“战国策”派戏仿希腊神话的西方想象

2014-04-01徐旭

华北电力大学学报（社会科学版） 2014年2期

徐旭

（武汉大学文学院，湖北武汉 430072）

17期《战国策》中存在着一些戏仿希腊神话的小品文，这些戏仿之作可能因为叙多于议甚或只叙不议而从未引起过学术界的关注，更遑论研究了。从传播学的角度而言，经过创作主体和刊物编辑（或出版社）的双重把关之后而刊行的文章必然符合刊物的宗旨，否则便不可能得以刊行。由此观之，“战国策”派创作的这些想象奇特、言辞幽默的戏仿作品的初衷，应该与他们创作的那些言辞激烈、直抒机杼的杂文是如出一辙的。事实上，这些戏仿作品就是极具隐喻性的寓言故事，只不过它们以相对诙谐和间接的形式传达了“战国策”派重建民族文化的宏大构想，并折射出“战国策”派抗战救亡的爱国主义思想。大体而言，“战国策”派对希腊神话的戏仿表现为三种态度或倾向，即尊重、批判以及调侃。但是，无论是哪一种戏仿，其实都是“战国策”派对异域的希腊神话进行想象和重构的产物，而他们又像镜子般映射着本国本民族的文化。本文从西方想象的角度解读“战国策”派对希腊神话的戏仿，并发掘这一戏仿行为的内在意义。

一、尊重性戏仿与推崇式想象

尊重性戏仿表现为“战国策”派的戏仿作品比较忠实原作的故事情节或人物形象，但并不沿袭原作寓意。“战国策”派在戏仿希腊神话①本文所述原希腊神话故事以及人物名字主要依据俄罗斯学者库恩编著、朱志顺翻译的《希腊神话》（上海译文出版社2006年版）一书。时往往会结合时政特点对原作寓意加以发挥，而他们运用中国化的诙谐语言戏仿希腊神话往往达到了强烈的戏仿效果。

《死与爱——希腊对“死”的另一答覆》［1］是最为忠实原希腊神话故事情节和人物形象的戏仿作品之一。与此文相关的希腊神话讲述天才歌手俄耳甫斯（Orpheus）为了令新婚妻子欧律狄克（Eurydice）起死回生而只身前往冥国恳求冥王哈迪斯（Hades）归还妻子灵魂的故事。一路上，俄耳甫斯曾以饱含深情的琴声突破重重险阻，并最终感动冥王。冥王曾提醒俄耳甫斯，在带领欧律狄克的灵魂走出冥国之前绝不能回头看她，否则将前功尽弃。可惜又可悲的是，就在即将走出冥国之际，俄耳甫斯还是忍不住地回头了，结果欧律狄克永远地消失了。关于俄耳甫斯回头的原因，一般认为是“人与鬼神打交道担心有诈这是人之常情，而强烈的思念同样折磨着音乐家，凡此等等，几个因素的共同作用导致了音乐家的回头一望”［2］。显然，深爱欧律狄克的俄耳甫斯热切渴望再度见到她，而一路上的漆黑和寂静致使他不得不怀疑她的灵魂是否确实跟着自己，于是俄耳甫斯最终忍不住回头确证。这则故事在基本结构上其实与《搜神记》卷十六《汉谈生》篇极为类似，其寓意也大致相同，一方面讴歌能够跨越人鬼（神）界线的真挚爱情，另一方面又批判夫妻间的不信任。

