谈郭熙《林泉高致》绘画创作论

王 顺,钟国胜

(1.东北大学艺术学院,辽宁沈阳 110819; 2.鲁迅美术学院美术史论系,辽宁沈阳 110816)

谈郭熙《林泉高致》绘画创作论

王 顺1,钟国胜2

(1.东北大学艺术学院,辽宁沈阳 110819; 2.鲁迅美术学院美术史论系,辽宁沈阳 110816)

详尽分析北宋中期的山水画家郭熙《林泉高致》绘画创作,认为郭熙的绘画创作思想涉及了山水画创作的一系列问题,其中最能体现其绘画创作思想的是对于画家在创作实践中的审美心境、创作态度、山水画取材,以及笔墨运用等问题的提出与阐述。指出郭熙的绘画创作思想对今天的中国画创作与发展而言也具有极大的启示意义和价值。

郭熙;《林泉高致》;绘画创作

郭熙是北宋神宗时期宫廷画院的重要画家,也是在全景山水画理论上继南朝宗柄、王微,五代荆浩以来的集大成者。其著作《林泉高致》在中国美学史乃至整个中国绘画发展史上均有着重要的价值。郭熙在《林泉高致》中针对绘画创作的问题进行了深入探讨。他的绘画创作思想是对于山水画创作实践中一系列问题的认识与总结。其中最能体现其山水画创作思想理论的是对于画家创作实践中的审美心境、创作态度、山水画的取材,以及山水画笔墨运用等问题的提出与阐述。山水画的创作是画家的思想观念成于心,运于思,施于笔墨,成于丘壑的过程。

就今天的文化发展层面来看,郭熙的山水画创作的思想理路对当代中国画创作及理论研究也具有重要的现实意义。

一、胸中宽快、意思悦适

在中国古代画论或文论中,历来都非常重视和强调艺术家创作时的心境。也就是说艺术家在创作实践中持有宽快、悦适的心境和精神状态非常重要,它在一定程度上成为了艺术家能否创作出优秀艺术品的关键性因素,也因此形成了中国艺术家特有的一种艺术创作现象。对此,作为杰出画家的郭熙有着深刻的体悟:“世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。庄子说画史解衣盘礡,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。……不然,则志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情,摅发人思哉?”(《林泉高致·画意》)

郭熙的表述强调了画家的审美心境与精神状态对于艺术创作的重要作用。郭熙认为:“胸中宽快,意思悦适”,乃至不受世事干扰、虚心静气的审美心境是画家创作好的艺术品的关键性因素,不如此,画家就不能够把全部的精神和精力投入于绘画创作之中,自然就不能创作出“写貌物情,摅发人思”的好作品。

郭熙以“解衣盘礴”为例和自己的绘画实践经验来说明画家创作心理和精神状态对于创作的重要性。一个真正的画家在进行艺术创作时,是不会因为外在事物的干扰而影响自己创作状态的,既“不以赞毁挠怀”,他的创作活动必定是轻松自适的。郭熙强调了绘画主体在创作时必须要做到心无旁骛,不为外物所执,这样才是画家真正的审美心胸。

郭熙又说“人须养得胸中宽快,意思悦适”。这说明“养”是画家宽快、悦适心胸产生的重要基础。“养”是指修养,它是一个人心性、学识的全面修养和扩充。画家的审美心胸和精神是靠读万卷书的修养和行万里路的阅历才能得来的。明代李日华说:“绘事必须多读书,读书多,见古今事变多,不狃狭劣见闻,自然胸次廓彻。山川灵奇,透如性地,时一洒落,何患不臻妙境。”[1]画家要养得“胸中宽快”“意思悦适”,还要“览之淳熟”“经之众多”,如此才能对审美对象“油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下”很好地完成艺术创作。宋代郭若虚也说:“夫内自足,然后神闲意定,神闲意定则思不竭而笔不困也。”[2]“夫内自足”就是一种全面的内在修养,它是艺术家在精神上产生“神闲意定”的前提条件,也是艺术家“思不竭,笔不困”的保证。

