欲望消费与话语霸权——电视剧文本中的“剩女”形象解读＊<br/>

欲望消费与话语霸权——电视剧文本中的“剩女”形象解读＊

2014-03-31谭瑶姬

湖南大学学报（社会科学版） 2014年4期

李琦，谭瑶姬

（湖南师范大学新闻与传播学院，湖南长沙 410081）

2012年12月24日，国家人口计生委培训交流中心和世纪佳缘网站联合发布的《2012～2013中国男女婚恋观调查报告》显示，32%的中国女性认同自己的“剩女”身份。一个不容忽视的社会事实是，在现代消费社会，“剩女”不但以一种新女性的姿态开始渗透进国人的日常生活，且已成为大众传媒与市场经济合谋，进而共同产制“欲望”的工具。近年来，许多剧作者纷纷借助“剩女”议题，倾力打造让观众目不暇接的“剩女”题材电视剧（以下简称“剩女剧”），“剩女”们映现的生命体验引发了观众的情感共鸣，成为民众茶余饭后津津乐道的谈资。笔者将近年“剩女剧”建构的“剩女”形象予以归类，并在文本细读的基础上，拟从消费文化与女性主义的视角，揭示当代女性的现实生存境遇以及隐匿在女性形象建构背后的社会文化机制。

一话语权力与媒介图景：社会变迁中的“剩女”群像

国家教育部2007年8月公布的《中国语言生活状况报告》增收了171个汉语新词，“剩女”一词毫无疑义地入榜。但究竟何谓“剩女”，目前学界尚无统一阐释，就时下流行的观点来看，“剩女”主要包含以下特征：首先从年龄上界定，必须是大龄未婚女性；其次从自身资源来看，要拥有高学历、高收入与高智商，当然，外貌也占据一定优势，故而其择偶标准相对较高，难以在适婚年龄找到理想归宿，从而沦为“剩女”。

在欧美国家，“剩女”被冠之以“Leftover Lady”的头衔；在日本，则被命名为“败犬”；在台湾，她们又拥有了“熟女”的称号……不管称谓如何，当下大龄未婚女性的数量在持续增长，且已成为社会普遍关注的焦点问题，究其原因，无外乎受到来自社会、媒体与女性自身等因素的多重影响。

从社会语境方面观之，人类步入后现代社会之际，社会结构与社会交往都发生了一些嬗变，市场经济的冲击使得人们日益沉浸于功利主义的樊篱，为了现实生存与长足发展，现代都市女性不得不全力以赴地投入工作。随着城市化进程的加快，城市交往的短暂性和疏离性、紧张性和竞争性大大缩小了“剩女”的择偶半径，地缘上的接近性也并未能改善都市男女的社交方式，女性经营感情的现实基础遭到破坏，生存竞争带来的诸种社会压力逐步造成现代人情感的异化。

从媒介环境层面观之，择偶本是属于私人领域的事务，但媒体却将其无限扩大，制作成五色斑斓的电视文本，放置于亲朋好友及社会大众的窥视之下，以赢得关注与评价，这不仅导致女性对自我认同的质疑，也引发大众对女性部分行为的挞伐。要么是“青春偶像剧渲染完美男人，为剩女制造对配偶的过高期待”，要么是“家庭伦理剧对悲惨婚姻的铺成”［1]，这些由传媒建构的潜在的婚恋模式与婚恋关系给现代女性营造了一种择偶压力，使个体情感被媒介渲染的集体情绪所笼罩，进而造成女性对婚恋的恐惧与排斥。

从女性自身观之，“剩女”的物质财富与精神修养一般都要高于普通女性。社会学认为，婚嫁模式存在一个择偶梯度原理，即男女两性在择偶时，男性往往挑选社会地位比自己低的女性，而女性则倾向于选择社会地位和个人能力都比自己高的男性。与传统女性相比，“剩女”在社会地位、经济水平和文化素养上都有显著提高，显然，若继续遵循传统婚配模式，她们势必遭受婚姻市场的挤压，最终沦为被“剩”下来的“他者”。