相较而言，“战国策”派的戏仿之作不在于对原作故事情节和人物形象的重构，而在于对原作寓意的推陈出新和深刻阐发。经过“战国策”的戏仿，俄耳甫斯“起先以‘爱’虽征服了死，但因未能征了‘爱’的自身——‘爱’之诱惑，‘爱’之疑心，‘爱’之磨折——究竟未能征服了‘死’”。言下之意，一个人只有真正征服“爱”——包括“‘爱’之诱惑、‘爱’之疑心，‘爱’之磨折”等等，才能明白真正的“爱”，并最终真正地征服“死”，否则终将功亏一篑，悲惨收场。不过，“战国策”派的目的并不在于论证“爱”与“死”的关联，而在于揭示“死”与“生”的辩证关系，因为这则戏仿之作源自他们对孔子“未知生，焉知死”一语的批判［3］，至于“爱”则只是衡量“死”与“生”的一个价值标准。在“战国策”派看来，人只有克服“死”的恐惧才能明白“生”的价值和意义，而对“爱”的不懈追求既是克服“死”的恐惧的前提条件又是实现“生”的价值和意义的必然要求。事实上，戏仿之作中的“爱”已不局限于男女情爱一隅而可以扩大到国家民族之大爱。由此，这则戏仿之作更为深层的寓意便呼之欲出了：在那个日寇侵华的危急时刻，国人只有追求国家民族大爱、奋起反抗外侮才能实现生存的价值和意义，否则虽生若死，而国人一旦深切明了国家民族大爱，就可以克服对于死亡的恐惧，进而为捍卫国家民族的独立自主而慨然赴死。

《死与爱——希腊对“死”的另一答覆》基本上只叙不议，而《“非得已”——希腊对于“死”的又一答覆》［4］既叙且议，并极大地发挥了原作寓意。该文的故事情节和人物形象较为忠实原作，它关涉的是希腊神话中能够决定宇宙万物从出生到死亡的生命时间跨度的阿特洛波斯（Atropos）、拉切西斯（Lachesis）和克罗托（Clotho）这三位命运女神的故事。在这三姐妹中，最小的克罗托负责纺织代表生命的生命之线，二姐拉切西斯决定生命之线的长短，而大姐阿特洛波斯则负责切断生命之线。命运三女神的故事意味着人类无法主宰自己的命运，而这种悲观、消极的看法对于抗战救亡大业而言显然极不合时宜。于是，“战国策”派在戏仿之作中对命运三女神的职责进行了重新的界说和引申：“纺线竿上的生命线无限，故世界上的生命也无限，一个生命完结了，还有第二第三……第N的生命，每个生命都是向‘死’的终点迈进而与他连续成线，每个‘生’必有一‘死’，而每个‘死’亦必有一‘生’！”确实，拉切西斯有权决定每一个生命的时间长度，而阿特洛波斯也可以毫不留情地切断生命之线以终结一个生命，但克罗托一直在无限地纺织生命之线，这其实意味着她们不单有终结生命的一面，同时也有制造生命的另一面。如果一个人放弃狭隘的个人生死观而将无数的后来者视为自我生命的延续的话，那么这个人的生命就可以无休止地延续下去。虽然个人生命的时间长度有其限度并且不可掌控，但个人生命的空间宽度却可以掌控并可以无限延伸，而这种掌控和延伸就表现在为后来者制造生的机会上，从而也在另一种意义上达到了自我生命的无限延续。每个人固然有一死，但“一个生命在向死亡迈进之途中还须引起新的生命”［4］，这既是个人生命的延续也是个人生存的意义所在。经过“战国策”派的言说，这则戏仿作品为原作增添了更为丰富而全面的寓意：在一定程度上，命运可以掌控，生命也可以无限延续。显然，“战国策”派的创作目的在于劝喻国人为后人、为国家民族的生存和发展而不计个人生死，英勇顽强地抗击外敌入侵，而这不但是为他人谋解放，也是为自己求永生。

在尊重性戏仿中，“战国策”派对被戏仿的原希腊神话往往秉持着尊重甚至仰慕的态度，所以这类戏仿作品较为忠实原作的故事情节和人物形象。然而，这些被戏仿的原希腊神话本身可能并没有太深刻的社会寓意，即使有，也不一定就与20世纪40年代中国所面临的严峻形势若合符节。当然，“战国策”派进行戏仿的目的也不是为了讲故事，而是为了重构本民族文化以应抗战救亡之需。为此，他们必然会在一定程度上重构这些希腊神话，并通过引申或添加的方式传达出契合时局的深刻社会寓意。显然，在这个戏仿过程中，潜藏着想象的因子。想象可以“表现在多方面：在计划方面、动机方面，甚至在行为能力方面”［5］。事实上，“战国策”派在戏仿希腊神话之前就已预设了戏仿的目的，而为了达到这种预设的戏仿目的，“战国策”派又通过想象的方式付诸行动，并最终形成戏仿希腊神话的文本。同时，这些戏仿文本中的希腊神话又是“战国策”派对原来的希腊神话进行完善化、理想化之后的产物。不难看出，戏仿文本中的希腊神话是身为注视者的“战国策”派“用离心的、符合注视者对相异性向往的话语”［6］塑造的作为他者的希腊神话，并且被“战国策”派“看成绝对优于注视者文化，优于本土文化的东西”［7］。所以，“战国策”派在尊重性戏仿的创作过程中所运用的想象就是一种推崇式想象。

