文化大发展抑或文化大危机——一个后现代视角的思考

王晓升

(华中科技大学哲学系，湖北武汉 430074)

如果说经济发展有其内在的规律，那么文化发展也有其内在的逻辑。如果经济发展过热会导致经济危机的话，那么文化发展过热也会发生类似危机的问题。当文化发展过热的时候，文化发展便不再以满足人民群众的文化需求，而是以文化自身发展为目的。或许，我们可以说，文化对于满足人的社会需求的原初意义丧失了。而这种意义的丧失却不容易被发现，因为文化产品是有意义的符号。这就会给人一个假象，似乎任何一种文化都是有意义的。在这里，笔者就是要揭示文化再生产背后所存在的“意义丧失”的危机。

一、文化生产中的时尚化趋势

文化是一个意义生产的领域。它给人们提供真实的信息或者知识 (真)，给人们提供调节社会行为的普遍的标准 (善)，向人们表达自己的真实情感、说明自己对于社会生活的感受 (美)。这就是知识的生产、社会规范的生产和文学艺术作品的生产。对于这三个领域的生产我们都有一定的标准，即真、善、美。这就是说，我们所生产的文化作品都必须有真、善、美方面的意义。正如在社会生活中人们需要一些具有实际使用价值的东西一样，人们也会对文化产品产生需求。他们需要有意义的文化来满足自己的需求。为了满足这种需求，文化生产也开始工业化。这就是法兰克福学派所说的“文化工业”的出现，比如，电视、电影、报纸等大众传媒的出现。而在当代社会，由于电脑的普及以及互联网的广泛使用，任何一个人，只要他愿意，都可以自己制作电影、电视节目，可以在手机上传播。这就意味着几乎所有的人都拥有了一个“电台”或者“电视台”，意味着几乎所有的人都可以发布新闻、传播社会规范、创作艺术品 (小说、电视剧)。少数人垄断文化生产的状况正在被打破。正如所有的人都可以成为物质产品的生产者一样，所有的人都可以成为精神文化的生产者。更重要的是，这种文化生产不是传统意义上的文化生产，而是借助于现代的机械化、信息化 (自动化)的方式进行的生产。于是，在这里，文化产品也会大规模、大批量地生产出来。本来在传统社会，大多数人是文化的接受者，他们对于文化产品有自己的需求，而文化的生产是满足这些文化的需求的。然而，在文化产品大规模、大批量地生产出来的时候，文化产品也会出现生产过剩和需求不足的情况。当文化产品出现生产过剩的情况时，文化生产者也需要刺激人们对于文化的需求。在这里，政府的调节和私人生产者的刺激发挥着不同的作用。政府要扩大人们对于文化的需求，于是政府购买各种文化服务，比如知识培训、各种文化讲座、“文化下乡”，等等。各种文化惠民措施纷至沓来。除了政府的调节之外，生产者也需要刺激大众对于文化产品的需要。比如，如果电视节目少，那么人们就需要更多的电视节目来满足自己的需要。在改革开放初期，人民群众的文化生活无法得到满足，于是，这就需要有更多的电视台来满足人们的需要。然而，当电视节目太多的时候，电视台的收视率就会下降，或者说，人们对于电视的需求就显得不足。这时，电视台就需要刺激人们对于电视节目的需求。于是，电视台就用各种手段来吸引观众的眼球，比如电视征婚、娱乐选秀等。在这里，征婚是否成功并不重要，重要的是，它要足够吸引眼球。于是，夸张的、走极端的语言就不断涌现。当文化产品开始为刺激需求而努力的时候，文化产品也需要不断地转型升级。这种转型升级与生产领域中的转型升级类似。在生产领域，生产出来的东西最根本的是要满足人的真实的需要。而当产品过剩的时候，转型升级就是必须的。然而，日常生活中的东西的转型升级有时只是在保证功能的基础上进行形式的变化。比如，本来人们生产的是满足基本需要的衣服，现在升级为名牌产品。文化产品的“转型升级”也是如此，就是要不断地进行形式的变化。于是，各种文艺节目就开始舞台布景，女星就开始暴露衣着。报纸就要不断地让每个新闻具有“爆炸”性的意义。由此，我们也会不断地看到网络上的爆炸新闻 (内爆)。这都是“产业升级”的需要。

