从《少年派的奇幻漂流》去看东西方审美文化的碰撞与融合

董冠妮

（湖北经济学院 艺术学院，湖北 武汉 430205）

从《少年派的奇幻漂流》去看东西方审美文化的碰撞与融合

董冠妮

（湖北经济学院 艺术学院，湖北 武汉 430205）

李安就如一名国画大师，将人、虎、海作为主题，体现人与生命，人与自然的关系，在和谐中共处，在斗争中共存。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。西方世界需要像李安的这样充满东方哲学和审美思想的电影人来确保世界电影的多元化，中国电影也需要向西方借鉴学习，以丰富自己的电影语言和手法。东西方审美文化根植于东西方不同的文化土壤中，在百年历史里各自长出参天大树，各有其艺术魅力，两者在不断的撞击与融合下再度抽枝发芽，结出新的兼具东西文化特色的电影盛果。

李安；东西方；审美；碰撞；融合

于美国当地时间2月24日晚，第八十五届奥斯卡颁奖典礼在洛杉矶附近的好莱坞杜比剧院举行，中国台湾导演李安凭借《少年派的奇幻漂流》再次夺得最佳导演奖。此外，这部荣获11项提名的3D电影还收获了最佳摄影、最佳视觉效果、最佳原创配乐3个奖项，成为今年奥斯卡的最大赢家。算上1999年执导的《臥虎藏龍》获得奧斯卡金像奖最佳外語片奖，2006以《断背山》获得第78届奥斯卡金像奖，李安已经是三次荣获奥斯卡金像奖。

站在电影流行艺术的风口浪尖的奥斯卡奖，不仅反映美国电影艺术的发展进程和成就，而且对世界许多国家的电影艺术有着不可忽视的影响。奥斯卡奖就如一个风向标，如实反映西方大众的文化趋向和审美口味。但是在这么一个反映西方文化的世界影坛最重要电影奖台上，来自于东方的面孔能频频出现并屡获奖项，首先必须归功于李安大导演的鬼斧神工。正如新华网的评价：“东方的哲学、宗教、信仰，西方的3D、音效，李安用自己东西方完美融合的电影语言为华人电影征服了世界。”同时，我们也可以看出，东方独有的文化和审美也越来越吸引西方的观众，并在西方的电影中占据重要的地位。

《少年派的奇幻漂流》的故事来自扬·马特尔畅销700万册风靡全球的同名小说，故事从编剧，到制片商都是美国人，可以说是完全的西方电影。故事的内容是由一名在找寻灵感的作家无意间得知派·帕帖尔的传奇故事而展开的。派的父亲开了一家动物园。因这样特殊的生活环境，少年派对信仰与人的本性自有一套看法。在派17岁那一年，他的父母决定举家移民加拿大以追求更好的生活，而他也必须离开他的初恋情人。在前往加拿大的船上，他们遇见一位残忍成性的法国厨师。当天深夜在茫茫大海中，原本令派感到刺激无比的暴风雨一瞬间就成了吞噬货船的大灾难。派却奇迹般地活了下来，搭着救生船在太平洋上漂流，而且有一名最令人意想不到的同伴——理查德·帕克，一只孟加拉老虎。神奇的冒险旅程就这样意外开始了……在将近两个小时故事陈述间，一人一虎间的化学反应引人入胜，绚丽无与伦比的3D效果贴切而震撼，本来以为就是这么一个地心游记的海上版，通俗的好莱坞式冒险故事，在最后二十分钟里Pi讲述了第二个故事后，才明白之前的旅程冒险，并不完全真实，而是充满了象征和隐喻。

