侗族河歌研究述评

2014-04-07胡牧

湖北民族大学学报（哲学社会科学版） 2014年5期

胡牧

(重庆文理学院文化与传媒学院，重庆永川402160)

侗族河歌(al nyal)，又称为河边歌(河边腔、流水歌、江边歌)，侗语称“嘎孖”(Kgal Nyal)，它属于南部侗族地区无伴奏音乐“小歌”类中的歌调之一，它主要是情歌，用于侗族“行歌坐夜”恋爱择友等活动中，它主要流传于南部侗族地区都柳江流域及其支流一带。关于侗族民歌，尤其是侗族大歌，蜚声海内外，而提到河歌，知之者寥寥，尽管如此，嘎孖在其流传地范围内还是人人皆知的。河歌作为一种文化积淀，显现着深刻的人文性、精神性、体验性、创造性，河歌代表“这一类”侗族小歌的审美特征和审美意义，也是侗族思维方式、生活方式、艺术方式和抒情方式的典型代表。同时，河歌还是侗语得以完整保存和延续的重要载体。应该说，河歌研究包含了侗歌研究的理论图景，形成了侗歌研究新的质域和新的学术生长点，促成了侗歌研究的超循环整生。

一、侗族河歌界定和概说

任何研究都始于对研究对象概念的界定和特征的归纳。这是基础层次的研究。此类研究解决“河歌是什么”的问题。对于河歌这样的田野艺术而言，对它的界定和概说是目前学界对河歌研究成果体现得最为集中之处，目前大家在研究中对河歌的界定、河歌的特征和功用等取得了较为一致的意见。归纳起来，在论文方面，代表性成果主要有石峰《侗族河边情歌特点及月堂对歌考察评述》、邓敏文《优美的“现代越人歌”——为＜侗族河歌＞序》、杨秀昭《侗族民间歌曲类论》、杜勇《侗歌艺术——大歌与小歌之比较》、徐新建《沿河走寨“吃相思”——广西高安侗族歌会考察记》、张勇《侗族民歌的分类和侗族大歌的籍贯》等。这些论文在侗族文化大的背景中提及河歌以及河歌的文化特征，除了石峰和邓敏文的文章外，其余学者的文章尚没有从河歌歌俗的角度专门从深层次上分析河歌植根于侗族古老历史、侗族生活方式、风俗习惯、文化心理之中的生发机制。

首先来看对河歌的定义。对河歌的概念界定其实就是在认识河歌属性基础上对侗族歌俗的阐释。石峰对河歌进行了界说:“侗族河边情歌(侗语称“嘎孖”)流传于都柳江(侗语称“孖融”)两岸及其支流一带，是当地侗族青年行歌坐月(侗语称“鸟翁”)的流行歌种。这种歌体系完整、内容丰富、河边情调浓郁，抒情优美、歌声独特、堪称是侗族文化的一颗明珠。”①参见石峰:《侗族河边情歌特点及月堂对歌考察述评》，黎平县政协编:《社会主义新农村建设与文化遗产保护论文集》，2008年第3期，第190—201页。，他的《侗族河边情歌特点及月堂对歌考察述评》一文可被视为研究河歌的开山之作。作者在这篇文章中以“文化持有者”的身份精辟地阐述了河歌的流传地、特点、形成原因等内容，为人们进一步研究河歌打下了基础。