作为一种女性失范现象，“剩女”的出现并“不是人口结构性婚配过剩的结果，而是文化观念变迁滞后于社会结构变迁的产物”［2]，也是社会与个体互动失衡的结果，据《2012～2013中国男女婚恋观调查报告》显示，43%的女性认可他人对自己的“剩女”称谓，66%的“剩女”认为这是一个中性词。可见，后现代消费社会的女性更加强调个人情感与婚姻的质量，注重个人的幸福指数，自我定位也更为明晰。那么，在影像传播过程中，传媒究竟如何建构“剩女”形象，如何处理“剩女”与日常生活的关系，进而如何利用该议程设置书写两性关系，这正是本文要思考的核心命题。接下来，笔者对近年来“剩女剧”中“剩女”形象的媒介呈现做基础性的类型化概括，进而深入探讨电视媒介视野下的女性形象及其背后的叙事话语机制。

二日常审美与时尚变奏：电视剧中“剩女”形象的媒介呈现

电视剧是“话语和价值观的对话场地”，是“趣味、社会理想的抵触与妥协的公共交往领域”［3]（p31）。在后现代消费社会，审美活动已由精英阶层转向大众社会的日常生活领域，电视艺术不再是单独、孤立的现实，电视剧塑造的五彩缤纷的人物角色生动映射出当下的社会环境与社会文化。于是，在多方力量的角逐与妥协下，“剩女”这一亚文化群体开始进入大众视野，成为日常审美活动的主要对象之一。

这些“剩女”形象一方面遵循消费主义时代的重要文化特征，即“日常生活的审美呈现”［4]（p99），大多以凡俗人生的日常生活为审美对象，以日常生活流程的精细铺排为情节结构模式，力图真实再现都市市民的世俗生活图景；另一方面，它们也需要各种时尚元素的加盟，以践行消费文化所推崇的“快感经济学”原则，因而，时尚、前卫、美丽与性感等女性气质必须在电视媒介营造的“拟态环境”中一一展现。

纵观当下“剩女剧”，我们可以欣赏到众彩纷呈的“剩女”形象，有事业高于一切的“晚婚女”，有爱情事业兼失意的悲情女，有金钱至上的“拜金女”，有外形靓丽妖娆的诱惑女，有涅槃重生的励志女，也有把婚姻家庭视为至上事业的“传统女”……若将这些看似不同的女性形象加以类别化，可按照其婚恋态度，大致区分为三大类型：一是长相与才华兼具，但对爱情婚姻充满失望、恐慌的多金“剩女”；二是外形欠佳，但性格无瑕疵，符合大众普适伦理道德的典范式“剩女”；三是外形气质俱佳，无限向往爱情与婚姻，并主动追求真爱的优质“剩女”。为便于分析，下文将这三类“剩女”分别简称为工作狂型的“晚婚女”、灰姑娘型的“纯情女”与渴望爱情的“追爱女”。

（一）工作狂型的“晚婚女”

1971年，美国宗教学教授 Wayne E．Oates在其著作《一名工作狂的忏悔》中首次提出“工作狂”这一术语。从心理学层面来看，“工作狂”折射出“个体的某些潜在人格特质在青春期后期被特定的环境刺激激发”。工作狂型的“晚婚女”既是对传统婚恋伦理观的颠覆，也表征着现代社会思潮不断涌现的新特质。

电视媒介塑造工作狂型的“晚婚女”时的基本叙事路径一般都是：遭遇情感危机——放下爱情攀登事业高峰——功成名就——面临择偶困境。在这一叙事结构中，媒体聚焦于“剩女”奋力追求事业以及被爱情无情抛弃的尴尬境地。为了让剧集更具吸引力，导演将展示生活细节的图景植入文本，也将剧中的人物和故事搁置到真实生活中去表现和演绎，所以我们能在《单身女王》（2011）中看到顾菲菲与初恋男友周惠明的情爱纠葛和职场争斗、以及周惠明妻子为夺夫耍出的各种手段与伎俩，也能看到《剩女的黄金时代》（2011）中，家人为帮助梁爽、欧乐乐顺利找到人生伴侣而啼笑皆非的闹剧场面……从某种程度而言，这种以都市市民日常生活为焦点的叙事方式，不仅揭示了当代都市人纷繁复杂的情感纠葛、办公室文化与社会热点议题，也使得艺术与日常生活间的界限被不断消解，大众媒介的飞速发展使普通人的审美情趣与价值理念拥有了更多呈现的机会和表达的方式。