二、颠覆性戏仿与批判式想象

与尊重性戏仿作品所不同的是，“战国策”派在创作颠覆性戏仿作品的过程中，对原希腊神话的寓意不是引申或添加，而是颠覆，同时还颠覆原作的人物形象和故事情节。这类颠覆性戏仿作品大体上表现为互相对立的两种类型，即将非肯定型文本颠覆为肯定型文本或将非否定型文本颠覆为否定型文本，前者如《蜚腾之死——希腊神话（一）》［8］，后者如《敢问死？——希腊的答覆》［3］。

《蜚腾之死——希腊神话（一）》一文戏仿的是法厄同（Phaethon）强行驾驭其父太阳神赫利俄斯（Helios）的四马金车以致车毁人亡的故事，题中的“蜚腾”即是法厄同。赫利俄斯曾表示满足法厄同一个愿望，法厄同则趁机提出驾驭除赫利俄斯外其他任何人甚至神都没有能力驾驭的四马金车。赫利俄斯百般劝阻无果，最终不能食言的他只得答应。结果，四马金车在法厄同的驾驭下完全失控，并导致生灵涂炭，于是宙斯不得不以霹雳闪电将其击碎，而法厄同则坠河身亡。法厄同的过分要求和固执己见显现出他的傲慢自大，而这种傲慢自大的沉重代价就是在人神共愤中死于非命。事实上，“希腊罗马神话故事揭示了各种傲慢自大和张狂行动的表现”，“这种傲慢自大在古希腊被认为是最大的罪过，无不招致诸神的报复和惩罚。”［9］对傲慢自大的批判恰恰是这则希腊神话的主题，然而“战国策”派的戏仿却令其乾坤逆转，法厄同甚至被升华为可歌可泣的英雄。关于赫利俄斯满足法厄同一个愿望的起因往往有两个版本：一说当时恰逢法厄同生日，赫利俄斯以此为生日礼物，另一说则是法厄同作为太阳神之子的身份频遭置疑，赫利俄斯借此证明。前一说中的法厄同以饱受父亲溺爱的神之子的形象出现，所以他的愿望显得狂妄和无理，而他的所作所为则显得恃宠而骄、任意妄为；后一说中的法厄同以缺乏父爱的私生子的形象出现，因而他的愿望虽看似狂妄，但又显现其追求事实真相的决心和勇气。“战国策”派颠覆性地戏仿这则希腊神话的策略之一就是采用后一种说法，从而为扭转法厄同的形象以及整个故事的寓意奠定基调，即法厄同的愿望情有可原，而他的死于非命则益发彰显其执着探寻真相的无畏精神。此外，“战国策”派还在具体的行文叙述过程中增删情节，流露出显明的褒扬、赞美之情，从而加强对法厄同形象以及故事寓意的颠覆。例如在法厄同遭受天蝎袭击时，他想到的是“危险虽大，而‘太阳神的儿子’之荣誉，不能不维持，好容易到了天上，获得了父亲的允许，千辛万苦，才取得内体凡人第一次驾驶太阳车的机缘，焉有‘临阵退缩’的道理？不，还是前进，虽把自己和这世界毁灭了亦所不惜！”［8］诸如此类，比比皆是，而文末则以更具倾向性的话语点明题旨：“这里躺着蜚腾，他的狂妄与失败，真是伟大，但他的勇敢更是无伦！”［8］此时的“狂妄”似贬实褒，而此时的法厄同已俨然是“战国策”派所言说的又一个浮士德——“他有无穷渴想，内心的悲哀，永远的追求，热烈的情感，不顾一切的勇气”［10］。这种为追求真相或理想而不顾一切，乃至于付出生命代价的执着求索、积极进取的精神，在“战国策”派看来恰恰是警醒国人的对症良药。