一般来说，日常生活中的必需品没有多少需求弹性，因此，需求不足的情况容易出现。而文化产品的需求弹性很大，于是，文化产业似乎有不可限量的发展空间。这里的关键就看人们如何扩大需求。当物质生产出现过剩的时候，第一产业和第二产业的生产必然会难于扩展，于是大力发展第三产业就成为社会的必然趋势 (这也是就业所必需的)。而文化产业是其中的主要部门。但是当文化产业不断发展的时候，行业之间、个人之间、企业之间的不断竞争就会特别激烈。于是“文化产业升级”的需要也会更加迫切。比如，本来学者们要以严谨的态度向社会传播知识，但是，在文化产业升级中，文化的传播也必须具有娱乐的性质，于是，各种“大讲堂”就出现了。大讲堂和课堂的区别在于，大讲堂要有收视率，而课堂的标准是知识的准确性。如今大学也开始“产业升级”，它要以大讲堂的标准来要求课堂。实际上，现在大学特别能够“产业升级”，专科学校提升为本科学校，本科学校要培养硕士博士。本来，大学是培养社会所需要的专业人才的，现在大学按照社会的新“需要”来培养学生:既然所有中学生都希望读大学，那么我们的大学就大规模地扩招。而技术学校招生却困难重重，社会所迫切需要的专业技术工人严重短缺，同时大量的本科毕业和研究生毕业的学生却找不到适合自己专业的工作，于是出现了大学生回到中等技术学校重新学习技术的怪现象。在这里，人们读大学本科、硕士、博士不是因为硕士、博士专业水平更高，更适合社会需要，而是因为硕士、博士更时髦。如果说时尚的皮包、衣服是世俗之人追求的，那么硕士帽和博士帽越来越成为高雅人士追求的对象。许多官员、商人需要这样的时尚品。正如不同牌子的皮包、衣服价格不同一样，不同“牌子”的博士帽和硕士帽的价格也不同。①据说，中国某些名牌大学的工商管理硕士每年的学费是20多万元。在时尚的领域，时尚品的价格与它的使用价值无关。为了切实满足社会对于博士和硕士帽的需求，大学也改变了生产策略。原来的博士帽都是“私人定制”，现在开始小规模地批量生产 (博士研究生班)，我们必须问，这些被批量生产出来的博士在搞什么研究呢?如果他不研究，那么攻读博士学位是不是浪费教育资源呢?不，在后现代社会，没有“浪费”这个概念。如果没有对博士的时尚追求，大学就无法得到发展。

既然大学生学习的专业与未来的工作无关，那么大学就要多开设一些“通识教育”的课程。一些大学主张淡化专业。这不是因为专业知识不重要，而是因为，对于大多数学生来说，专业与他未来的工作无关。①根据一项调查，某些专业与职业对口率不到10%。见《大学生所学专业与从业岗位“没有关系”》，《北京晚报》，2014年7月2日。于是，在我国出现了读大学有没有用的大讨论。这个时候，有学者强调，读大学还是有用的，这能够提高人的“素质”。这实际上也意味着大学教育的时尚化。我们知道，时尚的特点就是价值的延伸。如果一个人的衣服太多，那么这个时候，这个人购买衣服就更注意衣服的形式，而不是衣服的使用价值。比如，女星的时尚衣服既不保暖也不遮丑，但是，形式却很特别。我们这个时候也不能说她们的时尚衣服没有作用。她们自己会说，这些衣服很有品位，也有风格，很有档次。大学毕业生“高素质”就类似于时装的“高品位”。②在这里，我不否定这种素质，我所批评的是，大学在背离其培养社会经济文化建设者的原初目标。在当代社会，不仅大学教育时尚化，而且大学中的科学研究也开始时尚化。③王晓升:《论学术“时尚”》，《哲学动态》2013年第7期。