在打拼事业这一叙事母题里，电视媒介又着力刻画“剩女”在职场的曲折经历，意在传达不管如何拼命，其成功都只能在男性统治的范畴之内，始终无法超越的主题。《败犬女王》（2009）中“被工作塞满生活”的单无双不管以何种高超的工作标准来严格要求自己，不管其生活里“有没有为爱情单独留出的时间”，最终换来的却是众人贴上的“败犬”标签。从行情最高的“冠军犬”不幸沦为“败犬”，单无双的身份也在悄然的转变与置换中，“佛地女魔”、“老巫婆”等妖魔化的“恶搞”正凸显了某种权力运作机制的话语霸权。单无双从名不见经传的记者变身为时尚杂志的中层主管，女性社会地位的跃迁带来的却是男性自我危机意识的提升，男性对女性闯入其话语空间忧心忡忡，所以他们要残酷地给女性贴上污名化的特殊标签，用传统伦理规范来禁锢后者。因而，“晚婚女”在事业上的强势地位无法帮助她们扭转传统性别秩序的失衡，“在被男性规范统一的社会里，女性的社会身份与性别身份、文化身份无法统一”［5]。“剩女”靓丽的外表与傲人的体态也仅仅只是媒体精心包装的，用来吸引受众的“美丽神话”，在男权中心价值文化里，“剩女”的事业和美貌注定只是一场虚幻的梦。

（二）灰姑娘型的“纯情女”

灰姑娘型“剩女”意指那些样貌普通，工作和生活也皆稀松平常的女性，但她们拥有纯真、善良等最打动人的个性气质，故又可冠以“纯情女”之称谓。当代“剩女剧”在刻画这类“剩女”时，没有完全遵循经典童话故事的叙事策略，虽还是沿用王子拯救灰姑娘的传统模式，但“剩女剧”中的灰姑娘并无仙女教母提供的漂亮衣裙，也没有绝佳的外在条件来赢得王子的青睐。消费文化时代的灰姑娘不漂亮、不优雅、不柔弱，“很大程度上是因为消费文化所追求的强度美学使得她们刻意的反常规，并颠覆了传统灰姑娘的诸多特征”［6]（p54），那么，她们究竟是否真的突破了“美女神话”的樊篱？她们又以何种性别身份立足于大众社会？

“剩女剧”中的灰姑娘几乎都具有可被称之为道德伦理典范与代表的性格特征，即真、善、美。众所周知，当代社会的“道德滑坡”与信任感缺失已成为维系正常社会秩序的最大隐患，在一个潜藏着众多不确定因素的社会里，人们普遍习惯戴着面具、掩藏本性而生活着。而“剩女剧”在塑造这一类“剩女”形象时，尽力挖掘、渲染主人公高尚的品质。如2010年火爆荧屏的《张小五的春天》，在公司濒临破产、无家可归时，主人公张小五首先想到的是取出个人存款给手下的农民工发放工资；在不知晓男主角温雅彬的显赫身份时，仍全心全意、毫无保留地支持、帮助和深爱着对方。作为性别和道德意义上的范本，张小五这一灰姑娘典型以善的绝对胜利唤醒的是观众对崇高情感与社会良知的渴望和憧憬。

按常理推断，灰姑娘张小五，不管是在王子出现之前还是之后，她都主动选择自我拯救并适时充当“真善美”的典范，但女性自我拯救的戏码会危及王子在性别秩序中的优势地位，此时，灰姑娘陷入人生死角的情节为王子展现英雄姿态，彻底破除灰姑娘的人生枷锁创造了绝好契机，王子的救赎亦成为对灰姑娘真善美品质的最大褒奖。不可忽视的是，在这一叙事过程中，王子的财富和地位在最初被隐藏起来，显然这是传媒为迎合大众对爱情纯洁性的想象而制造出来的精美童话。