在《蜚腾之死——希腊神话（一）》中，法厄同的形象以及整个故事的寓意经过颠覆性戏仿之后，都由批判性转向了颂扬性，这是“战国策”派颠覆性戏仿希腊神话的一个极端，而《敢问死？——希腊的答覆》则代表了与此相对的另一个极端的颠覆性戏仿。在这篇戏仿之作中，女神娥露娜（Aurora）深爱人间美少年铁东利斯（Tithoneus），而铁东利斯则向女神祈求自己能够摆脱死亡，于是“女神便享以一点‘神餐’，希腊文叫Ambrosia食之即可以长生不死”［3］。长生不死并不意味着青春永驻，铁东利斯后来逐渐衰老并变成“只能用两翼振鼓作声”的蟋蟀，而娥露娜则一直年轻貌美，“天天清晨受着无数人的礼拜，早已把这可怜的蟋蟀忘在九宵云外了！”［3］娥露娜其实是希腊神话中黎明女神厄俄斯（Eos）的罗马名字，而铁东利斯即是提托诺斯（Tithonus）。在原作中，厄俄斯为了同心爱的提托诺斯永远在一起而苦求宙斯令提托诺斯长生不死。狡猾的宙斯在反对无果的情况下，假惺惺地答应了厄俄斯的请求，赐予提托诺斯以长生，实际上却令提托诺斯在逐渐衰老后变成永生不死的蟋蟀。即便如此，厄俄斯也没有抛弃变成了蟋蟀的提托诺斯，而是饱含着泪水将其安置在小笼子里随身携带。可见，原作与戏仿之作的主体情节基本一致，不过“战国策”派的戏仿之作还是颠覆了厄俄斯、提托诺斯的人物形象以及原作寓意。在原作中，性格鲜明、形象丰满的厄俄斯是主角，其一举一动都牵引着故事情节的发展，而提托诺斯则只是个性格模糊、形象单薄的配角，就连他的长生不死也是被动获得。厄俄斯和提托诺斯都是悲剧性命运的牺牲品，他们自身并没有过错，提托诺斯更是无辜，而厄俄斯在提托诺斯变成蟋蟀后仍对他不离不弃则凸显其痴情，并进一步加深了整个爱情故事的悲剧色彩。显然，原作就像牛郎织女的故事一样，讴歌的是跨越人神界线的爱情的崇高、伟大，批判的是高高在上的神祇的狡诈、无情。

然而，在“战国策”派的戏仿之下，主角与配角的身份被互换，爱情的主题被消解，整个故事的寓意也随之发生了截然的变化。在这篇戏仿之作中，提托诺斯成为牵引故事情节发展的主角，他借厄俄斯垂青于己之机，主动要求永生不死，而厄俄斯则成为被动地满足提托诺斯长生欲望的配角。显然，提托诺斯变成蟋蟀不再是无妄之灾，后来遭遇抛弃则更是自食恶果。于是，整个故事从传统的爱情悲剧的框框中完全跳出，直接地转变为对提托诺斯妄求长生的欲望的批判。提托诺斯就像嫦娥一样，起初都以凡人之身而与神（半神）为伴侣，获得长生后又都异化为动物（《全上古文》辑《灵宪》载嫦娥化蟾）且与爱人生离，更为重要的是二者都深感生不如死又求死不能的痛苦。有道是“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，乞食“神餐”的提托诺斯也是如此，变成蟋蟀后的他“憎厌生命”，“唯一希望是得到地底死人世界（Hades）的一眠永逸”［3］。生不如死又求死不能的痛苦其实源自生的无意义以及生的不自主，所以“战国策”派认为人类虽和其他生物一样本能地追求生存甚至永生，但还应主动地求取独立自主的生存权力。“生存没有权力，就不是光荣的生存。国家倾覆，政权消亡，民族倒不一定绝灭。然而那时候的生存，只有奴隶牛马的生存。所谓虽生若死，有骨气的民族，不能忍受。”［11］显然，“战国策”派戏仿这则希腊神话的深层社会寓意义就在于昭示没有自主权力的苟且偷生式的生存其实虽生若死甚至生不如死，进而号召国人不惜一切代价地抵抗剥夺其生存自主权的日本侵略者。

