鲁迅的白描观新论

许祖华

(华中师范大学文学院，湖北武汉 430079)

白描观，作为鲁迅整个文学观的一个有机组成部分，是学界同仁论鲁迅的文学观时常常关涉的一个研究对象，更是谈鲁迅论文学的艺术性时常常被人提及的一个问题。但既往的研究文章或论述，固然高度地评价了鲁迅白描观的意义和价值，却鲜有详尽的梳理和细致的辨析，且在辨析或论述鲁迅的白描观时，思维的触角和论述的框架也往往只将鲁迅的白描观局限于文学，尤其是小说艺术技巧的领域，关涉的也只是作为文学技巧的白描在鲁迅论文学的艺术性中的内容。我们有必要突破已有研究的视野与格局，将鲁迅的白描观放在中国文学批评史的背景下，一方面梳理鲁迅对中国文学批评史上关于白描的理论成果的继承，另一方面，则从鲁迅论白描的具体内容中，透视鲁迅白描理论的个性和这种个性中所包含的丰富而又深刻的思想，从而更好地认识鲁迅的白描观对中国文学批评史上的白描理论的丰富与提升及所作出的杰出贡献。这正是本文的意图和所要竭力追求的目标。

一 白描作为文学批评术语的由来及鲁迅白描观对传统的继承性

白描作为文学批评的术语，是地地道道的“国货”，具有鲜明的民族性，它是从绘画技法尤其是中国画技法的术语中借鉴过来的一个术语，是中国人根据中国绘画的艺术经验和法则概括出来的文学批评尤其是小说批评的概念。最早借鉴这一概念评说小说的人是中国清代杰出的文学评论家金圣叹。“‘白描’原指绘画中单纯用墨线勾描、不着颜色的手法。最先把这个术语运用到小说批评领域中来的是金圣叹。金圣叹在《水浒传》第九回描写雪景的文字后面批道:‘真是绘雪高手，龙眠白描，庶几有此。’”［1］492这是人类文学批评史上第一次使用“白描”这一术语对文学对象的批评实践，在这第一次的批评实践中，金圣叹虽然使用了“白描”这一术语，但很明显，他还不是自觉地将这一术语作为一个纯粹的文学批评的术语来使用的，仅仅只从比喻和跨艺术的意义上使用了这一术语，还留存着十分明显的借鉴痕迹。不过，也正是这种明显的借鉴痕迹的存在，使我们看到了一个清楚的事实，即:作为文学批评术语的白描，就是从中国绘画的技法中借鉴过来的。金圣叹这里所说的“龙眠白描”，指的就是宋代大画家李龙眠开创的一种白描画法，即“铁线描”。这种画法，鲁迅在与青年画家谈绘画的时候就曾特别地提到，他认为这种“铁线描”的画法是一种“粗笔写意”的画法，属于与工笔画法不同的“细而有劲的画法”［2］，“细”是其基本形态，而“有劲”则是其良好的艺术效果和最突出的特征。真正将白描作为一个纯粹的文学批评术语使用的人，是清代的另一位杰出的文学批评家张竹坡。张竹坡不仅频繁地使用这一术语评点小说，而且，在文学批评的实践中还进一步对白描这种手法的特征给予了相应的论述。“张竹坡在评点《金瓶梅》中多次谈到白描手法。所谓‘白描’，从修辞的角度分析，就是用朴实的、平白的、极为精练的语言，把人物的动作、神态甚至性格栩栩如生地勾勒出来。往往是淡淡数笔，却能以少胜多，形神毕现。”［1］492中国清代两位杰出的小说评论家，虽然没有对“白描”作为小说的艺术手法的原则、规范、特点等做出细致、充分的叙说，更没有对这一术语与中国绘画技法的关系作详细的比较、梳理，但，在具体的小说评点中，他们却分别从叙事、写景与写人的角度点明了白描作为小说的艺术手法的优长效果，这种优长效果就是:简洁显豁，形神皆备。他们开创性地使用这一术语对中国小说展开的批评实践，不仅有效地剔析出了中国小说在叙述事件、描写景象、塑造人物方面的民族特色，而且也极大地推动了这一术语在中国文学评论界的使用，鲁迅就是现代中国使用这一术语的代表。“金圣叹，尤其是张竹坡的总结和评论，对这一手法的推广，起了推动作用，也给后世以较大影响。鲁迅有关‘白描’的著名论述，就是深受影响的表现之一。”［1］492