从侗族大歌、侗族小歌②将侗歌分为大歌和小歌主要以萧家驹等学者为代表，但张勇等学者不主张这样的提法。笔者结合学界对河歌的界定仍沿用“小歌”这一提法。参见杨晓著:《侗族大歌》，杭州:浙江人民出版社2009年版，第62—64页。的分类体系来看，有学者指出“小歌，侗语称‘嘎拉’(gala)，此类歌曲大都由男女青年轻声慢唱，曲调委婉缠绵，歌词含蓄深情，分为乐器伴奏和徒唱两种，前者有琵琶歌、牛腿琴歌、笛子歌，后者有山歌、流水歌等。”［1］河歌(GAI Nyal)，侗语称Gal Nyal，是一种男女对唱的情歌，一般是男唱女答，或女唱男答。很有感情色彩。有的将其译成“河边歌”或“流水歌”。［2］这里的“流水歌”其实就是指“河歌”，这主要是从其相同的腔调来说的，河歌只是侗歌这个大家族中的成员之一。有学者认为“侗族小歌内容多以男女青年在行歌坐月或玩山时唱的情歌为主。一般采用独唱或对唱的形式。歌词短小优美细腻、情感真挚，常用比喻托物寄情，曲调灵活自由，音调平稳和谐，侗语称为‘嘎腊’。”“有的不用乐器伴奏，仅为侗族山歌调唱，还有的侗族在唱小歌时，极为自然地模仿潺潺的流水声，人们则称之为‘流水歌’，这种小歌虽无乐器伴奏，但亦十分自然和谐。”［3］侗族分南北两个方言区，南侗、北侗民歌的分布、种类及其特征都是不同的。根据马名振的侗歌南北二分方式，“流水歌”属于南侗地区“小歌”［4］有无乐器伴奏成为河歌与其它侗歌区分的主要标志之一。龙晓匀指出:“无伴奏的山歌和流水歌(又叫‘河歌’)，山歌曲调舒展自由，开阔明亮，节奏随意性较大，多在山野由个人独唱或男女对唱。内容反映爱情、日常生活、生产等诸多方面。流水歌曲调轻柔平和，流畅自然，男女均用真嗓演唱，富于即兴性，它的节奏特点，内容范畴与山歌相同。”［5］“无乐器伴奏，歌声如潺潺流水的，称为‘河边歌’或‘流水歌’。”［6］这些著述概括了河歌的基本特征，但欠缺深入研究。

一般性介绍包括河歌的流传地域、起源、基本特征、体系构成、歌俗等内容。在河歌流传地域上，《侗族河歌》的作者认为:“侗族河歌主要流传于黔桂交界的都柳江及其支流沿岸各侗族村寨，即今贵州省的黎平、从江、榕江和广西壮族自治区的三江、融水、融安、罗城等县的侗族村寨。”［7］自古以来，都柳江是侗族先民放排的河流，都柳江两岸侗寨自古以来就是歌声缭绕的侗寨。在《侗族河歌·前言》中，作者提及河歌起源时是根据“四也”挑歌传四方失落一卷于融江河后被当地侗族打捞起歌书的传说。河歌由此而来以及在其流传区域广为流传。这是目前学界对河歌起源最凸显的一种说法，这种说法本质上属于传说，真实性虽不敢保证，但却是来自于当地人的口传，这个传说至少透露出河歌早期传播的一些文化信息，比如提到歌师“四也”，提到了融江河。融江是浔江与溶江在老堡汇合后河流的称呼。融水县田寨河属于融江支流之一。融水之所以有河歌，就跟融江河及其支流有关。关于“四也挑歌传四方”的故事见于《侗族民间故事选》中的“四也挑歌传侗乡”［8］。关于河歌起源另外一种具有代表性的观点是邓敏文的见解，他在《优美的“现代越人歌”——为＜侗族河歌＞序》一文中认为河歌起源于古老的《越人歌》，距今已经有了两千多年历史。该文从审美角度指出了河歌源流及特征。