《少年派的奇幻漂流》在近两个小时的电影时间里，以一种华丽的接近空灵的构图和画面，挥洒出一人一虎在海上的日日夜夜，无论是海上幸存后“天空之镜”平静剔透的大海和天空，或是看到飞鱼群飞过的白天，或是偶遇荧光巨型座头鲸的夜晚，或是海面深处看到大王乌贼大战抹香鲸的的如幻迷境，还是如同神迹般的海上暴风雨来临之时，乃至于日夜共存的食人岛极乐净土，无不透露出言简意丰的中国写意手法，显现出李安独有的东方式的审美追求和哲学思想。中国美学最重视的是物象内在精神的传达和作者主观情感的表现，也就是所谓的灵性之美。中国的艺术更多的是一种主观的艺术，它不太重视客观的真实的，更注重表达作者的主观情趣和内在修养，“画如其人”就是这个意思，讲究用艺术作品来表达作者品味和修养，在山水、花鸟等纯自然的客观物象中，借景抒情，托物言志，体现中国人“天人合一”的观念。电影在尊重原作家加拿大籍扬·马特尔的作品框架包裹下，蕴藏着一颗李安的东方之心。

除了《少年派的奇幻漂流》以外，东方文化和中国元素充斥美国的电影市场，比如张艺谋的《英雄》、李安的《卧虎藏龙》、陈凯歌的《霸王别姬》，再如近年连拍两部的《功夫熊猫》就是是一部以中国功夫为主题的美国动作喜剧电影，该片以中国古代为背景，其主要角色的造型、衣着服装、自然景观、布景、以至食物均充满中国元素，故事背景所在的“太平谷”，就以桂林和漓江为蓝本设计的。特别是《功夫熊猫2》的片头部分就上映了具有中国特色的“皮影戏”，包括后面的打斗场面中的配乐有二胡、唢呐、民乐《步步高》，这些元素相信让美国观众耳目一新。

那么东方和西方从审美上来说，到底区别在哪里呢？

中西方文明由于建立在各自自成系统的迥然各异的文化背景上，使东西方文化差异极大，审美倾向也各不一样。西方的审美习惯往往都是理性的，客观的，追求真实性的。而东方的审美则重感性，重主观，追求灵性意境的。

西方的审美往往和理性与科学分不开,主张用科学的方法来分析客观事物。公元前六世纪古希腊数学家毕达哥拉斯所发现的黄金分割（Golden Section）具有严格的比例性、艺术性、和谐性，蕴藏着丰富的美学价值，被广泛的使用在造型艺术中，在工艺美术和日用品的比例设计中，人们认为采用这一比值能够引起人们的美感。我们在很多艺术品以及大自然中都能找到它。希腊雅典的巴特农神庙就是一个很好的例子，达·芬奇的《维特鲁威人》符合黄金比例。《蒙娜丽莎》中蒙娜丽莎的脸也符合黄金比例，《最后的晚餐》同样也应用了该比例布局。著名的文艺复兴时期艺术家达芬奇就说过：“绘画是一门科学”。达芬奇不仅是一位艺术家，更是科学家。他花费了四十年的时间学习和研究透视。在他《最后的晚餐》中，就实践了他的透视心得，用一点透视的方法表现基督与教徒用餐的场景。西方绘画只有一个焦点，一般画的视域只有60度，就是人眼固定不动时能看到的范围，视域角度过大的景物则不能包括到画面中，力图真实再现。这与中国画相差极大，中国画是散点透视法，即一个画面中可以有许多焦点，如同一边走一边看，每一段可以有一个焦点，因此可以画非常长的长卷或立轴，视域范围无限扩大，如张择端的《清明上河图》就采用采用中国画特意的散点透视构图法，将北宋都城汴河两岸的风光民俗全部包罗进来，使人一览无余。这对于表现画家的主观情感、理想更为方便。这与西方常用的科学美学，遵循透视和时空界限的意识则有极大的不同。其体现的就是主观上的真实，而非客观上的真实，如果按照西方透视的方法是画不出来的。西方美学史关于美的本质问题的争论，是从柏拉图开始的。柏拉图比较系统地提出了“艺术是模仿”的理论。他认为现实世界是理念世界的模仿，而艺术又是现实世界的模仿，因此，艺术是“模仿的模仿”，是“影子的影子”，可以说西方对于美的评价就是模仿和再现，是对真实之美的追求。亚里土多德在《诗学》里对“模仿说”做了进一步的论述。“他认为模仿是人的本能，模仿的文艺不仅给我们带来快感，而且能够帮助我们‘求知’。所有的文艺都是模仿。由于模仿的媒介不同，而有不同种类的艺术；由于模仿的对象不同，而有悲剧和喜剧；由于模仿的方式不同，又有史诗、抒情诗和戏剧”。

