试析马基德儿童电影中父亲形象的文化心理

姚雪

摘 要：父亲是家庭中的重要角色，有着坚实的历史及现实文化根基。主要将马基德·马吉迪早期的儿童电影《手足情深》、《父亲》、《天堂的孩子》、《天堂的颜色》作为研究文本，从文化、心理入手，对影片中的父亲角色做重点研究分析，探索马基德儿童电影中的成人形象及其意义。

关键词：马基德·马吉迪；儿童电影；父亲形象；文化

中图分类号：J973.1 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）06-0156-02

长期以来，在政教合一环境中成长起来的伊朗电影，其模式的发展完全依赖政府，并受政府的严格检查与控制。20世纪80年代后伊朗政府逐渐认识到电影作为一种媒介所独有的宣传力量，继而开始扶持电影产业，并于1983年成立了法拉比电影基金会。可以看到，在这种相对宽松的氛围下，伊朗电影收获了它的黄金时代。大批电影人才出现，并创作出一系列的优秀作品，诸如阿巴斯的《何处是我朋友的家》、《樱桃的滋味》，穆森·马克马哈夫的《编织爱情的草原》，亚法尔·潘哈伊的《白气球》等。

同样在此之列的，还有以儿童电影拍摄著称的马基德·马吉迪。从1992年的成名作《手足情深》到2008年的《麻雀之歌》，导演在题材的涉猎上表现出明显拓宽的迹象，然而从电影内核看，其中仍充满了马基德式的特色。除去伊朗电影的经典特点外，与其他伊朗导演相比，马基德的影片拥有其独特之处：他不像阿巴斯那样一味地追求写实记录，而是非常注重故事情节，善于煽情和制造戏剧性的高潮；而其作品的最不同之处，就是他独钟以家庭为背景的故事，喜欢探讨亲情、血缘关系中的那份沉重与甜美。

不难发现，马基德在20世纪90年代的影片创作中，多是以儿童作为主角，辅之以成人世界的相较点缀。在成人世界中又突出地将父亲的角色提到首位，可以说，导演在勾勒一个个纯真脸庞的同时，也为我们展现了一个父亲形象的长廊。

一、父亲形象：传统的颠覆

身为亚洲国家，性别意识在伊朗也同样经历了漫长而曲折的变化。尽管在当代女权运动以后，伊朗女性的地位在日渐上升，然而战争等其他诸多历史与现实因素使得男性在伊朗仍然主导话语权。传统意义上，父亲这一形象意味着权力和责任的统一。父亲“代表着家庭和社会中制度的维护者，别人命运的决定者，权力的掌握者以及在精神上的领导者”[1]。威严、深谋远虑等都是传统意义上父亲应有的美好品质。然而就是这样一群在生活中彰显并应发挥优势的群体，在马基德的镜头下，却表现出另一番风貌。

影片《手足情深》，讲述了一对兄妹在母亲早逝父亲意外伤亡后，被迫分离而又彼此执着寻找对方的经历。除去影片开头父亲不断挖土试图寻找水源的几分钟镜头外，这一角色很快就因意外发生而在整部影片中处于缺席状态。处于家庭和社会主导地位的父亲形象在这部电影中是被忽略的。留给我们的唯一印象是父亲不顾族人劝说一意孤行执意掘土的背影特写。

在随后直接以父亲命名的电影《父亲》中，生父依旧不存在，取而代之的是继父形象，一般意义上家庭中的血缘关系被搁置。在拉康的精神分析理论中，“父亲之名”这一能指符号占有重要地位。其中的“父亲”代表着法律与家庭秩序，是对母亲和孩子之间自然的紧密联系或乱伦倾向的一种制约力量[2]。因此，即便亲生父亲处于缺席状态，人类文明也会为该角色寻找一个名义上的替代者，去承担父亲角色应该承担的责任与义务。