其次来看对河歌音乐、文化方面的研究。河歌属于一种民间音乐。有学者研究了河歌的音乐特征，指出“河边腔曲调朴素自然，装饰音较少，节奏也较为规整。河边歌是玩山歌在沿河一带的变体。曲调简单朴素，每句尾音皆延长，然后用装饰性的六度下跳(如 1361)，节奏起伏较大，热情奔放。”［1］相同的民间音乐在一个族群内部往往有不同称谓，这不同称谓存在细微差别。学界目前分别提到了江边歌和河歌的概念。江边歌是“一种以江水为题、以情爱为内容的男女声对唱，曲调有如小河之水潺潺流动，自由而抒情。流传于榕江流域，句式多为四句至八句，长句子为多，注重内韵和腰韵兼押。常在行歌坐夜时演唱。”［9］这江边歌只是河歌的一部分。黄明政认为:“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种。这种歌体系完整、内容丰富、河边情调浓郁，抒情优美、歌声独特，堪称是侗文化的一颗明珠。侗族河边情歌的整体结构较为复杂，每一组歌至少有六、七首，多的达十多首。这些歌在行歌坐月中一个通宵是唱不完的，如果是歌囊(歌师歌手)起码要唱三四个通宵，而且首首新歌并不重复。若是重复一首，就要受到对方取笑，也会因此在对歌中由主动变为被动。”“唱歌时，根据对方的心理、表情和自己将要唱的内容，首先非常得体地编唱三两句副歌起音，接着就唱正歌。副歌编唱得体，往往能使正歌情调发挥得淋漓尽致。同时，又特别能引起对方好感和动情。对方会很认真，慎重地考虑选择最合适的歌来相还，使人听了爽透心田。如果行歌坐月到深夜，人有倦意了，这样的歌声会使人倦意顿消，精神倍振，兴奋无比。这就是侗族河边情歌高妙和特殊的表现手法。”［10］黄明政指出了河歌唱的环境、“对歌”的结构特征以及河歌的艺术功效，揭示了河歌与行歌坐夜的深层关系。这就决定了考察侗族婚恋习俗从古至今的表现形式和表现内容以及歌在这类习俗中的作用、关系的极端重要性。

综观人们对河歌的界定和概说，我们发现他们的阐述是大同小异。江边歌、流水歌与河歌，其概念意义有差异，河歌不意味只是在河边才唱的歌，它也可在坡上、在家里唱。河歌的“河”并不完全意指河水河流，而是对河歌生发地域和音韵风格的一种形象概括，河歌更侧重于指一种特定音调的歌。毕竟，河歌主要流传于都柳江流域及其支流一带，独特的水域文化和稻作文明孕育了这一特色歌种。河歌的风格照石峰歌师的概括就是“河边情调郁浓”。有学者把河边歌归为贵州南部侗族民歌中用于独唱与对唱的无乐器伴奏民歌。［11］潘永华认为“河歌单人单声无伴奏演唱，歌词具有传统性，即兴性，具有可比赛性质，但全是此歌，难免单一化。河歌是男女青年谈恋爱在火塘边对唱的”［12］，有学者将侗歌系统内部的歌种简要进行了比较。“大歌(嘎老)与河歌(嘎芽)都是南部侗歌中的重要种类。大歌是集体多声，和谐响亮;河歌乃单人应对，轻缓抒情。小黄和高安，一个以大歌著称，一个以河歌闻名。”［13］这些研究都阐述了河歌的特征及其演唱的场域，于是河歌的演唱环境与流传区域被呈现出来。

实际上，“单人单声”只是部分情况。河歌在内容上接近侗族山歌和侗族琵琶歌。“无伴奏的山歌和流水歌(又叫‘河歌’)，山歌曲调舒展自由，开阔明亮，节奏随意性较大，多在山野由个人独唱或男女对唱。内容反映爱情、日常生活、生产等诸多方面。流水歌曲调轻柔平和，流畅自然，男女均用真嗓演唱，富于即兴性，它的节奏特点，内容范畴与山歌相同。”［5］27这是对河歌与山歌的大致比较。对比的前提是分类，分类体系的建立和明晰是事物整体质被抽离出来的基础。侗族是一个歌的民族，侗歌品种多样，于是，对侗歌的分类尤显重要。笔者发现，关于河歌与其它侗歌分类的文章不少。“按表演形式和曲调可分为器乐伴奏和无器乐伴奏两种，前者包括琵琶歌、笛子歌、牛腿琴歌、木叶歌等;后者包括细声歌、双歌、拦路歌、酒歌、赖油歌、儿歌、祭祀歌、河边歌、美好情人歌、大歌等。”［14］“按伴奏的乐器不同区分，还有琵琶歌、牛腿琴歌、笛子歌、木叶歌以及不用乐器伴奏的耶歌、河边歌、山歌，等等。”［15］“无伴奏歌有玩山歌、夜歌、河边歌、拉木歌、耶歌、拦路歌、酒歌、龙歌、哭嫁歌、吊丧歌、儿歌、谜歌等等。”［16］根据马名振的侗歌南北二分方式，“流水歌”属于南侗地区“小歌”［4］61马名振先生把“河边歌”归为侗族北部地区的民歌［17］，这与学界对河歌分布于南侗地区这一普遍看法不相一致。他进而指出:“河边歌:流行在天柱、锦屏清水江流域一带，实际上是玩山歌在沿河一带的变体，曲调朴素简单，特别是每句尾音的延长，然后用装饰性的六度下跳(如ⅰ361)，很有特点。”［17］60杨晓指出“黎平龙额、广西三江和湖南通道的部分地区也以笛子歌或流水歌(亦称‘河歌’)行歌坐月。”［4］138这些研究指出了河歌的流传区域、所属类别。除了马名振以外，几乎所有的学者都认为河歌主要流传于南部侗族地区。