鲁迅对“白描”这一文学批评术语的使用，主要有两处:一处是在《中国小说史略》中评中国近代著名小说《孽海花》时;一处是在杂文《作文秘诀》中谈作文的“秘诀”时。在评《孽海花》时鲁迅指出:“书于洪傅特多恶谑，并写当时达官名士模样，亦极淋漓，而时复张大其词，如凡谴责小说通病;惟结构工巧，文采斐然，则其所长也。书中人物，几无不有所影射;使撰人诚如所传，则改称李纯客者实其师李慈铭字莼客，亲炙者久，描写当能近实，而形容时复过度，亦失自然，盖尚增饰而贱白描，当日之作风固如此矣。”［3］在《作文秘诀》一文中，鲁迅在谈白描时，则较为集中地概述了“白描”的基本特征，这个特征就是:“‘白描’却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调:有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”［4］631在使用白描这一术语评价《孽海花》时，鲁迅主要从否定的方面彰显了“白描”的特性，即:白描是与“张大其词”、“形容过度”、“增饰”等相反的艺术手法;在概述白描的基本特征时，鲁迅则既从肯定的方面指出了“白描”应有的基本品性，即“有真意”，也从否定的方面指出了白描与“粉饰”、“做作”、“卖弄”相对立的特性。但不管鲁迅是从否定方面对白描作为文学手法特征的叙说，还是从肯定方面对白描的艺术特性的表白，从修辞学的角度看，都既包含着“消极修辞”的基本原则，也包括积极修辞的一般规范。其中，恪守消极修辞的基本原则，是鲁迅使用和论述白描特征的基础，而追求积极修辞的效果，则是鲁迅使用、论述、倡导白描这一艺术手段的目的。正是两者的有机结合使我们看到了鲁迅关涉白描的各种论述，于中国传统文论对白描作为文学尤其是小说的重要艺术手法特征的论述，在基本观点上的继承性。

中国清代两位杰出的小说评点家金圣叹和张竹坡，在使用白描这一术语评点中国传统小说时，无论是对小说白描化的叙事、写景的赞赏，还是对小说白描化的记事、写人的击节，所倾心的都是白描这种艺术手法的消极修辞特征和积极修辞效果，尽管限于传统思维的惯性和文论习惯，他们没有对白描所形成的消极修辞特征和积极修辞效果进行相应的区分和理论说明，但他们在具体的小说评点实践和相关的理论论述中所提倡的观点，事实上是包含了对遣词为文的两大基本修辞特征的肯定的。如:金圣叹涉及白描的著名评点“‘寻着踪迹’四字，真是绘雪高手。龙眠白描，庶几有此”就是如此。他认为“寻着踪迹”这一叙事性白描真是“高手”，从其价值判断来看，其“高”就高在“寻着踪迹”这一叙事性白描不仅在情节展示上清楚明了、严谨准确，而且其艺术性的效果还生动传神、言简意赅。而清楚明了、严谨准确，正是消极修辞的基本特征，这一基本特征的标准就是，所叙之事符合事理，能经受事实和理论的多维检验，具有能被经验证明和被逻辑匡正的真实性与合理性。陈望道在《修辞学发凡》中曾经指出:“大概消极修辞是抽象的、概念的。必须处处同事理符合。说事实必须合乎事情的实际，说理论又须合乎理论的联系。”［5］陈望道虽然是从一般语言学的层面论述的消极修辞的特点，但对我们分析文学中的消极修辞，仍有直接的指导意义。从《水浒传》的文本来看，“寻着踪迹”这一叙事性的白描的清楚明了和严谨准确的特征，也正在于其符合事理，或者，换一句话说，正是因为“寻着踪迹”这一叙事性白描符合事理，既在叙事逻辑上经得起推敲，而所叙之事也经得起事实的检验，所以，才不仅清楚明了，而且严谨准确。从叙事逻辑上推敲，我们发现，众庄客在“不见了林冲”时能“寻着踪迹”找林冲，是因为林冲留下了“踪迹”;而林冲能留下踪迹，从事实来看，是因为此时“那雪正下得紧”，曾在雪地上行动的林冲留下踪迹也就合情合理了。而“寻着踪迹”虽然只有四个字，却既写出了众庄客“寻找”林冲的神态——跟着林冲在雪地上留下的踪迹寻找，又减少了叙事的负荷，完全符合积极修辞生动传神、言简意赅的要求。正因为“寻着踪迹”四个字的叙事，既符合清楚明了、严谨准确的消极修辞的特点，又具有生动传神、言简意赅的积极修辞的艺术效果，所以，金圣叹高度赞赏“寻着踪迹”四字的叙事有如“龙眠白描”一样的既明了又传神，既简洁又丰厚。至于张竹坡在评点《金瓶梅》时，虽然使用“白描”这一术语的频率远远高于金圣叹，达到了29次［6］，但仔细分析起来，其基本的价值判断，也无非是既重视白描的消极修辞特征，也注意白描所形成的积极的修辞效果。