“剩女剧”虽摒弃了对传统灰姑娘外貌的强调，但当王子和灰姑娘相知相识的时候，王子会利用自身的权势和地位充当灰姑娘的仙女教母，赐予她足以彰显女性美的时尚物质资源。毕竟，“剩女”置身于现代消费社会，而消费文化是一种以弘扬女性美、打造“美女文化”为主要目的的文化，“美女文化”依靠服饰、美容与发型等时尚元素将女性的外貌优势展现得淋漓尽致，而女性的外在美始终是男性欣赏女性的首要目标，折射出现代新女性依然无法摆脱“被观看”、“被凝视”的客体命运，这不得不令我们为之扼腕叹息。

（三）渴望爱情的“追爱女”

“剩女”的出现见证了现代文化与传统文化之间的巨大落差，在20世纪80年代以前，中国影视剧中的女性形象大抵可概括为“新时代的旧式贤妻良母、男性欲望的对象和性别性感符号”［7]（p238）等三个类型。随着自我意识的觉醒，新世纪女性开始逐渐冲破父权制社会体系附加在她们身上的沉重枷锁。从依附于男性到独立寻求身份认同，“剩女”们开展了一场又一场艰苦卓绝的自我拯救运动，“剩女剧”中的一些“剩女”也开始努力挣脱命运的樊篱，主动追逐自己的爱情与人生。

“剩女剧”对女性形象的解读显然也正在从“贤妻良母”的刻板印象中醒悟过来，逐渐迈向更加丰富多元化的角色扮演。作为时代新女性，“剩女”们不仅漂亮迷人、热情浪漫、经济独立，在精神诉求上也别具人格魅力，她们敢于突破传统女性在感情上的被动地位，顶着“剩女”的头衔主动追求真爱。2011年12月底，央视八套热播的《钱多多嫁人记》中的女一号钱多多俨然新女性典范，年过三十的她时尚靓丽，是一家公司的高级主管，从她与男主角许飞的感情故事来看，面对未来婆婆的刁难、周围同事的不解以及亲生父母的劝解，她从不妥协，既具有“工作狂”的自信高傲，又秉承“灰姑娘”的坚韧气质。在传统婚恋伦理中，“姐弟恋”是不被认可的，而钱多多凭借对真挚爱情的信仰、对自身魅力的肯定，敢于冲破世俗偏见的阻隔，奋力扭转性别秩序中的劣势地位。

电视剧并未局限于钱多多这一类女性角色，身处社会底层的赵圆圆从落后贫穷的农村来到时尚繁华的大都市，在接触表姐钱多多后，其旧有观念逐渐瓦解，开始用心揣摩表姐的穿衣打扮与生活态度，从一个乡村小俏妞摇身一变成为大城市的时髦女郎，外貌条件的提升让其魅力指数直线上升。钱多多和赵圆圆的成功不仅是一个女人的个案，同时也暗合着广大女性对自身气质的重新审视，在这当中，女性外在的美丽始终是其成功的关键因素之一。在羽化成蝶的蜕变过程中，勇敢的“追爱女”逐渐得到男性的认可，完成了社会大众对“剩女”的审美期待，流淌其间的“美女神话”始终坚不可摧。在特定的权力关系中，女性自身的才华与能力无论如何都无法取代男性评价女性的首要标准，“天使”一旦被褪下美丽的翅膀，只能沦为男性视觉感官下的“恶魔”。

我们不难发现，不管哪一类型的“剩女”形象，它始终是电视媒介建构的“拟态环境”里男权文化对女性话语的半遮蔽式展现，它没有脱离男权制度的立场，因而无法做到真正意义上的全景式呈现。同时，对现实女性的婚恋观，电视剧文本也无法给出明确的立场与态度。市场经济与商业利益的双重压力足以让“剩女剧”始终以受众的观影习惯、观影期待为出发点，倾力缔造一部部温情缱绻的成人爱情童话。