“战国策”派对希腊神话的颠覆性戏仿在表面上看是由于他们不认同原希腊神话的思想内涵，而在本质上是因为身为注视着的他们不但以居高临下的姿态审视原希腊神话，同时还以本国本民族独具特色的文化思想重新诠释原希腊神话。事实上，“战国策”派在批判原希腊神话的同时也重构了新的希腊神话，由此而形成他们对希腊神话的颠覆性戏仿。当然，颠覆性戏仿对原希腊神话的重构同样离不开想象，只不过这种想象充满了“战国策”派对原希腊神话的批判甚至嘲讽，因而可称之为批判式想象。显然，“战国策”派运用批判式想象在戏仿文本中建构的希腊神话与原希腊神话相比虽不是面目全非，但也已非其所是而成为他们传达自身文化思想的载体。不过，这些沾染“战国策”派抗战救亡思想的新希腊神话在诞生之后便又俨然如其所是地以古老的希腊神话的身份出现。不管怎么说，这些新的希腊神话对于国人而言依然是异国他者，同样像一面公正无私的镜子映照着本国本民族，而“战国策”派煞费苦心又曲折委婉地颠覆性戏仿希腊神话的初衷则依旧是期望国人对镜自省，从而消除不利于抗战的消极思想，进而踊跃投身于反抗日寇入侵的民族大业之中。

三、杜撰性戏仿与整合式想象

尊重性戏仿和颠覆性戏仿作品都或多或少地关涉着某些客观存在的原希腊神话，但在杜撰性戏仿作品中，并不存在着真正意义上的希腊神话的原型。也就是说，其中所谓的希腊神话也只不过是“战国策”派借用希腊神话中的神祇名字而杜撰其事迹的虚构产物。以虚构希腊神话为特征的杜撰性戏仿作品既是子虚乌有之作，当然也就谈不上对原希腊神话的尊重或颠覆，从而与尊重性戏仿和颠覆性戏仿作品截然区别开来。在这类杜撰性戏仿作品中，最具代表性的莫过于《“这个好”！（仿希腊神话2）——伊登乐园与阿灵比亚》［12］和《智慧女神的智慧——仿希腊神话》［13］。

《“这个好”！（仿希腊神话2）——伊登乐园与阿灵比亚》一文并不纯粹以希腊神话为背景，还融入了《圣经》故事。题中的伊登乐园指的伊甸园（The garden of Eden），而阿灵比亚则是指希腊神话中众神居住的奥林匹斯山（The Olympus）。在这篇杜撰性戏仿作品中，亚当和夏娃因触犯天条而被耶和华逐离伊甸园，路过奥林匹斯山时又被宙斯请去小住。不久，他们感受到伊甸园和奥林匹斯山是两个截然不同的世界：伊甸园是个“没有瘟疫，没有痛苦，没有战争”的天堂，“一年从头到尾，都是雍雍融融风和日暖的春天”，而奥林匹斯山“有风雹雨雪，有火焰雷霆，有魑魅蟒蜽，那里充满着战争的氛围”［13］。造成这种显著差异的原因在于伊甸园里只有耶和华一个无欲无求的神，他自我欣赏，自我满足，并常为自己喝彩：“这个好！”但奥林匹斯山上居住着众多男、女神祇，并而男神又多为好色之徒，往往为使自己心仪的女神说一声“这个好”便不惜互相倾轧。于是，亚当开始寻思：“到了下凡混浊地后，到底採用那种行径呢？显然的，下边的大地不是伊登乐园，这泥俗的尘世充满着争斗，无情、危险、患难、苦痛。牠与阿灵比亚的世界比较近些：阿灵比亚式的生活方法比较适用。”［13］经历了在奥林匹斯山上所见所闻，亚当清醒地预见到伊甸园与凡间的天壤之别，所以当他从奥林匹斯山下到凡间后，他果断地“抛弃犹太而皈依希腊”［13］，主动、及时地改变自己的生活方式，一改从前的懈怠而发奋图强。亚当的转变显然是明智之举，因为生活方式必须随着生活环境的变化而改变，否则终将自取灭亡、丧失一切。