二 鲁迅白描观对传统的超越及理论贡献

鲁迅对白描这一术语的使用和论述，一方面固然继承了中国传统文论的观点，另一方面更为重要的是，作为具有自觉创新意识的鲁迅，又以亲身建立在自己的文学创作包括小说创作实践基础上的关于白描的论述，以及在新的时代所形成的新的文学观，拓展了白描这一概念的外延与内涵，提升了白描作为文学批评术语的理论水准，从而真正完成了白描这一中国绘画技法的术语向文学批评术语的转化。这正是鲁迅“白描观”在中国文学批评史上的重要地位，也是鲁迅“白描观”最可宝贵的价值和意义。

鲁迅白描观对传统的超越及理论贡献，首先就表现在鲁迅对《孽海花》的文学批评中。很明显，鲁迅在使用白描这一术语评论《孽海花》时，主要是在两个层面展开的:一个是艺术技巧的层面，一个是文风的层面。在艺术技巧的层面，鲁迅概括了《孽海花》描写人物和文辞使用的优长和缺点，其写人物的优长是“写当时达官名士模样，亦极淋漓”，其文辞的优点是“文采斐然”，其缺点是“张大其词，如凡谴责小说通病”。在文风的层面，鲁迅特地指出了《孽海花》“尚增饰而贱白描”的倾向与当时文风的直接关系，或者，换一个说法是，在鲁迅看来，《孽海花》“尚增饰而贱白描”既是由于受到当时文风的影响，也在客观上显示了当时文风的一般面貌，是当时这种文风的代表。鲁迅使用白描这一术语在两个层面展开的批评，一方面在彰显了白描作为文学的一种艺术手段特点的同时，又拓展了其外延与内涵;另一方面则从文学风格的角度提升了白描作为文学批评术语的理论水准。

在中国传统文论中，以金圣叹和张竹坡为代表的白描论者，其白描论有两个明显的局限:第一个局限是“白描偏重叙述。或者说，它只涵盖了动作描写、语言描写和细节描写。这之中又偏重于细节描写。它不包括现今在我们意识中占更大比重的肖像描写、景物描写及心理描写等。”［6］第二个局限是，金圣叹和张竹坡两位白描论者，无论怎样赞赏白描的神奇艺术效果，更多的是将白描作为文学特别是小说的一种艺术手段来看待的。金圣叹评《水浒传》中使用白描这一术语，侧重于白描“绘”的效果，即白描作为小说的一种叙事方法、艺术手段的效果，这是十分明显的，他将《水浒传》中“寻着踪迹”的叙事比喻为“龙眠白描”，从论述方式上看也是侧重于将白描作为艺术的手段来看的。张竹坡对白描这一术语的使用也没有脱离这一局限，仍然是将白描作为一种优良的艺术手段来肯定、来使用的。他在《批评第一奇书＜金瓶梅＞读法》一文中谈《金瓶梅》的艺术魅力时，曾十分倾心而诚恳地指出:“读《金瓶梅》当看其白描处。子弟能看其白描处，必能自做出异样省力巧妙文字来也。”［1］493这段话，可以说集中地反映了张竹坡对“白描”特征和属性的基本认识，在他看来，白描主要是一种驾驭文字的技巧，这种技巧能形成“异样省力巧妙文字”。他29次使用白描这一术语评点、赞赏《金瓶梅》，也主要侧重于赞赏《金瓶梅》用白描的手段叙事、写景、写人的艺术效果，始终没有突破“技巧”的规范，这既是张竹坡使用白描这一术语批评《金瓶梅》的特点，也是他留存下来的明显的缺憾。