郭熙又以“晋人顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士”为例,(《林泉高致·画意》)来说明清静怡人的创作环境对于画家创作心境的重要作用。所谓达士就是心胸豁达者,与庄子所形容的“儃儃然不趋,受揖不立,因之舍”的画者如出一辙。如果说,由内在修养所达到的“内足”是营造画家创作心境的一个必不可少的内在条件的话,那么创作环境则是影响画家审美心境和创作欲望的一个重要的外部因素。因为画家在创作时需要灵感和想象力,需要调动和激起创作的冲动和欲望,而精神的专一与舒畅是艺术家产生审美意象,激起创作积极性的关键。精神专一的前提条件必定是不能受到外界的干扰,同时还须营造有一个轻松舒适,利于艺术思维的氛围。可见,一个清静优雅的环境对于艺术家的创作来说是非常重要的,因此,郭熙谈到了自己的具体创作环境是“静居燕坐,明窗净几,一炷炉香”。在这样的环境下画家才能够消除世事的干扰和烦恼,拥有恬静自适的审美心胸,全身心地投入到创作之中。所以,郭熙强调说:“画之处所须冬燠夏凉,宏堂邃宇,画之志思须百虑,不干神盘意豁。”(《林泉高致·画意》)在郭熙看来,适宜的环境对于画家的创作心境是非常重要的,它首先会对画家的创作心境产生一定的影响,继而会影响到画家的实际创作。

郭熙又以自己“暇日阅晋唐古今诗什”为例,说明虚静的心境对于诗人创作出佳句、佳作至为关键,不然则“佳句好意亦看不出,幽情美趣亦想不成”,这虽是就诗人的创作和欣赏而言的,但这样的心境对于画家的创作有着同样的重要意义。

二、态度谨严,注精以一

郭熙认为画家在创作过程中一定要态度严谨、精神专注,他说:“凡一景之画,不以大小多少,必须注精以一之,不精则神不专;必神与俱成之,神不与俱成,则精不明;必严重以肃之,不严则思不深;必恪勤以周之,不恪则景不完。”(《林泉高致·山水训》)在郭熙看来,画家创作时,无论尺幅大小,内容多少,都必须精力集中、全神贯注,保持严肃认真的心态。如果精力不集中,创作态度不严肃、不严谨,就会造成作品的思想不深刻、意蕴不精深、形象不完整等艺术缺陷,这样的作品自然也就不能达到完美的艺术境界。郭熙批评了率意而为,创作态度不严肃、不严谨的作品,认为这样的作品“看之填塞人目,已令人意不快,那得取赏于潇洒,见情于高大哉!”(《林泉高致·画诀》)郭熙又说:“积惰气而强之者,其迹软懦而不决,此不注精之病也;积昏气而汩之者,其状黯猥而不爽,此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者,其形脱落而不圆,此不严重之弊也;以慢心忽之者,其体疏率而不齐,此不恪勤之弊也。故不决则失分解法,不爽则失潇洒法,不圆则失体裁法,不齐则失紧慢法,此最作者之大病也,然可与明者道。”(《林泉高致·山水训》)郭熙进一步指出了因画家创作态度的原因给作品造成的具体缺陷和不足,认为这是“此最作者之大病也”。郭思在《林泉高致》中对郭熙所提出的“惰气”“昏气”“轻心”“慢心”的进一步解释,可使人们对于郭熙的思想能够做更为深刻的把握。郭思说:“思平昔见先子(郭熙)作一二图,有一时委下不顾,动经一二十日不向,再三体之,是意不欲。意不欲者,岂非所谓惰气者乎?”(《林泉高致·山水训》)可见,所谓的“惰气”,是指画者还缺乏充分的创作激情和创作冲动,如果在没有创作激情和意象不明确的状态下勉强创作,下笔会不果断,不肯定,画出的山水就会笔迹羸弱。郭熙认为这是“不注精之病也”;郭思又解释“昏气”:“(郭熙)每乘兴得意而作,则万事俱忘,及事泪志挠,外物有一,则亦委而不顾。委而不顾者,岂非所谓昏气者乎?”(《林泉高致·山水训》)可见,“昏气”是指当画家在思考还不成熟的情况下就急于创作,其结果必然会使绘画形象不准确,即是“其状黯猥而不爽”。

这就是说,画家只有做到精神专注集中,才能够真正地进入到艺术创作的状态。如果精神涣散,注意力不集中,落笔就会虚浮不果敢;如果精神怠惰,精神混杂,画出来的画就会黯淡而没有神气;如果心神不定、精神松懈,笔下的形态就会形体涣散而不整体;如果思想骄矜掉以轻心,创作出来的作品就会粗疏而不统一。这些都是绘画创作中由于精神不专注、态度不严谨所导致的后果。