另外，部分文献如薛良《侗歌采风简记》、翔海《侗族养心民歌》、杨秀昭《侗族民间歌曲类论》、杜勇《侗歌艺术——大歌与小歌之比较》、张勇《侗族民歌的分类和侗族大歌的籍贯》等提及了河歌，其中含有对河歌的界定。在著作方面，没有专门研究河歌的著作，简要提及河歌的有《少数民族艺术》(张铁山、赵永红，1994年)、《侗歌艺术传承研究》(张泽忠、韦芳著，2010年)、《侗族文化传统的审美生存研究》(张泽忠著，2012年)、《女神与泛神:侗族“萨玛”文化研究》(黄才贵著，2006年)、《侗族歌谣研究》(吴浩、张泽忠著，1991年)、《侗族大歌》(贵州省少数民族古籍整理办公室编;张勇收集整理，2003年)、《侗歌民俗研究》(徐新建著，2011年)、《朱慧珍集》(朱慧珍著，2011年)等。这些著作不是专门研究河歌，但涉及到孕育河歌的文化传统等内容。

在对河歌概念界定和概说基础之上，目前学界对河歌特征、流传地域进行了初步界定和描述。在学界，大家对河歌的价值和意义尚未引起高度重视，对于河歌的历史、河歌歌师、河歌的内容体系及其艺术特征等方面研究也乏善可陈，这些可以算是侗歌研究新的学术增长点。

二、对行歌坐夜河歌结构特征的研究

目前，石峰、邓敏文、胡牧等人已经发表或撰写有关于河歌的论文，河歌概念、河歌流传地、河歌特征、河歌审美质等问题域已经明晰，河歌概念已基本明确，河歌在侗歌体系中的地位和价值已经显示出来。河歌的体系结构展开了行歌坐夜的过程特征，河歌对唱顺序具有仪式的意味。

由于河歌研究尚无专著出现，关于河歌审美特征及构成体系是由当地“文化持有者”来完成的。首先对河歌进行研究的是石峰歌师。他在《侗歌情韵赏析》一文中研究了河歌与各类侗歌情韵的和融性。他指出河歌其歌声犹如滔滔都柳江(孖融)水，平和、悠扬，委婉动听，这是从河歌的音韵学角度来谈的。最具代表性且为侗族皆知的《能涞孖融》那首侗歌，其歌词大意是“船下融江我便随河下，由它漂流多远多久，我心中思念的只是妹(哥)一人”。那歌声如随波逐浪漂流的小船，荡郁郁，情绵绵，抒情优美、委婉动听，使人听了心迷神往，忘记了盘中餐，丢下了手中活，沉浸在无比的思念之中。侗族称这一带的歌为河边侗歌即河歌(嘎孖)。［18］新近出版的《侗族河歌》“前言”部分对河歌的体系结构和对唱顺序做了说明。在此书中石峰指出河歌有以下特点:流传范围广，河边情调郁浓;词调相近、情感交融;语言生动、顺口押韵;体系完整，对歌有序。河歌的体系结构和对唱顺序一般是［7］1-2:

1.开门歌组(侗语称“嘎开多”)