在中国传统文论关于白描的两个局限中，前一个局限主要来自批评的对象本身，即中国传统小说本身的特点。金圣叹和张竹坡仅限于白描的艺术性效果，特别是仅用白描来评价中国小说对人物的动作、语言和细节的描写特点以及写景的叙述性特点，从一定意义上讲，与其说这是局限，还不如说是对中国小说固有特点的准确发掘。因为中国传统小说本来就不大重视工笔画似的人物肖像描写，而侧重以简括的语言写出人物的外貌，如“身高八尺，枣红面庞”等;不喜欢静态地对人物的心理做大段的描写，而喜欢通过人物的动作写出人物的心理活动。所以，金圣叹和张竹坡，尤其是张竹坡使用白描评点小说时“偏重叙述”也就在情理之中了。而第二个局限，则是思想方法的局限，是视野的局限，也是真正应该弥补的局限，而鲁迅的白描论，恰恰在这一方面显示了自己的价值和意义。

鲁迅将《孽海花》“尚增饰而贱白描”的倾向与当时的文风结合，在思想方法和视野上很明显地具有了开拓性。尽管他也从否定的角度涉及了白描的特点，但他没有就白描谈白描，没有局限于一般艺术手法的层面来谈《孽海花》“尚增饰而贱白描”倾向的具体表现，而是将《孽海花》所表现的“尚增饰而贱白描”的倾向，从一般的艺术手段的层面，提升到风格的层面，将白描不仅作为艺术手段的术语来使用，更将白描作为一种风格类型的术语来使用，不仅由此而指出了《孽海花》本身在风格方面的缺憾——贱白描，而且由此而对一个时期文学风格方面的倾向及这种倾向中所表现出来的局限——“尚增饰而贱白描”以言简意赅的评说揭示出来了。正是这种有意识的开拓和在使用白描术语方面所表现出来的创造性，使鲁迅的白描观和关于白描的论述，不仅突破了中国传统文论在使用白描这一术语批评文学时的种种局限，丰富了中国文论关于白描的理论，而且，在理论上还使白描这一概念真正获得了它的所指与能指，并在彻底的意义上完善了作为文学批评术语的白描这一概念的外延与内涵。

毫无疑问，文学的风格包含着文学的技巧，这是常识，但同样没有疑问的是，文学的风格无论在外延上，还是在内涵上都不等于文学的技巧或手段，这也是常识，两者不仅在包容度上有明显的区别，而且，在艺术的境界上也有根本的不同。就包容度而言，风格的包容度远远大于艺术手段，中国现代小说大家茅盾在谈风格时就曾经明白地指出:“自然，所谓风格，亦自多种多样，有的可以从全篇的韵味着眼，用苍劲、典雅、俊逸等等形容词概括其基本特点，有的则可以从布局、谋篇、炼字、炼句着眼，而或为严谨，或为逸宕，或为奇诡，等等不一。”［7］在茅盾看来，风格不仅包含了炼字、炼句等艺术手段，还包含了谋篇布局等艺术匠心，同时，风格更是文学作品“全篇的韵味”的综合体现，很明显，风格在外延与内涵方面都比“艺术手段”广大和丰富。从这方面看，鲁迅将白描这一术语从专指文学的一种艺术手段的层面，提升到文学风格的层面，无疑是拓展了白描这一术语的适应度，也丰富了这一术语的内涵。这正是鲁迅白描观的创造性内容之所在。