郭熙的儿子郭思对其父绘画创作过程的回忆也很好地阐明了这个问题,他说:“(郭熙)凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,精笔妙墨,盥手涤砚,如见大宾,必神闲意定,然后为之。”(《林泉高致·山水训》)“神闲意定”就是郭熙所说的“注精以一”。精神的高度集中与专注会贯穿于整个审美创造过程,也会对结果产生持续性影响。绘画创作主体只有全神贯注和聚精会神一以贯之,才能够真正地进入到审美观照层面,成功地创造出具有深刻意蕴、神完气足的艺术作品。由此可知,能否做到精神的高度集中和专一是绘画主体本身应具有的重要条件,它直接关系着艺术创作的成败。

需要指出的是,在中国绘画史上存在着两种完全不同的创作观念和创作方式。一是文人画家的“墨戏”。对于文人画家而言,绘画是一种释放心灵与思想情感的途径,不需要严谨,因为它的审美接受者主要是画者自己或是在思想上存在共鸣的文人群体。就如倪瓒所说:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”[3]一是画院画家或职业画家的“院体”。他们的绘画创作往往以严谨取胜,刻画精谨,严守法度,因为它的审美接受者是更为多样的社会群体。因此,在中国绘画史上就形成了文人画家的“笔墨游戏”与画院画家或职业画家的“精谨刻画”两种创作观念和创作手法上的鲜明对比。

郭熙作为北宋画院画家,对于创作的态度自然有别于文人画家的自娱体系,也因此使他的山水画创作与文人画的创作宗旨、趣味、风格拉开了距离。当然,这并不意味着郭熙是一味的强调精谨刻画。郭熙也说:“画见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣。”“画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。”(《林泉高致·山水训》)可见,郭熙并不追求对物象的细节刻画,而是提倡“见其大意”的描绘。在这一点上,郭熙又与一般职业画家的创作态度有所不同,而与文人画家有着一定的关联。因此,郭熙对于创作的态度及其所追求的艺术效果充满了辩证思维的特征,这一点对于我们今天的艺术创作仍具有一定的现实意义和启发作用。

三、山水取材“精粹”与“笔”为我使,“墨”为我用

山水画幅面的容量毕竟是有限的,尽管画者饱游饫看,并将山水意象“历历罗列于胸中”,但是执笔创作仍有着一个合理取材的问题。郭熙说:“千里之山不能尽奇,万里之水岂能尽秀。太行枕华夏而面目者林虑,泰山占齐鲁而胜绝者龙岩,一概画之,版图何异?凡此之类,咎在于所取之不精粹也。”(《林泉高致·山水训》)也就是说,在山水画创作中,创作主体塑造的山水形态和自然山水是有区别的,画家要对自然山水呈现出的形象进行提炼、取舍。像画太行山要重点着眼于山水优美富有特色的“林虑”景致(即隆虑山,属太行山脉)。画泰山要从形态“胜绝”的“龙岩”一带粹取景色。如果不加选择地对这些自然山水一概画之就与地图没有分别了。在绘画创作中,如果对山水形态“所取之不精粹”,不典型,就不会创作出反映地域特色的作品。因此“精粹”的取材,是完成全景山水画的重要开始。

在有了典型的山水形态基础上还需要用笔墨加以塑造。笔墨是中国画的造型方法与手段,笔墨在山水画中承载着塑造形体与传情达意的重要功能。北宋韩拙在《山水纯全集》中说:“笔以立其形质,墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而成。”用笔要“先求气韵、笔墨兼济,方生气韵。”唐代张彦远认为:“夫物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”[4]历代中国画家、理论家都对笔墨给予了高度的重视,把笔墨看做是实现中国画造型艺术的关键途辙。现代国画大师李可染也指出:“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”

郭熙作为北宋中期的全景山水画集大成者,对笔墨也有着精深的见解。他强调绘画主体对笔墨的操控能力。他说:“一种使笔不可反为笔使,一种用墨不可反为墨用。笔与墨,人之浅近事,二物且不知所以操纵,又焉得成绝妙也哉!此亦非难,近取诸书法,正与此类也。(《林泉高致·画诀》)郭熙认为,如果画者把握不住笔墨的技巧和规律也就创作不出“绝妙”的山水画。所以,在山水画的用笔用墨中,郭熙提出了“近取诸书法”的用笔观念,这是郭熙对于绘画用笔的方法论。