二、从文化生产走向文化再生产

按照鲍德里亚的观点，时尚的出现既有经济的原因，也有社会文化的原因。只有当符号得到解放的时候，时尚才会出现。④鲍德里亚:《象征交换与死亡》，南京:译林出版社，2012年，第63页。而符号的解放是在近代 (modern)社会才出现的，并伴随着资产阶级革命而得到极大的推进。在时尚的现象刚刚出现的时候，只有少数人才是时尚的主体。比如，最初只有少数贵妇人才有经济实力追求时尚，而大多人还不是时尚活动的主体，他们最多也就是赶时髦。从文化领域来说，虽然在工业大生产时代，某些文化现象也具有时尚的特质，但是，它们主要还是用来满足人们的文化需求的——对于意义的需求、对于社会规范的需求和对于真理的需求。按照哈贝马斯对于文化的三个领域的理解，客观知识所使用的话语是描述性的话语，它是用来描述客观状况的，科学技术属于这样一个文化领域;社会规范所使用的语言是祈使性的，是表达某种要求和命令，伦理道德和法律规范属于这个领域;而文学艺术的语言是表达情感的，它是用来满足人们对于意义的需求的。⑤哈贝马斯:《交往与社会进化》，重庆:重庆出版社，1989年，第1-70页。

在近代大工业的发展过程中，文化的生产也具有大工业的性质。大工业是要满足人们的物质需求，而文化的生产满足人们的精神文化需求。在那个时代科学技术的发展就是要揭示自然规律，发现真理，从而满足工业化大生产的需要。那个时代的道德和法律上的规范也是要服从工业化生产的纪律。比如，哲学家们强调主体性，强调主体对于道德规则的反思，但是这种反思不是要否定道德，而是要寻求道德的普遍规则。这种普遍规则也是工业化大生产所需要的。按照那个时代的道德规范，一个合格的社会成员就是能够遵循社会规范的人，是能够服从生产纪律的人。而在文学艺术领域，那个时代的主流文化是现实主义和超现实主义的文化。无论现实主义文学艺术还是超现实主义的文学艺术，他们都要表达某种意义。如果我们用符号学的观点来分析现实主义和超现实主义的文学艺术，那么我们就可以看出它们在表达意义上的不同方式。我们知道，任何一个符号都包含了三个维度:能指、所指和所指对象。现实主义文学艺术同时包含了这三个维度。比如，狄更斯的小说，它借助于一定的符号 (具有能指和所指的符号)来展示现实、批判现实 (即所指对象)。而超现实主义文学艺术把想象加入到符号之中，使符号不再展示现实，而成为纯粹的符号。比如，达利的绘画作品——《记忆的永恒》(1931)，画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物;怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树。最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上。这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中好像已经疲惫不堪，都松垮下来。绘画所描述的东西在现实中不存在，但是又似乎具有现实的影子，它是超现实的。它不展示现实，却只表达意义，在永恒的记忆中一切都变了样，甚至时间本身都变样了。从符号学视角来说，它只有能指和所指，而缺乏所指的对象。

然而在后工业社会，整个文化领域出现了不同的状况。正如工业生产超出了人们的需求出现了时尚化、审美化的趋势一样，①鲍德里亚:《象征交换与死亡》，第42页。文化领域也出现了时尚化和形式化的趋势，文化演变成为纯形式的文化。工业的机械化、自动化导致了过度生产，生产不再完全是满足物质生活需要的生产，而是为了维持生产系统所进行的生产，是为了生产而生产。社会的发展从生产阶段进入了“再生产”的阶段，②关于“再生产”，参见拙作《政治的终结与后现代政治哲学的崛起》，《学术月刊》2013年第9期。文化的生产也进入了“再生产”阶段。这就是说，文化的生产不是为了满足社会对于文化的需求，而是为了文化生产自身的需求。从这个意义上来说，我们也从文化生产的时代走向文化再生产的时代。本来，科学的研究是要解决物质生产中所面临的问题的，但是，某些现代科学研究不是要解决物质生产中的问题，而是脱离生产的需要，为了维持自身的再生产进行研究。我们知道，为了发展航空航天事业，我们需要各种科学技术上的支撑，也需要各种工业生产上的支撑，大量的人力和财力资源被用于此类研究中了。如果停止研究，那么科研人员就需要转行，生产企业就需要转产。这就如同，物质生产中出现产能过剩的时候，我们需要调整产业结构一样，科学研究中也会出现过剩 (比如，当我们不再与美国进行太空领域中的竞赛的时候，深空探索就会停止，此类研究就会过剩)。无论是企业家还是科学家，都不愿意转行或者转产，他们都必然会推动相关产业的升级。于是，一旦出现过剩，他们必须进行产业的升级。比如，航空航天探索中的产业升级就是从月球探索到深空探索 (这不是说，这种研究毫无意义，而是说，它不再直接为物质生活条件的生产服务，而是为科技竞争服务，比如与美国的竞争)。正如在时尚领域出现的情况一样，富人总是会促进时尚化的生产，穷人也要赶时髦。