细细品味之后不难发现，这则杜撰性戏仿作品其实具有强烈的现实针对性和积极的社会指导意义。风和日丽、宁静安稳的伊甸园影射着封建大一统社会下雍雍和和的中国，而尔虞我诈、充满争斗乃至于战争的奥林匹斯山及凡间则影射着抗战时期战乱纷飞、动荡不安的中国。亚当在奥林匹斯山上的见闻、思索、决定以及他离开奥林匹斯山下到凡间后的生活方式的转变，都透露出“战国策”派主张的以战制战从而实现抗战救亡的思想，而这也就是“战国策”派杜撰这则希腊神话的深意之所在。“战国策”派殷切期望国人能够像亚当一样，清醒地认识到从前安逸的日子已如流水般一去不返，而如今动乱的时局则像疾风暴雨般骤然降临，为此，国人应该及时地调整生活方式以应时需。对于身处抗战特殊年代的国人而言，最主要的以应时需的生活方式就是要有战的意识、战的准备以及战的行动。可见，离开奥林匹斯山下到凡间后的亚当其实就是“战国策”派理想中的可以适应抗战时期动乱时局的国人的象征。可悲的是，一直以来，国人都像伊甸园里的亚当一样过着慵懒、悠闲的生活，“充满了‘雍雍和和’的气象，无半点‘战争意识’”［14］，以至于就在日本侵略者的屠刀已然架在中国人民的脖子上时，当时的国人还仍然“想度一度‘雍穆和平’的蜜月梦”［15］。无怪乎“战国策”派高呼：“如果我们还是一味地苟安自足，偷懒因袭，苦抱前期的神话供奉为最新的真理，天演律是无情的，终要把我们淘汰于人间。”［16］也正因如此，“战国策”派才用心良苦地杜撰了这则希腊神话。

如果说《“这个好”！（仿希腊神话2）——伊登乐园与阿灵比亚》一文还是比较含蕴、婉转地传达了“战国策”策派的主战思想的话，那么《智慧女神的智慧——仿希腊神话》则显得相对直接和明显。在这篇杜撰性戏仿作品中，被亲身儿子宙斯所推翻而退居阿卡狄亚（Arcadia）①本为古希腊伯罗奔尼撒半岛中部一高原地区，后世西方文学作品常用该词形容田园牧歌式的静谧、幸福生活。的克罗诺斯（Cronus）为奥林匹斯山上无休止的战争而扼腕叹惜，于是他派遣使团前往劝说。但是，以宙斯和雅典娜（Athena）为代表的尚战的奥林匹斯山一方，声色俱厉又有理有力地批驳了使团的和平论调，从而使“战国策”派的主战思想一览无遗。