三符号编码与欲望景观：消费文化视阈下的性别建构

20世纪90年代以降，中国的政治经济与社会面貌都发生了巨大转变，随后催生了商业化浪潮与消费主义文化，这一新兴文化形态不仅激发了现代人对物质利益的狂热追逐，同时也引领着大众以全新的姿态维系着现行社会关系与社会秩序。作为资本主义商品生产衍生出的特殊生活方式，消费主义通过大众传媒产制和传播大众消费文化，以“欲望”和“符号”为载体，形塑了新时代独有的文化特质与社会表征。

“剩女”是“一个被扭曲的形象，是充满男权意识的人们对大龄未婚女性的建构、再现和创造”［8]，也是一种污名化的符号体现。在消费文化的浸染下，我们的生活环境日趋符号化与影像化，“剩女”符码既迎合了主流意识形态对女性角色的性别期待，也满足了受众对“剩女”的性别想象。受众对电视剧的消费在本质上是一种“符号的系统化操作活动”［9]（p223），借助各种符号的编码来完成替代性的欲望满足。在这种消费性的接受过程中，“感性轻松、日常状态、经验形式，日常审美叙事几乎所有的美学特征恰好迎合或满足着消费性欣赏的审美要求”［10]，这恰好也印证了费瑟斯通所说的，“我们生活的每个地方，都已为现实的审美光环所笼罩”［4]（p100）。

作为大众消费文化产品，“剩女剧”的首要任务是向受众展示“剩女”寻爱的艰辛和面对重挫依旧执拗的坚守，进而引发观众的情感共鸣，这一日常生活过程既满足了受众的窥隐欲，也给受众提供了处理自我情感的方法与路径，即便这些方式有时并不符合现实需求。文化批判学者丹尼尔·贝尔认为，“需要是所有人作为同一物种的成员所应有的东西，欲望则代表着不同人因其趣味和癖性而产生的多种喜好”［11]（p280）。“剩女剧”建构的“剩女”形象也会跟随人的欲望和需求的不断变化而产生新的变体，如工作狂型的“剩女”可以有妆容精致的外表；灰姑娘型的“剩女”可以不再孱弱；渴望爱情的“剩女”不仅有独立的个性，也有端庄贤惠的本质……因为有了各式各样的改写与颠覆，“剩女”成了广大受众青睐的叙事客体，也为消费文化制造出了身体时尚的主题需求。

“我们的时代是一个迷恋青春、健康以及身体之美的时代”［12]（p331），作为一种符号，“身体”不断地被受众拿来观赏和消费。许多“剩女剧”中都有一个固定的叙事情节——相亲，2010年播出的《大女当嫁》里的姜大雁被家人频繁安排各种相亲活动，跟着形形色色的男性粉墨登场，有滑稽搞笑的内衣销售员、有简单质朴的巴士司机、也有在中关村工作的工薪一族，让人眼花缭乱。从消费文化的视角来看，作为性客体，相亲中的男女成了被展示、被消费的对象，他们共同被商业绑架，沦为单向的“性”，他们被出售的是身体与身体符号，而电视机前的观众便是这些符号形象的消费者，男性与女性作为人所共同具有的社会性在这些媒介形式中被逐渐平面化，成了生物性、物化的物种。若换一种角度，从女性受众的角度来看，电视文本中的男性与女性都是受众欣赏的“物品”，但表面上看似平等的性别建构其实并未缓和女性对自我权力的诉求，因为“剩女”话语意识形态将男性和女性的关系建构成了人和物品的关系，从而在权力关系格局中维系男性的性别统治能力［13]，这反映的还是长期以来由男权文化所建构的性别话语霸权。