社会规范领域也是如此。在我国，有人开始研究虚拟世界的道德规则。人们在讨论这样的问题:一个老大妈以小姑娘的身份加入了虚拟世界，她结识了一个网友，并在虚拟的世界中与这个网友结婚，而这个网友也是一个老大妈。于是，人们要讨论，这两个人在网络上“结婚”是不是道德的?本来伦理道德问题是用来调整人和人之间的社会关系的，是用来规范社会秩序的，而这种社会秩序是工业化大生产所需要的。然而，现在人们讨论这样的问题，伦理原则是不是可以被扩展到动物、甚至植物那里?这些所谓的伦理道德问题与工业化时代的道德问题完全不同。工业化意义上的伦理道德问题在这里已经终结，这就是所谓后现代道德。如果不生产这样的道德，伦理学家也会失业。

文学艺术领域中的情况也是如此。在文学艺术领域中，出现了一种超级现实主义的艺术。安迪·沃霍尔的绘画作品《坎贝尔汤罐头》就是如此，这幅画实际上就是对当时美国流行的一种罐头的商标进行简单复制和排列。这种复制不是对现实的复制 (对现实的复制是现实主义的特点)，而是对复制品的复制，是对复制出的商标的再复制。从符号学上来说，这个艺术作品既不指称现实，也不表达意义，而是纯粹的能指，它就是能指符号的简单重叠。它以一种极端的形式展示了后现代文化的特点:简单的符号再生产。沃霍尔有一句名言:“我想成为一台机器。”当艺术家成为机器的时候，那么艺术家就是像机器那样进行简单的再生产。这就是重复，就是纯粹能指的重复。

复制、重复的大量出现表明，当代文化已经从文化生产走向了文化再生产 (复制是再生产的最典型的形式)。在当代社会的各种舞台上，模仿秀成为一种典型的艺术形式。在某种程度上，这已经达到了登峰造极的程度，全民都在努力模仿。流行歌曲大家唱就是模仿的范例，这是全民参与的模仿。现代社会中到处都出现了大众模仿秀，无数的“苏珊大妈”出现了，许多电视台也成为“苏珊大妈”。当一个电视台搞出“中国好声音”的时候，我们可以想象“中国好歌曲”、“中国好音乐”、“中国好舞蹈”都会接踵而至。

如果纯粹的能指的重复就是艺术，那么“为科学而科学”、“为道德而道德”、“为艺术而艺术”也类似于这种复制。这些所谓的科学也没有切实意义，①或者说，没有为工业生产服务的切实意义。在这里，人们或许会说，许多基础科学的研究，比如数学的研究不会有实际意义，科学研究总是有超前性。我们在这里所批评的不是这种意义上的科学研究，我们所批评的是科学研究中的过度再生产。比如，现代社会中所出现的军事技术的竞争，这种竞争就是提高杀人的效率。这种科学研究对于某些国家来说，可以产生威慑作用，但是对于人类来说，这有用吗?当生产过剩的时候，过剩的生产能力就被转移到武器的生产中。当科学研究中生产过剩的时候，人们一定会大规模地研究武器。美国人就要借助于“中国威胁论”来维持武器生产和武器的研究。“中国威胁论”把这个国家对于武器生产和武器研究的需求刺激起来了。美国要通过研究武器来维持科学上的领先地位，这种科学研究是人类的灾难。或许，我更应该说，这里的科学研究究竟有没有意义已经无法说清。也是纯粹的能指符号。这种“没有”(准确地说，应该叫“有没有无法说清楚”)实际意义的科学也成为纯粹的能指符号，“为科学而科学”也就成为能指符号的简单重复。从这个意义上来说，这种科学已经转变成为艺术。沃霍尔的绘画作品恰恰把“生产”、“科学”、“道德”的这种审美化的特性展示出来了。