在克罗诺斯的使团开门见山地描绘了阿卡狄亚和平、幸福的生活并指责奥林匹斯山战争阴霾密布之后，宙斯旋即拂袖而起，一针见血地指出：“我所需要的不是牛奶蜜糖，而是‘力’与‘势’，牠们就在我的左右旁……马士是我的前敌总指挥，世人称他为‘战争之神’；阿玻罗善于射击是我的长弓队长，海斐斯托士是我的军火制造者；合密士是我的情报部长……如我们不备战，泰顿巨人将卷土重来把我们毁灭了！愚蠢的俗人们！莫以为宇宙是一和平机构，莫希冀世界大同，世界大同只有在我们的武力统治下方能实现；那些Aobacn League，Amphictionic League等等，欲以‘国际合作’方式求，‘世界大同’，那简直是梦想，故他们旋立旋散。”［17］显然，宙斯的这番批驳源自“战国策”派对当时部分国人尤其是上层人士希图通过国际联盟或国际公约来消弭日寇侵华之战这一痴心妄想所做出的批判。当时的国人“多少都中了人家‘公理战胜’‘精神克服’的一套宣传，遂贸然趾高气扬妄认此后大同的世界只须由那三五个‘合理’条约，‘非战’宣言来包管维持”［18］。于是，“数十年不讲国防，一旦失去东四省乃瞠目不解其理，不解为什么在此光天化日之下，在此国联盟约，九国公约，非战公约的森严世界里，竟会有人来犯天下之大不韪以破我行政土地的完整”［19］。同时，宙斯的这番辩驳又是“战国策”派对其主战思想的合理性的阐发：第三方的仲裁与约束并不足以依靠，一个国家欲求长治久安、一个民族欲求生存发展，其自身必须未雨绸缪，时刻枕戈待旦，以防备潜在的敌人来袭，而在敌人已然入侵的严峻形势下，则必须积极还击，以战制战。进一步地，宙斯还提出战争可以推动社会的进步以佐证自己的观点：“‘变’是世界的原动力，万物中的唯一真相。而‘战争’乃是变动的轮子，无战争即无推行变动的巨力。战争是一‘大毁灭者’（Great Destoryer）但同时是一‘大创造者’（Great Creator），毁灭中包含创造，创造中包含毁灭。”［17］客观地说，战争在带来破坏的同时也带来创造，但战争推动社会进步一说往往是邪恶的鼓吹战争者的粉饰之辞。不过，“战国策”派之所以借宙斯之口作出这样的论断，主要是为了批判当时泛滥成灾的投降论调，即那种认为战争只会造成两败俱伤，不如投降以消弭战争、避免损失的误国误民之论，从而消除国人因惧怕战争的破坏后果而不敢应战的顾虑或借口。另一方面，这同样也是“战国策”派对其主战思想的合理性的阐发——仅就战争可以带来创造这一积极意义而言，无论战败或战胜，国人都应积极地参加抗日战争，而战胜的意义更是非凡，用文中宙斯的话说，“赢的是席捲天下，奠定民族生命的基础，打开创造新文化之门径”［17］。

也许，“战国策”派觉得身为众神之王的宙斯代表着权势与欲望，因而借他之口阐释自己的尚力思想未免附带着暴力、暴虐的色彩，所以他们又安排身兼智慧女神、和平女神、战争女神等多种身份的雅典娜来现身说法。雅典娜对克罗诺斯的使团说：“你们来此的使命是和平，这点我非常明白，也非常同情，因为我自己也就是战神群中之唯一被认为和平使者。……我虽是和平使者，但是武装的和平使者：你不看我头戴的是钢盔，身披的是甲胄，这手执的是长矛，那手拏的是圆盾。我虽口说和平，行动和平，然念念不忘武备，世人呼我为‘智慧女神’（Goddess of Wisdom），恐怕就因为这点：在和平中不忘武备！”［17］在希腊神话中，雅典娜曾赐给雅典公民以橄榄树，并成为雅典城的保护神，而雅典城的城名也源自于雅典娜，所以雅典娜无愧为一位和平女神。然而，这位和平女神又是武装的和平女神，并在事实上是一位不折不扣的战争女神，只不过与代表邪恶的男战神阿瑞斯（Ares）相对，她是一位代表正义的女战神。在雅典娜身上，战争与和平这对矛盾体得到了完美的结合，所以“战国策”派认为这就是雅典娜作为智慧女神的智慧之所在。借身兼智慧女神、和平女神、战争女神三重身份的雅典娜之口而论战争与和平互相结合、互不偏废，“战国策”派将其主战的思想作出了显明的正确性和正义性阐发。显然，“战国策”派的主战思想主要是针对于正义的抗日战争而言，并且是以应战谋求和平，以备战捍卫和平，而和平的社会环境是实现国家、民族延续和发展的前提。