在这种文化背景和审美评价的影响下，西方的电影也多趋向于真实之美，如西方现代电影流派之一的新现实主义。是受19世纪末作家维尔加所编导的“真实主义”文艺运动影响，是批判现实主义在特定条件下的发展。多以真人真事为题材，描绘战争给普通人民带来的灾难。表现方法上注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法。新现实主义的代表作品《偷自行车的人》（Ladri di biciclette）就荣获第二十二届奥斯卡最佳外语片奖、金球奖特别奖。如法国的“新浪潮”“左岸派”电影运动，在影片的拍摄上大量使用跟拍、抢拍、长镜头、景深镜头等类似于纪录片的拍摄方法；在音响的处理上，大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。

与西方相反，东方的审美主张灵性意境，主张虚拟性表现。

意境是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。意境的提出与发展造成山水绘画具有两重性：一是客观事物的艺术再现﹐一是主观精神的表现﹐而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。东方在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。中国绘画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现传统的哲学观念和审美观。在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。是画家通过“外师造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。

首先我们可以看出，李安在画面的捕捉时，大量的使用了一种“画外人”视角，把整个屏幕当做是自己的画纸，而没有用西方透视法表现出物象的空间和距离，打破了时空的格局，使构图更加的灵活多变。在构图上讲求经营，没有立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照李安的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。

在《少年派的奇幻漂流》中，金色阳光洒满海面的一幕相信许多朋友都印象深刻。平静的海如同镜子一样，太阳和云朵轻轻的荡漾在海面上，如同轻柔的棉花一样散发着温暖的气息，从画面构图上来看，正是在中国山水里常用的以虚代实，以少当多的手法，大量的留白处理使画面充满了想象力，仅仅在画面黄金分割处摆上了Pi的身影。正是这种艺术化的处理手法，让人感到极致的美感，但也是这种到了极致的美，让人感到自然的神秘、无情，和来自Pi心底对于这种强大命运的的恐惧，以及对神的膜拜和宗教的信仰。

当抹香鲸静静的从海底游走时，墨蓝色的大海被抹香鲸身上淡绿色荧光不明物质勾勒出灵动的线条，如同国画中笔墨晕染了纸面，以泼墨的大写意手法或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴。（泼墨：国画的一种画法，用笔蘸墨汁大片地洒在纸上或绢上，画出物体形象，像把墨汁泼上去一样 如泼墨山水。）这种仿若随机应变，顺势点写而成的手法，不拘泥于小节的体现出抹香鲸的灵动之美。）同时在俯视这样特殊的角度里，在一个二维式的而非三维的画面中，波状的、粗细不匀的、富有张力的中国式线条也使画面更具有运动感、节奏感和韵律美。正是这样以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵的笔墨，既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。

李安就如一名国画大师，将人、虎、海作为主题，体现人与生命，人与自然的关系，在和谐中共处，在斗争中共存。三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，这是由艺术升华的哲学思考，是艺术之为艺术的真谛所在。西方世界需要像李安的这样充满东方哲学和审美思想的电影人来确保世界电影的多元化，中国电影也需要向西方借鉴学习，以丰富自己的电影语言和手法。东西方审美文化根植于东西方不同的文化土壤中，在百年历史里各自长出参天大树，各有其艺术魅力，两者在不断的撞击与融合下再度抽枝发芽，结出新的兼具东西文化特色的电影盛果。