从艺术境界来看，文学的技巧或手段，是文学存在的一般境界，而能被称为文学的对象，一定都是具有一定的艺术技巧或手段的，从一般修辞学的角度讲，文学之所以被称为“语言艺术”，就是因为文学使用的语言不仅符合消极修辞的要求，而且符合积极修辞的一般规定性。而风格则是文学(包括其他艺术)所应该追求的“最高境界”。德国伟大诗人歌德曾经在谈风格的《自然的单纯模仿·作风·风格》一文中指出:“风格，这是艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”［8］也就是说，作为文学艺术“所能企及的最高境界”的风格，在逻辑上必然包含着一定的艺术技巧或手段，但，反过来说，文学艺术具有了一定艺术技巧或手段却不一定就具有了风格。事实上也是如此。在古今中外的文学艺术中，我们还真无法找出只有艺术技巧而没有风格却能彪炳史册的作品，但我们却能很轻易地在中外文学史上发现这样的事实:凡是彪炳史册的作品没有一件不是因为具有风格，而且是独特的风格而引人注目的。同样的事实也是屡见不鲜的，即:没有哪一件伟大的具有了风格的作品是没有艺术技巧的，而我们却无法找出仅仅因为有“艺术技巧”而无风格却能彪炳史册的文学作品(当然也包括其他艺术作品)。正因为风格的包容度更大，其境界也更高，所以，在文学批评中，对风格的文学批评则不仅内容更为丰富，而且，由于是基于对文学艺术的“最高境界”展开的批评，因此，对作品的价值定位的层级也更为客观，其理论性也当然更强。鲁迅从文学风格的层面使用白描这一术语，也正因为是基于文学艺术的“最高境界”展开的，所以，他对《孽海花》的批评，不仅是同时代的批评者中最为剀切的，而且，批评的视野也是最开阔的，而剀切的批评和开阔的视野，又在客观上使他对白描这一术语的使用，具有了不同于传统白描理论的全新的理论意义。

三 鲁迅白描观的崭新内容:白描的原则

在《作文秘诀》中，鲁迅更将对白描的论述，推到了一个新的理论高度，丰富了白描的理论内容，其所丰富的理论内容就是提出了使用白描的一个原则，即鲁迅所认为的白描的第一要点就是“有真意”。

将“有真意”与白描联系起来并作为谈白描的第一要点，这是鲁迅的首创，在中国传统文论的有关白描的论述中，从来也没有过，即使是现代人涉及白描问题，也没有如此明白清楚地在白描与“有真意”之间建立联系，更没有将“有真意”作为一个白描的原则来使用。从这方面看，鲁迅为白描所设定的“有真意”的原则，堪称独步，具有开创性。鲁迅这里说的“有真意”，可以从两方面来理解:一方面，可以将其理解为是指白描手法的使用要符合语言的消极修辞所要求的准确性、明了性和真切性;另一方面，可以将其理解为是文学创作的一种原则，即“真实性”原则。后一方面的理解，不仅更符合鲁迅在《作文秘诀》中的本来意思，而且，更能从一个具体的层面揭示鲁迅对白描理论的不可磨灭的贡献。这一原则又包括两方面的所指:一指“艺术的真实性”，即，所写之景、所叙之事、所塑之人乃至于所描之物等要经受得起事实与逻辑的检验与推敲，也就是鲁迅在写《作文秘诀》的同一年(1933年)给青年作家徐懋庸的一封信中明白地指出的:“他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”［9］二指思想和情感的真实性，其中，思想和情感的真实，又是鲁迅在谈白描时重点强调的原则。依据有三点:

首先，从“真意”这一概念的所指与能指看，所谓“意”很显然不是指文学艺术层面的“技”，即白描手法的使用，而是指思想、情感层面的内容，这些内容就作者而言是以观念的形态存在于作者头脑里的东西，就文学艺术的作品而言，则是通过具体的物化形态——形象等体现出的作者的思想、情感及相应的价值取向，也就是鲁迅在《做古文和做好人的秘诀》这篇文章中所说的“立意”［10］。所谓“真意”应该是指这些思想、情感，无论以什么形态存在——观念的，抑或形象的，也不管其具有怎样的价值取向和内容，在基本属性上都应该是“真”的，是作者在生活中基于对人与事的切身的感受、把握、认识形成的思想观念和喜怒哀乐等情绪感受，具有生活赋予的真实性、鲜活性和个人体验的唯一性、生动性。而这种具有生活的真实性、鲜活性和个人体验的唯一性、生动性的真情实感，正是文学创作者所必须具备的主体条件，而且，是深层的基本条件。这一条件，不仅是实现文学的艺术真实的根本性主体条件，而且，也是运用白描手段形成良好的艺术效果的充分而必要的条件，没有这个条件，或者，这个条件不充分，即使艺术手法的锻炼再充分，驾驭语言的能力再强劲，结构布局的手段再高明，一个作家也不可能写出震撼人心的作品，更不可能创作出如中外文学史上那些彪炳史册的文学巨著，即使勉强地展开了所谓的艺术的创作，其所创作出的作品的结果也只能是“他的诞生，也就是他的死亡”。更何况，重视包括思想情感在内的文学的真实性，是鲁迅“弃医从文”以来一直恪守的文学观。早在1924年，在评《红楼梦》时他就认为，《红楼梦》成功的“要点在敢于如实描写，并无讳饰”，正是这种“要点”的贯彻，使《红楼梦》打破了“传统的思想和写法”［11］。1925年在《论睁了眼看》一文中，他又大声疾呼要作家们“真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”［12］。1935年在谈与白描一样的既是一种艺术手段，也是一种艺术风格的讽刺的时候，鲁迅也如此认为:“‘讽刺’的生命是真实”［13］。所以，鲁迅提出白描的第一要求是“有真意”，与其说是对作为艺术手法的白描的一种品性的要求，不如更准确地说是对使用白描这种艺术手法的原则的强调，是对文学艺术的真情实感的强调。

其次，从这一观点提出的背景和论述的具体语境来看。鲁迅提出白描，有鲜明的针对性，直接针对“我们的古之文学大师”和今之文学达人在作文修辞方面的两个所谓“秘诀”:“一要朦胧，二要难懂”［4］629的不良倾向。鲁迅认为，这些人作文的朦胧也好，难懂也罢，“从修辞学的立场看起来”［4］630无非是为了“借此掩掩丑”，而他们之所以要遮掩丑，实在是因为言之无物，大多不过是“要做到‘今天天气，哈哈哈……’而已”，这正是“骗人的古文的秘诀了”，也是今天一些所谓文学达人们作文的秘诀。而这些朦胧、难懂而言之无物的作文法，不过是“为赋新词强说愁”的遮羞法，其文也好，其言也罢，由于都不是建立在真情实感之上的表达，只不过是虚情假意的装饰，因此，当剥去其朦胧、难懂的装饰之后，露出的就只有空洞的文辞。鲁迅在文章中就曾一针见血地指出:“现在还常有骈四俪六，典丽堂皇的祭文，挽联，宣言，通电，我们倘去查字典，翻类书，剥去它外面的装饰，翻成白话文，试看那剩下的是怎样的东西啊!?”［4］630总之，那些所谓的“文学大师”，之所以力求作文的“朦胧”、“难懂”，固然包含了文章做得朦胧、难懂有“古意”，就显得自己高明有学问，就能“使读者三步一拜”［4］630的古怪心理和畸形的价值追求，但更直接的是包含了这些人掩饰自己没有真情实感的基本精神状态和可鄙心理。正因为鲁迅清楚地洞悉了这些所谓的“文学大师”作文力求朦胧、古奥、难懂背后的真正原因，即主体条件的缺失——缺乏真情实感，所以，当鲁迅提出“反一调”的白描时，就直接从批判所谓的“文学大师”们作文力求古奥、繁难的畸形追求中反弹出了一种正面的主张，强调要“有真意”，强调要反虚情假意。这种强调，虽然是有直接的针对性的，但却又在艺术创作的层面上切合了文学写作的一般规律，完全符合创作尤其是优秀创作的一般要求。因此，鲁迅在谈白描时强调“有真意”，也就不仅仅具有批判所谓的“文学大师”们作文的古奥法的意义，和一般性的对文学艺术真实性强调的意义，而且，更具有在理论上将中国古人仅仅从文学艺术手段层面对白描的论述，有意识而成功地提升到了文学创作的一条原则的高度的意义，从而也使自己对白描这种艺术手法的论述，具有了更为丰富的理论内容和更为显豁的理论深度。