在这部影片中，警察为使莫罗拉坦然接受自己，不断与莫罗拉制造的各种破坏行为抗衡，以试图得到孩子的理解。警察充当的“代父”形象，最大限度地让子一代感受到了宛如“父亲般的存在”，他既在物质上替代了“父亲”，也超越了物质的限制，在精神和道德层面给予孩子们灵魂的启迪。但是，在影片倒叙的过程中，警察回忆与莫罗拉母亲结婚的片段，同样使这一“代父”形象没有走向崇高而更归于现实。从某种意义上说，是莫罗拉和他的妹妹们使警察得以有了父亲的身份。在这里，父亲和孩子是互相给予，共同支撑起一个家。

与《继父》中的“精神之父”相比较，《天堂的孩子》和《天堂的颜色》中的生父形象却与之形成一定反差和对比。懦弱、无能、自私更多地在镜头中得到表现。穆罕默德的父亲在影片中从始至终的贯穿动作，即挣扎于遗弃穆罕默德的边缘。身为人父，为追求自己的幸福，将自己的盲儿视为包袱。电影中父亲与奶奶有这样一段简单的对话：

穆父：“我很关心他的未来。”

奶奶：“他的未来还是你的未来？”

随之而来的沉默将父亲身上的自私和虚伪发挥到极致，穆罕默德的无助和父亲对于责任的漠视，使得父亲这一角色应有的意义在影片中完全消解。即便在最后，穆罕默德落水后父亲仍是经过再三犹豫才选择去救孩子。

尽管阿里的父亲批评阿里不帮忙干活，穆罕默德的父亲最终扑水去救儿子的举动向我们暗示了儿童的权威长辈仍是父亲；阿里的妈妈因没有应付好房东而受批评，又说明男性的家庭地位是不容颠覆的；在马基德的镜头下，我们仍然可以看到，父亲作为个人存在，在孩子们的视角主导下表现出来的种种负面；兼之以女性声音的发挥，父亲原本的神性与权威在慢慢被消解。

二、父子关系

（一）冲突与融合

在影片《父亲》中聚焦的即是莫罗拉和继父之间关系的发展。自生父去世后，莫罗拉作为长子自觉承担起家庭的重担。在外打工回家不忘攒钱和为母亲妹妹们买礼物。然而在看到母亲改嫁全家移居别院后，回家的喜悦瞬间被撞击得支离破碎。继父的出现从某种程度上冲击了莫罗拉在生父死后为自己建立起来的父亲意识。自此展开的冲突是继父力图要将自己的爱分享给孩子而孩子拒绝排斥的对立。在整部影片的进程中，因为摩托车的失灵，这对新父子在生存面前面临了共同的问题，这一问题的出现为两人互相了解、理解和最终接受打开了一扇门。在普遍接受伊斯兰教的伊朗，在他们共同的父亲真主安拉面前，父亲和孩子是平等的。影片发展到最后，原先的陌生人在为生的斗争下，在无言的交流中得到了心灵的默契。起初是继父寻找孩子，而最后是孩子将继父从死亡的边缘拯救过来。虽然片名叫《父亲》，影片表现的却是两个人的相互救赎。同样的救赎在《天堂的颜色》中也有体现。

（二）遗弃与救赎

与《父亲》的模式恰恰相反，《天堂的颜色》是一段生父要遗弃亲生儿子的故事情节。父亲与儿子两人都是值得可怜之人。穆罕默德因为双眼失明而丧失生活中本该属于他的东西，而父亲因为亲人的去世离开而不断被孤立。影片中，父亲不断地想要放弃穆罕默德是遗弃的明线，其实父亲本身也处于一个被遗弃的过程中，且父亲的遗弃显得更加别无选择与被动。在真主面前，他们都是被遗弃的孩子。而最终父亲的奋力一跃，虽是有片刻迟疑，却依旧让观众感受到了真主之光的降临。

三、父亲形象的心理分析

（一）导演心理分析

“现代精神分析学研究表明，艺术创作产生于创作者的无意识领域，是一种欲望的伪装表现形式”[3]。可以说，电影的创作即能反映导演的心理，而在不同时期影片的变化，又能投射出导演在不同人生阶段的心理变化。马基德在影片中父亲形象的变化自然也倒映出导演的某些心理。