郭熙说:“故说者谓王右军喜鹅,意在取其转项。如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。”(《林泉高致·画诀》)郭熙举例论证了在用笔上书与画是相通的,因此是善书者也善画。因为善书者用笔转腕灵活而不滞,善画者也是如此,只有这样才能更好地发挥笔墨的性能。

在绘画创作中,不同的用笔会产生不同的艺术效果,不同的用笔有着不同的适用范围。郭熙说:“以笔头直往而指之谓之捽,以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点,点施于人物,亦施于木叶,以笔引而去之谓之画,画施于楼屋,亦施于松针。”(《林泉高致·画诀》)而且,不论“笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者”只要懂得用笔的法理,掌握不同用笔的产生的效果,就会用笔灵活不滞。这是郭熙山水画创作中关于用笔的思想理路。在山水画创作的用墨实践中,郭熙也提出了用墨在于灵活多变的绘画思想。他说:“或曰墨之用何如?答曰:用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得。”“运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时而取青黛杂墨水而用之”。(《林泉高致·画诀》)画者要在掌握各种灵活多变的墨法基础上能够操控墨法所产生的独特艺术效果,所以郭熙又说:“用淡墨六七加而成深,即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界,非浓与焦则松林石角不了然,故尔了然,然后用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。”(《林泉高致·画诀》)用笔方法与用墨方法相结合,又会生发出多种笔墨效果和笔墨技巧,如“淡墨重叠旋旋而取之谓之干,淡以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴,擦以水墨再三而淋之谓之渲,以水墨滚同而泽之谓之刷。”(《林泉高致·画诀》)此外,郭熙还具体讲解了如何用水墨去表现“雪色”“烟色”“风色”“土色”“石色”“瀑布”的技巧,他说:“雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂,以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之,土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之,瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。”(《林泉高致·画诀》)

四、结 论

从郭熙对山水画创作的理论表述上看,其持论系统地总结了山水画的创作经验。总体上看,郭熙强调绘画创作要有相应的条件作为对山水画创作的基础,其绘画创作思想涉及了山水画创作的一系列问题,同时又生发了许多创见,完整而又系统地表述阐明了山水画的创作思想与实践要求。郭熙的绘画创作论既有辩证的思想论述,又有具体而微的画法讨论,既是理又是法。郭熙的绘画创作论对后世的山水画创作发展产生了深远的影响,在元代形成了继承郭熙山水画创作观念的“李郭传派”,明清两代的山水画创作理论也无出其右。就绘画思想理论而言,可以说,郭熙的绘画创作论对今天的中国画创作与发展而言也具有极大的启示意义和价值,这也是今天深入研究郭熙提出的绘画创作论这一问题的价值所在。

[1]潘运告.明代画论[M].长沙:湖南美术出版社, 2002:235.

[2]米田水.图画见闻志·画继[M].长沙:湖南美术出版社, 2000:34.

[3]潘运告.元代书画论[M].长沙:湖南美术出版社, 2002:429.

[4]何志明,潘运告.唐五代画论[M].长沙:湖南美术出版社, 1997:159.

【责任编辑 田懋秀】

Guo Xi’s Ideas on Creation of Painting in Lin Quan Gao Zhi

Wang Shun1,Zhong Guosheng2(1.College of Art,Northeastern University,Shenyang 110819,China;2. Department of History and Theory of Art,Luxun Acaderny of Fine Art,Shenyang 110816,China)

The ideas on creation of painting of Guo Xi,a landscape painter in North Song Dynasty,in Lin Quan Gao Zhi are analyzed in detail.His creation ideas of painting touch on a series of problems on the creation of landscape painting,among which that most demonstrates his creation ideas is his proposal and elaboration on problems in painter’s creation practices,such as aesthetic realm,creation attitude,landscape selection and application of brush and ink,etc.It is pointed out that Guo Xi’s painting creation ideas are of great enlightenment significance and value even to today’s creation and development of Chinese painting.

Guo Xi;Lin Quan Gao Zhi;creation of painting

J 20- 02

A

2095-5464(2014)04-0577-04

2013- 12- 20

王 顺(1970-),男,辽宁辽阳人,东北大学副教授,鲁迅美术学院硕士研究生。