2.伦理歌组(侗语称:“嘎常”)

3.盘问歌组(侗语称“嘎松喊”)

4.初相会歌组(侗语称“嘎歹应冻”)

5.找情人歌组(侗语称“嘎审主”)

6.贵州山村歌组(侗语称“嘎告村贵州”)

7.妹郎在他乡歌组(侗语称“嘎主情各乡”)

8.赞慕歌组(侗语称“嘎主腊人赖”)

9.相恋歌组(侗语称“嘎堂情”)

10.夜深歌组(侗语称“嘎念道鸟或”)

11.正月立春歌组(侗语称“嘎正月立春”)

12.玩山歌组(侗语称“嘎拜岑”)

13.其他歌组(侗语称“嘎传君”)

14.私奔歌组(侗语称“嘎松它”)

15.天亮歌组(侗语称“嘎光闷”)

16.送别歌组(侗语称“嘎送主”)

河歌在行歌坐夜时都是“对歌有序”的，“对歌有序”也构成了河歌的体系性。石峰等人对河歌对唱体系的总结性研究是河歌研究最为核心的部分。除了单唱类河歌以外，河歌往往是由一个个歌组按照对唱顺序有机构成的。这是河歌的大致种类，也是河歌对唱的大致顺序。石峰这篇文章最重要的贡献是整体概述了河歌的起源、流传、结构、特征等，对于我们了解河歌的审美特征、歌组体系、对唱顺序提供了一个原初的视野，为河歌的进一步研究提供了一个“阿基米德点”。今后的河歌研究尚需对行歌坐夜中的河歌结构作进一步深入研究，以从中考察河歌歌俗与侗文化生境的关联。河歌研究亟需把河歌文本置放于侗族歌俗文化尤其是婚恋文化、节俗文化、娱乐文化、宗教文化中来考察，这是我们对河歌进行生态审美研究的出发点和最终归宿。

三、对河歌艺术节的研究

学界对河歌艺术节的研究既属于对河歌文化的研究，又属于对河歌利用、传承与保护的研究。河歌自古以来就跟侗族特定的节庆活动有着千丝万缕的联系，因此，学界对“河歌艺术节”的研究使得河歌研究回归到它的文化本位。自2006年3月起，每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额镇“春社”及河歌艺术节。至此，龙额镇每年都要举行“春社”暨河歌艺术节。无疑，这种节日是我们利用、传承与保护河歌艺术的重要节日，意义不可小觑。从研究河歌、歌俗文化到研究河歌艺术节，是河歌研究的拓展和深化，这三者本身又是相互缠绕的。

目前，胡雪梅《侗族赶春社花脸形象的“双性同体”解读》和张泽忠、黄平《男性神属与“女性书写”:侗族“河歌艺术节”祭祀仪式的性别角色错位》两篇论文发轫于研究者对龙额春社和“河歌艺术节”的田野考察。胡雪梅抓住“花脸形象”、“捞鱼”等文化事象，从象征人类学角度探讨了龙额“春社”和“河歌艺术节”文化事象与侗族古俗文化和特定象征寓意的关联，她指出:“侗族赶春社花脸形象的‘双性同体’符号表征，在于编织从属观念基础范畴的具有解释性功能、反映人类社会历史信息与普遍规律的意义之网，且在族群集体的信仰诉求的源头上规限及制约着一个民族对世界的定义与解释。”［19］张泽忠和黄平通过考察“河歌艺术节”与侗族古俗文化的意义关联，指出该节庆上男性社神木阿点龙与侗族女性神属“萨玛”的相关和背离，作者进一步指出“以女性角色施事话语和‘阴性书写’的方式，说明渊源于远古时期的萨玛神‘无意识’记忆基础才是节日‘所为之事’的根基和缘由”“‘河歌艺术节’举行的以萨玛神民间信仰为根基的、位属岁时仪式的社神祭祀活动，源自侗族初民对关涉‘食物和后代’这一‘生命现象’和‘大自然的生命存在’的思考与探询，即渊源于族群自我‘以类万物之情’和‘以通神明之德’的方式表达人类对宇宙自然规律的理解与探究。”［20］以上学人对“河歌艺术节”相关文化事项的研究具有特定的理论视角，将河歌研究推向了深入。