当“科学”、“道德”都是审美化的时候，“科学”和“道德”的基本特征发生了根本性的变化。科学就不是 (原来意义上的)科学，道德就不是 (原来意义上的)道德了。我们知道，舞台上的表演是一种艺术活动，这种艺术活动是没有现实的目的的，而只是为了审美上的愉悦，是一种无目的的目的性活动。既然“科学”和“道德”是一种审美活动，一种无目的的目的性活动，那么“科学”和“道德”也是一种表演，是一种舞台剧。

三、意义的丧失

按照哈贝马斯的说法，文化具有三种功能:知识的更新、社会整合和个人社会化。如果现代文化不能有效地履行这三个方面的功能，我们就可以说，文化危机出现了。

当科学、艺术和道德成为纯形式的再生产的时候，科学、道德、艺术获得了一种审美的特性，并越来越演变成为表演。本来自然科学的研究是为了解决物质生产中的问题，而某些科学的研究已经超出了生产的范围。科学家要保证自己的科学研究得到社会的承认，就需要宣传，就需要表演。而传统科学研究的有效性和意义是不言而喻的，但是，如今这种研究就需要有效性和合理性的证明。本来，大学是传授知识的，现在传授知识的活动越来越要娱乐化。我们知道，当人们的基本的物质需要得到满足的时候，人们就需要进行娱乐活动。而娱乐是没有生产意义的。我们常常看到，演员在舞台上进行生产劳动的表演，但是这种劳动没有切实的劳动的意义，是一种表演，舞台用一种夸张的手法把这种非生产意义的劳动表现出来。当我们的教育活动没有“生产的意义” (比如，人们因为时尚的趋势，而追求本科、硕士、博士学位的时候)，教育就有表演的意义 (各种吸引人的讲座越来越多)。越是没有传授知识功能的教育活动就越是需要有表演的性质。当然，在知识的传授中，人们也可以用生动形象的方法来传授知识。但是，当接受知识不是为了实际的需要，而是为了赶时髦的时候，当学生知道，即使他们习得了这些知识，在社会上也没有用武之地的时候，传授知识的目的性消失了。这时，学生没有学习的兴趣，教师就必须更加生动形象地吸引学生，促使学生习得知识。在这里，知识的传授就越来越类似于表演。由此，我们就无法有效地区分，哪一种教学是用生动的形式切实传授社会上有效知识的教育，哪一种是吸引学生注意力、传授未来不被使用知识的表演。同样的道理，虽然在当代社会，许多自然科学和技术科学的研究是要解决生产中的问题的，但是，我们究竟如何区分，哪些是切实有效的科学研究，哪些是为了科学自身的再生产的研究呢?当科学的研究，当教育的发展远远超出了社会物质生产的基本需要的时候，我们究竟如何区分生产性科学和表演性的科学呢?

正如我们前面说过，当物质生产发展到一定水平之后，物质生产领域中的产能过剩就会出现，物质生产领域中的许多人必然要转移到文化产业的发展之中。而当越来越多的人都转移到文化领域的时候，文化领域的发展也会远远超出社会需要的范围。于是，科学家、文学家、艺术家都需要为自身再生产而努力。而当科学、艺术、教育等文化领域的发展越来越演变成为自身的再生产的时候，科学、艺术和教育越来越需要吸引人们的注意力，越来越需要创造需求，那么，它们也越来越转变成为表演。如果在这个时候，我们还要让文化大发展，就意味着进一步推进文化的审美化，进一步推进戏剧化的进程。

当文化的发展转变成为表演的时候，这种表演又不能简单等同于舞台表演。在舞台表演中，我们能够清楚地区分演员和观众。可是，教育、科学研究等戏剧化的时候，我们不能区分戏剧表演和真实的教育，我们不知道哪种科学是真正的科学研究，哪种教育是真正的教育。当我们不能把真实的教育、研究与表演区分开来的时候，我们怎么能够把演员和观众区分开来呢?当我们不能把演员和观众区分开来的时候，我们怎么知道我们自己不是演员呢?比如，本来我们的研究是为了社会经济建设、为社会生活需要而进行的，在这样的情况下，我们不需要宣传自己的成果多么有用，我们不需要推销自己的产品，我们不需要论证自己的课题的理论意义和现实意义。因为，社会本来就需要这些东西，我们所研究的问题是直接从社会产生的。但是当我们的研究超出了社会的需要，我们就需要不断地推销自己的产品。于是我们不仅要研究，而且要宣传，要学会推销自己。我们要努力说明自己的研究具有“重大的理论意义和现实意义”。这种夸大其词的说明获得了表演的性质。