“我对儿童世界特别感兴趣，我的童年也是我思路的泉源，我也经历过‘天堂的孩子的童年，拍摄儿童电影你不用墨守成规，可以挥洒自如。纯真是儿童世界中最令人折服的”[4]。出生于德黑兰普通家庭的马基德，自幼喜爱戏剧，12岁时开始学习戏剧表演，14岁作为演员进入业余剧团并随剧团四处演出。17岁时父亲去世，作为家中的长子，他不得不就此承担养家糊口的重担。有过这样的经历和人生路程，就不难理解在马基德早期的作品中父亲形象的缺失，莫罗拉因心理抵触而信誓旦旦地向母亲说我可以出去劳动养活你们这些情节设计了。

（二）父亲形象突显的国家形象

“一部电影艺术史，也就是一个民族的文化形象史和心灵成长史”[5]，我们可以通过电影来认识一个国家的民族心理与人格品性，窥见其心灵的发展历程。

在本文所引述的四部影片中可以看到，尽管父亲的神性在镜头下日益消减，在面对孩子时，父亲仍然拥有绝对的话语权。

即使全村的乡邻都因找不到水源而背井离乡，佳发和妹妹因为父亲的一句命令，别无选择地继续留守；阿里因没有帮母亲干活受到批评，又因帮母亲分担家务而受到父亲的几句表扬，一不小心丢失鞋子因担心父亲打骂而一直说服妹妹与之隐瞒；继父在寻找莫罗拉并欲将之带回家的过程中，因孩子的种种反抗而导致唯一的交通工具失灵时，出于愤怒动手打莫罗拉；穆罕默德去留学校或是去学习木工，都因父亲的决定等等，这些都表现出父亲在面对孩子时的权威。

而这些父亲自身在面对家庭之外的对象时，又显示出渺小无助的一面。阿里的父亲面对城里的居民畏畏缩缩客客气气；穆罕默德的父亲本身就是可怜而值得同情的，他对待儿子的举动从某种意义上是对自身遭遇与经历的心理控诉与报应。瓢泼大雨之中，心如火燎般矛盾的时刻，母亲的倔强，让这位痛苦的父亲在我们心目中的形象有了一种新的异样。因此，当影片在呈现导演的思想时，“电影经验回归到婴儿阶段的被动和无能，枯坐在黑暗的电影院里，观众像是身陷牢笼中，像婴儿一样对银幕上发生的一切都无能为力”[6]。这种既掌控话语权又在一定场合转变成失语者的荧幕形象，很容易让人联想到凌驾于伊朗人民之上的伊朗政府。对内在思想和意识形态上的控制牵涉国家方方面面，伊朗儿童电影的繁荣是伊朗的荣耀，却也是伊朗政府高压政策的“罪证”。而作为第三世界国家的一员，对外在国际上的地位和声音却微乎其微。

从2000年以后马基德的创作来看，导演已不再局限于儿童影片的题材，而更多地挖掘和反映生活，聚焦于普遍的人性。2005年的影片《风吹柳树静》虽也为观众提供了一个父亲形象，但此时的影片已更多聚焦于具有普遍意义的欲望主题，盲人的身份和父亲的形象是对过去的延续，也蕴含着更多不同的意味。

参考文献：

[1]李道明.中国早期电影里的父亲形象以及文化含义.电影艺术[J].2002（6）；105.

[2]李淼.以父之名破茧成蝶——用精神分析看《沉默的羔羊》[J].学理论，2009（4）：145.

[3]张阿利.张艺谋电影中父亲形象的缺失与重构[J].电影评介，2006（11）：30.

[4]马基德马吉迪与伊朗儿童电影[EB/OL].http：//www.filmsea.com，2002-01-07.

[5]黄会林，彭吉象，张同道.电影艺术导论[M].北京：中国计划出版社，2003：364.

[6]游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002：363.