电视媒介对“身体”符号的另一层“消费”体现在对女性的身体呈现及其色情化编码上。如2011年的《我可能不会爱你》中展现“剩女”程又青喝醉酒、意识凌乱地躺在床上的画面，在叙事中，这本是一个很自然的小动作，但在影片视觉语言的编码中，这个原本不具色情意味的动作被色情化了，摄像机就好比“窥视狂”的眼睛，女主人公的睡姿在摄像机的细部呈现中，产生了性暗示。色情一贯是消费文化中最有利可图的结构性因素，女性“身体”是色情编码的最佳载体，它们在电视剧中常常被编码成奇观化的段落来吸引观众眼球，因此，展现“剩女”肉体的电视剧纷纷借用这一视觉编码来操纵受众的消费欲望，如2004年《粉红女郎》中“万人迷”每一次出场的身体姿态都会被镜头语言在时间和空间上放大，女性身体成为满足观众视觉愉悦的欲望客体，为后者带来充分的感官刺激与视觉快感。

作为“一种在消费社会大肆宣扬消费主义意识形态的商业文化”，消费文化“也是一种依靠媒体和广告极力张扬商品的象征意义和符号价值的媒介文化”［14]。“剩女剧”中的“剩女”总是与高尚住宅、名贵靓车、高档大厦与时尚服饰等画上等号，电视媒介通过对“剩女”行为方式的刻画，孜孜不倦地向受众“售卖现代消费观和生命价值观”。媒介源源不断地向受众传递电视文本中的广告商品，这种重视商品所传达的社会和个人信息的符号消费行为，“把商品当做表达某种意义和信息的符号来操纵和使用”［15]（p42）。

2011年夺人眼球的《我可能不会爱你》除了剧情的扑朔迷离外，其大获成功的另一个重要原因在于对奢侈时尚的服饰装扮的肆意展示。只要程又青一出现，摄像机的镜头总是刻意停摆在其漂亮的高跟鞋、高档的风衣与昂贵的包包上，仿佛只有这样，才能减轻程的“初老症状”。作为一种符号，服饰承担起了意义的交流与通讯的中介角色，受众通过对程风衣的颜色、包包的质地与高跟鞋的款式等一系列符号的认知，了解“剩女”在剧中的身份、性格、职业与地位等。最重要的是，程的服饰搭配可以产生一种对人物解读的能量，简单说来，就是“剩女”服饰的品味表征着她在消费文化中的社会地位与身份认同。这激活了很多上班族女性的消费欲望，为了达成同样的身份认同，她们开始在现实生活中努力搜寻同样的服饰来武装自己，使得自己的品位与身份随着剧中主角社会地位的跃迁而得到一种想象性的提升。

据媒体报道，该剧热播后，程又青在剧中穿戴的衣服、包包与鞋子等得到了广大观众的厚爱，迅速成为热销商品。显然，此时人们所消费的不再是商品的使用价值，而是其符号象征意义，即被嵌入商品中的品位、格调和符号所表现或暗示的商品潜能。从社会学意义上来讲，受众的消费是“根据人们的社会身份来追求个人的社会评价和社会地位最大化的过程”［15]（p51）。当然，这种审美情趣经过大众传媒的渲染成为时尚风行开来，不仅使消费决定了市场的销售走向，而且还影响到现代人对生活方式和美学品味的抉择，因而“人与传媒相互刺激的结果就是，媒介生产出人的欲望，而人在欲望的支配下，对广告信息进行重新解码”［16]，进而必然会带来新的消费观念和消费行为，而这恰恰是消费文化编码的魔力之所在。

除了将“剩女”设定为不同形象，包裹不同符号以供受众观赏，大众消费文化也开始对男性形象产生兴趣，传媒逐渐对男性魅力大肆生产与传播。如此一来，我们不禁要问，男性形象与消费文化之间的中心意识是否面临危机？数千年来根深蒂固的男权主导意识形态是否面临严峻挑战？