第三，从鲁迅阐述白描特征的这段话的顺序来看，鲁迅将“有真意”放在谈白描“秘诀”的第一位，这绝对不是随意为之，而是包含着鲁迅的价值取向的。这种价值取向如果按照鲁迅谈白描“秘诀”时的逻辑顺序来梳理，那就是，在鲁迅看来，只有当“有真意”这一条件具备后，才可能“去粉饰，少做作，勿卖弄”;其反向的逻辑则是:如果没有“真意”，那就难免“粉饰、做作、卖弄”。在我所梳理出来的鲁迅谈白描的这种逻辑顺序中，很明显，在鲁迅的思想意识中，“有真意”并不是与“去粉饰”等要求并列的一个主张，而是“去粉饰”等要求的一个前提与条件，或者，更为准确地说，“有真意”在逻辑上是白描这种艺术手法达到“去粉饰”等修辞性效果的一个充分而必要的前提与条件，是一个绝对不能或缺的条件。鲁迅在论述白描的“秘诀”时，虽然没有明确地标明“有真意”是“去粉饰”等白描效果的前提与条件，但他将“有真意”放在第一位，其论述的逻辑却直观地显示了自己心以为然的意思。

正因为“有真意”身处这样的地位，所以，无论从形式逻辑的角度，还是从鲁迅谈白描时的主观意图来看，“有真意”都不是文学创作中使用白描这种艺术手段的某种技巧，也不是白描这种技艺特点的一个方面或一个方面的规定性，而是使用白描这种艺术手段的“纲”，是保证使用白描这种艺术手段达到相应目的的原则。正是从这个意义上，我认为，鲁迅在文章中提出的白描的第一要著是“有真意”，这主要不是对白描艺术特征的概括，而是对白描原则的一种强调，其所指，并不仅仅是指向语言修辞层面的“真”，也不仅仅是指向“艺术的真实性”的“真”，而重点是指向创作主体思想情感的“真”。因为，从文学创作的一般逻辑关系看，创作主体思想情感的形成，总是在创作展开之前，而创作主体思想情感的真，无论从文学生产的一般顺序来看，还是从文学生产的结果来看，都毫无疑问的是创作能够展开的基础，当然也是使用白描手法表情达意、叙事写人的基础。这就是鲁迅在谈白描时，将“有真意”放在第一位的“真意”，也是鲁迅对白描理论阐述的“真意”。这种真意，不仅丰富了白描的理论，而且也通过形式上排列的顺序，显示了运用白描手法达到良好艺术效果的基本路径。

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［3］鲁 迅.中国小说史略［M］//鲁迅全集:第九卷.北京:人民文学出版社，2005:300.

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［5］陈望道.修辞学发凡［M］.上海:上海教育出版社，2006:44.

［6］谭光辉.“白描”源流论——从张竹坡对《金瓶梅》评点看“白描”内涵的演变［J］.张家口师专学报，2003(4):7－10.

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［11］鲁 迅.中国小说的历史的变迁［M］//鲁迅全集:第九卷.北京:人民文学出版社，2005:348.

［12］鲁 迅.论睁了眼看［M］//鲁迅全集:第一卷.北京:人民文学出版社，2005:255.

［13］鲁 迅.什么是“讽刺”［M］//鲁迅全集:第六卷.北京:人民文学出版社，2005:340.