当科学研究、教育活动变成了游戏和表演的时候，艺术家的舞台表演或者艺术家的绘画开始变成了生活。沃霍尔的绘画不是传统意义上的绘画了，显然，如果把罐头的标签排列起来就成为艺术，那么许多人都可以进行这种艺术。这就意味着艺术家和非艺术家的界限被打破了，艺术和生活的界限也被打破了，家庭生活中的任何一个小创意的设计都可以被看作是艺术。当艺术和生活的界限被打破的时候，我们也就面临着这样一种状况:我们究竟是在生活还是在游戏?我们在家庭中的生活究竟是表演还是切实的生活呢?当我们许多人都像电视剧中的人那样，拿着玫瑰花见自己的女友的时候，我们怎么知道这是表演还是生活呢?当模仿秀演变成为日常生活的时候，我们究竟是在生活还是在表演呢?颠覆艺术的不仅仅有艺术家，而且还有日常生活中的人们，他们都努力把自己变成了艺术家，按照艺术的方式生活。当征婚跑到电视屏幕上的时候，这是征婚还是表演?是艺术还是生活?同样的道理，如果科学研究或者教育具有游戏和表演的性质的时候，我们还能区分表演式的研究和切实的研究吗?或许生活中仍然有切实的科学研究，但是，我们如何区分切实的研究和表演性的研究呢?

当艺术家颠覆了艺术的时候，艺术中的美丑的标准就消失了。当我们无法区分艺术和生活的时候，我们还能够区分美和丑吗?同样的道理，当科学研究变成了表演性质的研究，变成了自我生产性质的研究的时候，我们还能够区分真假吗?当生活中的善行和电影中的表演一样的时候，我们还能够区分善恶吗?当真假、善恶、美丑无法区分的时候，我们生活中的一切价值都被颠覆了 (从哲学上来说，这也意味着形而上学的终结)。

当一切价值被颠覆的时候，于是戏拟现象到处出现了。历史上的经典歌剧被填上流行歌词，这时，歌曲有谁不会唱，诗歌有谁不会写。不仅如此，唱就要唱出特色，写就要写出味道。于是唱歌类似于说话，说话类似于唱歌。这种所谓的戏拟，从一定意义上来说，也就是“恶搞”。“恶搞”是玩世不恭，是公然的挑战。“戏拟”不过是“文明的”“恶搞”。“戏拟”和“恶搞”最终必然会同流合污，它们共同颠覆现代文化和价值。这将是文化大发展的必然结果——文化的危机，或者更具体地说，现代文化的危机。

四、文化保守主义和文化精英主义吗?

我的这种分析必然受到人们的指责，我把大众文化中的“戏拟”表演说成是“恶搞”，是因为我抱有一种保守主义和精英主义的文化观。“大衣哥”、“草帽姐”、“苏珊大妈”等平民文化的英雄终于颠覆了精英文化，这或许会让雷蒙德·威廉斯 (Raymond Williams，1921-1988)这样的思想家欢呼雀跃。他们看到社会主义曙光的到来:精英和平民的等级被颠覆了，人和人的平等首先在大众文化领域实现了。然而，法兰克福学派对于大众文化的批判却告诉我们，这不是什么解放，而是新的社会控制形式，是同一性逻辑对于心灵束缚。在这里，我不想重复法兰克福学派对于大众文化的批判，我想说明的是，这不是文化保守主义的危机或者精英文化的危机，而是文化自身的危机，是文化自身的巨大危机。人们或许会认为，如果我放弃那种精英主义或者保守主义文化观，那么我就会看到其中的“进步”，看到这是当代文化的“大发展”和“大繁荣”。