现代社会是一个兼容并蓄、开放程度高的社会，基于此产生的大众消费文化也是一个允许多种社会力量、多种话语逻辑相互较量、相互妥协的公共场域，它致力于满足大众多种多样的消费欲望和审美需求。对男性身体欲望化的描述并不意味着对以往男权中心意识的颠覆，因为“女性并不会直接从男性形象的欲望化呈现中获得快感，而是要先将这种男性形象情感化、浪漫化、或者精神化，才能免除观看的焦虑而获得快感”［6]（p63）。观看的行为与快感的产生是一个迂回而复杂的过程。2012年登陆湖南卫视的《胜女的代价》隆重推出两位美男形象：“红帽男”汤俊和“电眼情人”高子齐，尽管消费文化将男性形象、男性魅力加工成大众视觉愉悦的对象，但他们仍将自身的男性霸权气质演绎得惟妙惟肖。汤俊隐瞒豪门贵公子的真实身份，在网络虚拟世界里充当“剩女”林晓洁的精神伴侣，以温柔、细心、体贴与善良的女性化气质一步步俘获林的内心，对汤赋予女性化气质并不意味着女性话语的解放，相反，它是一种在叙事语境中隐性传递男性霸权的修辞策略。高子齐是身世显赫的“高富帅”型男，与生俱来的贵气、帅气与洋气吸引了众多美女的倾慕。在剧中，他们既有男人的成熟魅力，又有男孩的体贴浪漫，既是含有肉体意味的迷恋对象，又是柏拉图式精神幻象的寄托。父权文化反对将男性身体欲望化，所以其男性魅力与女性化的处理淡化了“性”的意味，也淡化了男性被彻底物化、商品化的痕迹，而男性目光下的女性形象则是欲望化的直接呈现，女性甚至可以直接当成物品来展示。

在大量的美男图景中，男性总被处理成是无意间闯入镜头，他们不是为了被观看而被拍摄，即使没有镜头的呈现，他们依旧是一副高高在上的模样。由此可见，美男形象的出现和流行是消费文化与男权中心意识形态博弈与协商的产物，它终究不可能消除性别秩序中隐匿的不平衡因素。

不得不提到的是，在电视剧文本之外，男性的现实处境远非想象中的这般乐观。近年来，中国男女性别结构失衡较为严重，在社会全面转型和经济的快速发展中，男性被“剩”下来的几率也和女性一样，甚至比女性更为严峻，但传媒没有选择大规模地报道“剩男”，反而将问题的症结归咎于“剩女”，抑或对大龄未婚男性赐予“黄金单身汉”、“钻石王老五”的头衔，以优势资源对单身男性进行包装，如此种种，我们不难看出，千百年来形成的男性话语霸权依旧占据社会意识主导地位，对“剩男”的现实遮蔽恰恰印证了当下的性别传播有失公允，以物质的力量包装“剩男”其实是在消解性别价值，淡化人的精神维度。

四结语

从等待男性救赎到寻求身份认同和社会认可，沿袭也好，颠覆也罢，我们可以看出，“剩女”正以一种新的姿态出现在大众面前。在一个消费文化肆虐的年代，“剩女”与消费文化所崇尚的形象消费、欲望消费、符号快感和幻觉文化之间的勾联，很容易让人误以为消费文化浪潮消解了男性话语霸权，或让人忘却媒介是“传播了妇女与女性气质的刻板化的、父权制的和霸权价值观的主要工具”［17]（p37），以致解构了性别差异。然而，事实却是，消费文化与经济力量合谋，将更多的女性形象拉进消费市场，成为大众消费的意识形态客体。置身于充斥着欲望与浮躁的时代，在传统与现代、后现代的强烈碰撞中，男权文化将“剩女”以各种权宜的形式编织进影视文本，成为权力运作的一种催眠术。不过，这种性别话语的叙事策略也有其积极的一面，是继续做事业型女性，或是做等待“王子”的“灰姑娘”，还是做桀骜不驯的新女性，“剩女”的婚恋模式选择终归有了更多的可能性，哪怕在这一过程中，女性依然被“符号”和“欲望”所绑架。这种用女性自身的话语实践去回应他者的质疑本身就代表了一种进步，这是消费文化赋予女性的话语空间。倘若随着时代和文化的变更，消费文化与大众媒介塑造的女性形象，与人们追求的内在价值尺度达到某种契合时，我们有理由相信，它定能成为指导人们建构自身价值体系的重要标准。

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