四、河歌与京族情歌的比较研究

任何研究对象都不是孤立的存在，它总是处于与其它相关研究对象并生的场域之中。比较研究属于基础研究之上的拓展研究。凭借河歌独特的艺术特质，我们可以将之与其它少数民族民歌进行对比。笔者将河歌与京族情歌从生态美蕴角度进行了比较，他指出，“侗族河歌低徊柔婉，其意象选取与山水景色及农耕文化有关，是一种内倾型生态美蕴”，该文还揭示出河歌植根于“以歌为媒、倚歌择偶的文化传统”，“侗族酷爱唱歌的传统、群体交往的习俗和行歌坐夜的民俗活动等是河歌产生的文化环境。”河歌“融于群体交往等生态活动”、“审美观照大自然”、“追求自由爱情”，体现出“物我和谐”、“自我和谐”的和谐美蕴涵［21］。另外，关于河歌与京族情歌审美风格的比较，笔者认为将河歌与京族情歌从审美风格角度进行差异比较研究是在稻作文化与海洋文化的整体差异背景下进行的，其不同之处在于受稻作文化滋养的侗族性格充满柔性、气质温和。于是，河歌具有浓郁的“楚骚”色彩，富于忧愁忧思、含蓄的柔婉情调，抒情性浓郁;受海洋文化影响的京族情歌抒发的情感则热情奔放，境界开阔，京族情歌因此显得情绪明朗、刚健雄浑，有励志功效，具有刚柔相济的和谐美。我们比较侗族河歌与京族情歌审美风格整体差异，能够揭示出民歌与一个民族所处环境、文化传统之间的关系。［22］

以上这些研究在研究内容上具有一致性，整体概括了河歌的文化内涵、审美特征等内容，另外，没有深入研究河歌，但提及河歌或简要谈及河歌的成果比较多，主要有:翔海《侗族养心民歌》、杨秀昭《侗族民间歌曲类论》、杜勇《侗歌艺术——大歌与小歌之比较》、张才林《欢歌喜迎首届“侗族河歌文化节”》;陆书明、陈沛亮、杨通荣、龙佚《黎平龙额侗寨“河歌节”竞展民族风情》、黄秉生著《壮族文化生态美》等。这些成果主要涉及了河歌的界定、特点、流传地域等内容。这些研究成果最大的贡献在于勾勒了河歌的整体状貌，阐述了河歌作为研究对象的合法性和自足性。

这里，综合已有研究成果，我们可以对河歌下一个定义:侗族河边情歌是指流传于侗族南部方言区(主要是都柳江流域及其支系沿河两岸的侗族村寨)、用侗语演唱，无乐器伴奏的侗族小歌之一种，它主要是用于侗族青年男女行歌坐夜男女对唱的一类活态民歌艺术，它是侗族以歌为媒、倚歌择偶的文化传统的艺术显现和文化显现。综观以上研究成果，我们发现河歌在侗歌这个大家庭中占有重要一席，分有了侗歌的审美艺术特征和审美本质，但学界对河歌的研究鲜有人自觉上升到理论形态和理论高度，以形成系统的河歌的解说和理论系统，就整体而言，这些研究成果都是零散的且带有重复研究的痕迹。目前，关于河歌歌本的研究、关于河歌演唱仪式和相关场域的研究等方面尚是学术空白点。另外，关于河歌歌师的研究需要学界同仁进一步加以重视和关注，因为这属于侗歌传承研究的必要组成部分。在河歌接下来研究工作中，笔者认为:“在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术，离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释。为此，我们需注意两点:一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来;二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察。”［23］从中我们发现:河歌的研究价值在于洞开了侗歌研究、侗文化研究新的天地。河歌的产生、发展及其结构体系的审美精神、文化价值与侗族人的生存方式密切结合的事实，为非物质文化遗产的利用、传承与保护提供了新的思路。

