望——或者艾斯达代替他希望——阿尔莫斯真正从人性的暗角中摆脱出来，从他自造的心狱和无谓的狠心中走出来。

小艾友夫躺在水底“圆睁的大眼睛”，以及艾斯达与小艾友夫合送的“睡莲”，都在很大程度上促进了阿尔莫斯夫妇内心的反省，为他们后来的精神转变垫下了心理基础。

三、感通后一起朝着伟大肃静的地方走去

艾斯达走后，阿尔莫斯转向“他救”的希望破灭，只好回到自己空洞悲哀的生活中来。那几朵睡莲也许触动了他心灵深处的那根弦，但一时还只是隐隐发生作用。作为一个知识分子，他的自尊、清高、敏感可以在特殊情境下蜕变出狠心，也可以使他在一定情境下转向深刻的自我反省。简言之，他的个性是有着双重性的，狠心与善良，冲动与反省，常常是交替出现，构成他生命的律动。就在他痛骂吕达之后，他也觉得自己有罪：“吕达，咱们俩都有罪孽。归根到底，艾友夫淹死，其中有报应。……现在咱们受罪是活该，不能埋怨别人。他活着的时候，咱们对他躲躲闪闪，只是暗地里难受。……从前咱们共同造孽，今后必须共同忏悔。”[19]这表明他心里至少有忏悔的意愿。阿尔莫斯甚至还谈到，他做了个梦，“梦见小艾友夫从码头上走上来，像别的孩子那样跑，好像什么事都没发生——他也没残废，也没淹死”；在那一刻，他真想感谢上帝，感谢那个他以前并不相信的人。由此可见，至少在潜意识里，他希望通过忏悔求得心灵的安宁，求得上帝的宽恕。这是阿尔莫斯心路历程中一个很重要的“拐点”。之后，特别是在艾斯达走后，想着她和小艾友夫送来的睡莲，阿尔莫斯的心念慢慢转了，他表示愿意跟吕达“在一块儿过日子”，并共同追求新生，“向高级生命过渡”。

但吕达暂时并不想过那种“共同忏悔”的日子，她也不想“向高级生命过渡”。阿尔莫斯犹豫了，又想撇下吕达，“独自到高远僻静的地方去”。这样一来吕达便落入了必须“自救”的境地。她的内心于是继续一点点地发生变化。本来，就她的本性而言，满足爱欲、情欲是第一重要的。但孩子不幸罹难，特别是他那双似乎永远盯着她的眼睛，使她深感恐惧，这就在她心理上造成了一种需要做点什么事来摆脱恐惧的情势；现在丈夫要弃她远去，等于在她心里挖空了一块地方，她也需要“想法子找点东西，找点性质有点像‘爱’的东西把它填补起来”。因此，当吕达听到远处孩子们的叫喊声时，便心生一念，对阿尔莫斯说：“从你离开我的那天起，我要把海滩上那些苦孩子都带到家里，当作我亲生儿女看待。”产生这种想法对吕达来说是自然而然的，这不是因为她一下子就变得多么伟大，而仅仅是出于她内在生命的需要。当她说出此话背后最内在的原因时，阿尔莫斯的心也渐渐受到感染：

吕达：我想跟那两只睁开的大眼睛讲和，你知道不知道。

阿尔莫斯：(打中心坎，眼睛盯着她)吕达，也许我可以跟你合做这件事，帮你一把忙，你看怎么样？

吕达：你愿意吗？

阿尔莫斯：我愿意，只要我确实知道我做得到。……

吕达：你瞧着吧——宁静安息的日子有时候也会落到咱们头上来。

阿尔莫斯：(感动，静静地)到那时候，咱们也许会知道，那些灵魂并没离开咱们。[20]

这里他们两个人的内心感觉终于融通了，其内在生命运动的节奏也终于合拍了。后来他们就一起“朝着山顶走，朝着星球走，朝着伟大肃静的地方走”。这当然主要是“象征性行为”，喻示着他们将朝向那些善良高贵的灵魂、朝向上帝而努力。

由以上分析可知，在悲剧发生之后，阿尔莫斯的内心运动过程虽曲折反复，但完全真实可信。他最后的“转变”，是由于吕达卓异的决定在某种程度上打中了他的心坎，契合了他内心转向“高级生命”的需要。而吕达的内心流程更有深刻的根据。在悲剧发生之后，吕达知道自己是有罪的，而且罪感比阿尔莫斯更深一些，但她浑身的“热血”与“活力”使她不会自隐或自沉，而是倾向于跟阿尔莫斯一起继续生活下去；当阿尔莫斯决绝地表示要走之后，她陷入了一个空前“无爱”的境地，但由于内心深沉的罪感和不泯的爱愿，她没有随便找个男人来“凑合”，而是决定抚养一大帮穷孩子，释放内心之爱，同时与小艾友夫“圆睁的大眼睛”和解。柏拉图在《斐德罗篇》借苏格拉底之口说：“爱欲是一种普遍而又令人极为费解的力量，既能破坏又能寻求善。”[21]诚如其言，不泯的爱欲、爱愿，正是使得吕达最终趋向于“善”的一个重要因素。