在这类杜撰性戏仿作品中，“战国策”派仅仅借用了希腊神话中的某些元素，既不对之肯定也不对之否定，而只是借之以虚构新的所谓希腊神话。显然，此时身为注视者的“战国策”派并不对身为他者的希腊神话抱有任何的偏见——既不狂热地崇拜也不轻蔑地贬抑。所以，“战国策”派在创作杜撰性戏仿作品的过程中所运用的想象方式是一种整合式想象。在这种想象异国他者的方式中，注视者和他者在相互尊重的平台上展开平等对话，即注视者既从“他者文化和文学的语境中反观本土文化和文学，又从本土文化和文学中去鉴照他者文化和文学”［20］。只不过，杜撰性戏仿希腊神话之作虽然运用的是整合式想象，但与尊重性戏仿和颠覆性戏仿希腊神话之作殊途同归，即重构了作为异国他者的所谓希腊神话，并借之以鉴照本国文化。

无论是在尊重性戏仿、颠覆性戏仿希腊神话之作中，还是在杜撰性戏仿希腊神话之作中，身为注视者的“战国策”派对作为异国他者的希腊神话在根本上其实并不具有任何的偏见。他们以不同的方式戏仿希腊神话并重构希腊神话的根本目的只在于借之以鼓舞国人积极抗战、坚持抗战。至于“战国策”派为什么情有独钟地以希腊神话为戏仿对象而不戏仿诸如北欧神话、印度神话等其他国家的神话，这也许是因为希腊神话本身就充满了斗争甚至战争而与“战国策”派所处的中国社会现实较为接近。希腊神话虽起源于公元前8世纪之前，但流传至今的希腊神话往往来自于公元前8世纪之后的古希腊城邦时代的文学作品，而在古希腊的城邦时代，城邦之间互相倾轧，其战争的频繁性和惨烈度丝毫也不亚于中国历史上的战国时代。所以，这些希腊神话或多或少地反映出古希腊城邦时代充满斗争甚至战争的社会现实，而这与“战国策”派所生活的并被他们比喻为“战国时代”的社会现实又极为相似。更为重要的是，古希腊在经历了战乱纷飞、动荡不安的城邦时代乃至于后来其他国家的入侵之后，依然延续了下来，其文化更成为整个西方文化之母。这是古希腊人的智慧，而古希腊人的智慧又集中地反映在希腊神话之中，无怪乎“战国策”派钟情于戏仿希腊神话了。若不是《战国策》因“空袭频仍，印刷迟缓，物价高涨”①《〈战国策〉停刊启事》，见于1942年4月4日贵阳《中央日报》。而只出版17期16册（第15、16期合刊为一册）便宣告停刊，也许“战国策”派还会陆续创作出更多的戏仿希腊神话的作品，从而形成以戏仿的希腊神话隐喻当时中国时事政治的系列寓言故事。

［1］尹及．死与爱——希腊对“死”的另一答覆［J］．战国策，1940（7）．

［2］舒伟．希腊罗马神话的文化鉴赏［M］．北京：光明日报出版社，2010：140．

［3］尹及．敢问死？——希腊的答覆［J］．战国策，1940（5）．

［4］仃口．“非得已”——希腊对于“死”的又一答覆［J］．战国策，1940（10）．

［5］（法）保尔·利科．在话语和行动中想象［M］．北京：北京大学出版社，2001：51．

［6］赵小琪．比较文学教程［M］．北京：北京大学出版社，2010：76．

［7］（法）巴柔．形象［M］．孟华译，孟华．比较文学形象学．北京：北京大学出版社，2001：175．

［8］尹及．蜚腾之死——希腊神话（一）［J］．战国策，1940（1）．

［9］舒伟．希腊罗马神话的文化鉴赏［M］．北京：光明日报出版社，2010：49－50．

［10］陈铨．浮士德的精神［J］．战国策，1940（1）．

［11］陈铨．指环与正义［N］．大公报，1941－12－17（4）．

［12］吉人．“这个好”！（仿希腊神话2）——伊登乐园与阿灵比亚［J］．战国策，1940（2）．