五、侗族河歌研究不足及展望

通过梳理河歌研究的相关文献，我们发现河歌研究的初步工作是在文章中描画出河歌的总体定义和总体特征以及河歌赖以生存的文化传统和文化结构，这属于河歌研究的基础层面，这方面的成果最为集中，关于河歌的研究亟需进一步深入，就目前而言，河歌研究主要呈现出以下几点不足:

1.在河歌概念界定上不同研究成果内容存在重复、雷同的叙述。这从某种程度上使得河歌的研究无法向审美、文化等向度作进一步深入研究。

2.河歌的比较研究需要拓展比较视阈，比如河歌除了与京族民歌进行比较以外，还可以与毛南族民歌等进行比较研究。在比较不同少数民族民歌的审美特征时，我们不难发现每一种少数民族民歌都有其赖以生存的文化土壤，也即是说，每一个盛产民歌的民族都有特定的歌俗文化和审美制度，目前，学界对河歌的研究尚没从歌俗文化的角度进行拓展和深入研究，相关方面的田野研究成果也少见，这是需要今后在研究中重点加以弥补的。此外，河歌研究需要多向度进行，比如可以从音乐学①河歌属于一种民间音乐，有它独特的音乐特征。姚仕秀发表在2014年第2期《凯里学院学报》上的《析南部侗族地区“行歌坐夜”活动中河歌的特征》一文涉及到河歌的谱例，这算是对河歌进行的音乐学研究。目前学界罕见这样的研究。、心理学角度等领域拓展。

3.河歌如起源、发展、审美特征、文化特征及其与其她侗歌关系等基本问题还需我们对之加大研究力度。理论与实践相结合的意识还需在研究中加强和凸显，前面指出的不足大致是从理论研究角度说的。从实践角度来说，还需加强对歌师、歌手、歌本等活态因素进行实地研究，此外，我们还需对河歌的利用、传承与保护等进行深入研究。尽管舒慧敏主要从教育学角度分析了河歌的价值功能以及实现这些教育功能的独特方式［24］，徐秀红从传承人、传承动机、传承场域、传承效果等微观视角对河歌传承做了初步研究［25］，但关于河歌利用、传承与保护问题的研究尚需进一步拓展。

六、结语

综上，我们发现河歌研究主要是关于河歌的文化研究，所以河歌研究不仅研究河歌文本，还需研究文本背后的文化，特别是侗族的交往模式、婚恋文化等。而且关涉河歌的侗文化也大致普适于其它侗歌。此外，纯粹河歌文本研究也是必要的，它超出于各种学科理论视域之上，但是从文化现象作为观照对象和阐释依据，要从河歌形式入手进行研究，又免不了美学理论、文学理论的介入。不过，田野中的河歌艺术最值得研究的还是其歌俗，而非河歌文本的审美属性。这是与传统诗歌研究相区别之处。总之，除了加大对河歌文本的翻译、整理和研究之外，学界需要在河歌歌俗上“下功夫”、用民族志的方法对之作文化文本的透析和审视。只有这样，我们才能从更深层次，从更广视阈揭示河歌与侗文化、河歌与其它侗歌的文化关联，等等。

最后，必须指出的是，尽管河歌还没得到学界的广泛关注和重视，但是在民间，在河歌生发地，河歌歌师们却对河歌的内容、种类、体系、审美风格、歌俗等内容有自己的独到研究，尽管这些研究成果在河歌界定、河歌流传地域、河歌特征等方面阐述有重复之处，但都指出了河歌的本质特征和审美属性，使河歌有了一个较为清晰的理论质域。笔者在田野调查中发现歌师们受种种条件限制只是述而不作罢了。这反过来又可确证人类学田野考察和撰写民族志的重要性。我们也应该看到，河歌研究在未来的进一步发展会面对很多困难，主要表现在河歌文本还没在较广地域传播，目前幸好有石峰、银永明收集整理翻译的《侗族河歌》及时出版，填补了无河歌集子的空白。河歌集子的出版呼唤着河歌研究的拓展和深化。因此，实地研究河歌，在歌师们已有研究基础上用生态美学视角和人类学、民族学视角研究河歌必要而亟需。

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