如前所说，今天所出现的这种文化发展趋势是社会经济发展的必然趋势，我们不能否认这种趋势。当我抱着一种批判的立场来重新思考这种趋势的时候，我的这种思考与我的文化立场无关，与我是不是文化保守主义无关，而是与我对于文化的基本认知有关。在当代社会，人们对于文化有许多不同的定义。但是，无论人们如何定义文化，文化都必然包含这样一个特征，即超越原始和野蛮。按照弗洛伊德对于文化的分析，文明就是对于本能的压抑。如果没有对于本能的压抑，如果沉溺于“恋母情结”，那么我们就回到了原始和野蛮，一切的文化要素就都要被否定。显然，从最原始的意思上来说，放任自己的本能就是恶，而压抑自己的本能就是善。由此，文化这个概念内在地包含着某种善恶标准。于是，人类从诞生的一开始就反思自己的生活。正是在这种反思中，人类产生了文化。而人类的这种反思必定包含着某种价值的向度，无论这种反思是如何发生或者以何种形式发生的。人都是在一种价值尺度的基础上进行自我反思，并通过这种反思而走向文明和文化。猿猴之间的性行为是直接由性本能决定的，而人类却需要通过唱歌来求偶，这就是文化和文明，而废除一切价值向度就是彻底摧毁一切文化和文明。

后现代社会所出现的文化恰恰显示出颠覆一切价值的趋势。它否定了真假、善恶以及美丑之间的差别，这从实质上来说是颠覆一切文化，否定一切文化，是“恋母情结”的再现。鲍德里亚说，今天的文化是对“母亲欲望的满足”，是“乱伦的操纵”。①鲍德里亚:《象征交换与死亡》，第157-159页。今天我们正是在这种“乱伦的操纵”的控制之下。在这里，我们不再有善恶的标准，不再有真假的区分，不再有美丑的评价，我们可以尝试一切，可以追求任何一种形式的满足，“乱伦”的原始禁忌已经被打破。在这里，我们已经没有“父亲的法规”，②鲍德里亚:《象征交换与死亡》，第158页。没有“真善美”的价值标准。用贝尔的话说，“文化——尤其是现代主义文化——承接了同魔鬼打交道的任务。可它不像宗教那样去驯服魔鬼，而是以世俗文化 (艺术与文学)的姿态去拥抱、发掘、钻研它，逐渐视其为创造的源泉”。③贝尔:《资本主义文化矛盾》，北京:三联书店，1989年，第65页。在这里，否定一切价值标准被看作是创新的源泉。虽然贝尔是一个文化保守主义者，但是，这只是说，他对于当代资本主义文化矛盾所提出的解决方案是保守主义的，而他的这段文字却是对现代文化的一种客观分析。正如我对于当代文化危机的批评不是保守主义一样，他对于这种文化现象的描述本身也不是保守主义的。

从客观上来说，文化的大发展将预示着“乱伦的操纵”，预示着价值标准的销蚀。当我对于“大发展”和“大繁荣”进行反思的时候，我不是要回到文化保守主义，不是要恢复文化精英主义，不是要简单恢复“父亲的法规”。大众文化的发展已经成为一个不可避免的趋势，但是这种文化发展决不能走向“乱伦的操纵”。我们可以反思一切价值标准，但是却不能否定一切价值标准。我们可以批判近代文明的价值标准，但是却不能彻底否定一切价值标准，颠覆一切价值标准。后现代主义的文化是走向“乱伦的操控”的文化，而不是“父亲的法规”压制下的文化。当初，我们反对“父亲的法规”的时候，比如在反抗封建的权威，反抗“本能”的压抑的时候，我们彻底否定这种权威，彻底摧毁“父亲的法规”。然而，当父亲的法规被推翻之后，我们开始受到了“乱伦的操控”。对付这种“乱伦的操控”，我们不能采用摧毁父亲的法规 (否定真善美的标准)的形式。用鲍德里亚的话来说:“任何未来革命都必须考虑这一基本条件，并且在父亲的法规和对母亲的欲望之间，在压制/违法的循环和倒退/操纵的循环之间，重新找到象征的链接形式。”①鲍德里亚:《象征交换与死亡》，第158-159页。当我们反抗压抑的时候，我们就走向放纵，当我们对抗放纵的时候，我们就走向压抑。我们既不要压抑，也不能放纵。文化的大发展可能导致放纵，导致文化的危机，我们切不可“放纵”自己。

文化发展和经济发展一样，必须满足人民群众的物质文化需求，而决不能盲目跟风。生产领域中的盲目跟风会产生产能过剩，导致经济危机，文化领域也是如此。