从更深的层次来说，阿尔莫斯夫妇最后的“转变”，亦是“变化规律”使然。《小艾友夫》全剧共有8次提到“变化规律”，这个概念在不同语境中所指不一样，可以说含有多重意蕴(有时是指夫妻生活在岁月的流逝中会从浪漫渐趋平淡，有时是指人的情感在特定境遇中会发生转变，有时是指人心自身可能经历从重肉欲到重精神的转变，等等)，但有一点是确定的，那就是易卜生着重要探讨的“变化规律”，乃是人的精神如何发生伟大转变的规律。从本剧(以及易卜生其他作品)可以发现，易卜生认为人的内心本身就蕴有种种矛盾，存在发展变化的动因；而人心如果遇到与之契合的外在因素，特别是与相异的精神(或心灵)融合、感通之后，会发生化合作用(内外交合，和实生物，产生跟以前不一样的新思想、新意志)，最终引发精神的“新生”或“转变”。这一点，即便是我等一般人，通过自我反省也可以体验到。如果我们深入体会自我的人性，会发现人性、人心其实就像一个太极图一样，善良与邪恶、理智与情感、冲动与反省等都是相依并存的，或者如浮士德所说“在我的胸中住着两种精神，一个想要同另一个分离！一个沉溺在迷离的爱欲中，执拗地固执着这个尘世；另一个要猛烈地离去凡尘，向那崇高的灵的境界飞驰”，人性本身就包含一种两极运动的潜能。如果外界某种因素契合了其中一极，那一极就很有可能实现出来；如果外界某种因素完全堵死了其中一极实现的可能性，或者其中一极的能量已经耗尽，那么另外一极更有可能实现出来。就拿吕达来说，她的确在多数时候乐于“沉溺在迷离的爱欲”中，但这并不意味着她永远如此，也许就在她沉溺最深的时候她就萌生过“向那崇高的灵的境界飞驰”的念头。“反者道之动”，两极之间往往相通，这就是为什么比阿尔莫斯更迷恋肉体之欢的吕达在精神上的转变反而比阿尔莫斯更快、更彻底一些。

因此，我认为剧末人物的“转变”非但不是“败笔”，而是“点睛之笔”、“神来之笔”。这个结尾充分表明，易卜生并不是才思枯竭了，而是有着更为深沉的人学关怀和更为深刻的人性洞察。他创作此剧的旨趣本来并不是要展现一个家庭伦理悲剧，而是要探索人的精神如何发生伟大的转变。用家庭伦理悲剧的范式评判该剧是非常不合适的。在易卜生看来，一个人的内在生命具有无限丰富的可能性，并不是每个人都像伊阿古或爱德蒙那样至死守恶不改，也绝不是只有那样的人物才真实可信。毋宁说，写一个人无论在怎样的情境下都怙恶不悛，或者执意把邪恶进行到底，其实未必真实，也丢失了作家应有的人学关怀。

进而言之，从经典戏剧理论的角度看，戏剧艺术恰好既需要“转变”，也特别需要描写人的内在生命运动。亚氏《诗学》早就将“转变”视为戏剧性的一个重要源泉，卡西尔则进一步阐述了“转变”的艺术本体论根据。他说：“我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程。……艺术必须始终给我们以运动而不只是情感。”[22]事实上，在戏剧史上，真正具有持久生命力的往往是那些着力表现人的内在生命运动、显出人性的深层结构与变化规律的作品，而那些只是描写喜怒哀乐的作品多半会成为过眼烟云。

再进一步，既然戏剧艺术描写“人的内在生命运动”是合理而必要的，那么人的内在生命应该朝着怎样的方向运动？是变好还是变坏？真正有良知的艺术家，“应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处”[23]，“应该善于在这个领域开掘出真、善、美的因素，开掘出有价值的东西”[24]，而没有必要压抑自己的善良愿望，一味去满足读者、观众的非理性喜好。而评论者，也需要有艺术家的反省精神，真正在“入乎其内”后再去激扬文字。谭霈生先生曾撰文指出：“人们常常把‘终极关怀’作为戏剧的使命，实际上，我们也可以理解为：戏剧以人自身为目的，指的是要超越从属于政治和经济之类的短视的功利观，承担起重新塑造人的感觉方式与构成，人的情感方式与构成，也就是参与人格与素质的重建，以此达到对人的全面的人格与素质能力的培育。”[25]此论信然。因此，对于易卜生晚期这部努力参与人格重建的作品《小艾友夫》，我们应视为难得的艺术珍品，将其作为一个“标本”加以大力肯定和认真研究。

注释：

[1] 参见侯国玉《〈小艾友夫〉伦理主题探析》，《绿色易卜生国际学术研讨会论文集》，武汉：华中师范大学出版社，2011年，第389～395页；李纲、张晓舒：《伦理身份与人的责任——重读〈小艾友夫〉》，《浙江工商大学学报》2013年第1期，第33～38页。

[2] [挪]比约恩·海默尔著：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译，北京：商务印书馆，2007年，第465页。

[3] 参见王宁主编：《易卜生与现代性：西方与中国》，天津：百花文艺出版社，2001年，第291页。

[4] 参见王宁主编：《易卜生与现代性：西方与中国》，天津：百花文艺出版社，2001年，第291页。

[5] [挪]比约恩·海默尔著：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译，北京：商务印书馆，2007年，第485页。

[6] 此名英文为Allmers,潘家洵译为沃尔茂，石琴娥译为阿尔莫斯，这里从石琴娥译。

[7] 钱锺书：《管锥编》第1册，北京：中华书局，1986年，第171页。

[8] Henrik Ibsen,NotesforHeddaGabler，inLeeA.Jacobus.TheBedfordIntroductiontoDrama，New York:St.Martin’s Press,1989，p.446.

[9] Martin Esslin,IbsenandModernDrama，inErrolDurbached.,IbsenandtheTheatre，London:The Macmillan Press Ltd,1980，p.79.

[10] Bernard Shaw,TheQuintessenceofIbsenism，London:Constable and Company Limited,1932，p.99.

[11] [挪]易卜生：《易卜生文集》第七卷，潘家洵译，北京：人民文学出版社，1995年，第109页。