论敦煌舞对敦煌原生艺术的融合与超越

马丽娜

（河西学院文学院 甘肃 张掖 734000）

论敦煌舞对敦煌原生艺术的融合与超越

马丽娜

（河西学院文学院 甘肃 张掖 734000）

敦煌舞从莫高窟壁画中的乐舞艺术中汲取了宝贵的艺术精华，从而发展成了一个全新的古典舞流派，也有人将之称为中国舞剧的“新古典舞派”。在这一艺术嬗变过程中，敦煌艺术完成了对艺术种类、艺术形式的空间跨越，同时也实现了对时代的历史跨越。

敦煌舞；敦煌原生艺术；敦煌壁画；融合与超越

舞剧《丝路花雨》的编排、演出开始了真正意义上的敦煌艺术的再生。《丝路花雨》舞剧“不仅再现了盛唐时期莫高窟敦煌壁画的辉煌，剧中新颖的‘敦煌舞姿’语汇成功地塑造了舞剧主要角色英娘的形象，尤其是英娘‘反弹琵琶’造型成为了舞剧《丝路花雨》的标志。舞剧编导研究了静态的‘敦煌舞姿’在壁画中具有讲究曲线、勾脚、出胯、扭腰、手势丰富、头颈别致、表情妩媚的特点，对我国这一舞蹈精髓进行了复活。”［1］敦煌舞从莫高窟壁画中的乐舞艺术中汲取了宝贵的艺术精华，从而发展成了一个全新的古典舞流派，也有人将之称为中国舞剧的“新古典舞派”［2］。在这一艺术嬗变过程中，敦煌艺术完成了对艺术种类、艺术形式的空间跨越，同时也实现了对时代的历史跨越。

一、主题上由礼佛到赞人的转变

虽然敦煌舞主要来自于现代艺术家对敦煌壁画乐舞的提炼和创造，莫高窟中丰富的乐舞形象是敦煌舞的灵感源泉，但是就艺术表现的主题方面而言，敦煌舞所体现的主题较之于敦煌壁画中的乐舞艺术则体现出了一种本质上的转变。由敦煌壁画乐舞艺术的礼佛主题而转变为敦煌舞剧系列品种的赞人主题，同时也体现了从古代到现代人们舞蹈观念的演进。

佛教艺术是以建筑、绘画、雕塑来表现佛教义理的一种手段。敦煌壁画艺术作为一种典型的佛教艺术，其最原始的目的就是要表达对佛国世界的向往，表达对佛的敬仰与崇拜。这一点从众多的敦煌壁画中不难看出。敦煌壁画把乐舞形象放在经变画的重要位置上，作为“礼赞佛陀”与“庄严净土”的象征。尤其是唐代的大型经变画，在敦煌经变画中表现乐舞内容的达27部，其中最多的是“药师经变”、“无量寿经变”、“西方净土变”。［3］如莫高窟第27窟，弥勒佛在说法时，窟顶四披的天宫伎乐各执乐器向他演奏、礼赞，翱翔的飞天向他散花起舞。此外，在敦煌的这些经变画中，礼佛乐舞的规模还相当宏大，有的多达上下三层，两侧乐队席地而奏，中间有舞伎起舞，或持乐器翩然舞动。置身于敦煌洞窟如置身于歌舞升平、钟鼓齐鸣的佛国仙境一般，其中尤以

中唐112窟最为典型。可以说，佛教艺术是在借助于一切美妙的舞蹈形象来调动一切视觉和听觉的艺术效果，无所不用、极其夸张地宣扬净土世界之美的。

与敦煌壁画乐舞艺术所反映的主题有所不同，敦煌舞剧系列舞蹈艺术则是通过美的艺术形象来表达人们对美的认识、对人性的理解，等等。总之，敦煌舞剧系列舞蹈艺术是表演给人看的，而不是给佛看的。因此，在主题的选择上，敦煌舞和舞剧大都以古代丝绸之路和莫高窟的历史为背景，以莫高窟中最具代表性的艺术形象如飞天、菩萨以及古代莫高窟的画工、画师、将军、异国国王等为基本材料表现现代人对于古代人民的思想感情的体会，表现人们对舞蹈美的审美需求，表现各种人性的美等等。而伴随着敦煌舞的发展和成熟，它表达的主题也更为广泛和深入。

因此，敦煌舞特别是《丝路花雨》、《大梦敦煌》等大型舞剧既有浑厚的历史积淀和文化底蕴即敦煌文化的精髓，又能够敏锐地反映中国古代汉魏以来特别是唐代的审美意识，即带有舞蹈的个性特征，又概括了时代和人民群众普遍的情感特色，反映了我们的民族精神和时代风貌，因而具有震撼人心的艺术力量。以舞剧《丝路花雨》为例，诚然敦煌艺术中那千姿百态、独具特色的舞姿造型使编导们产生了许多的联想，从而激发了创作灵感。但另一方面，除了敦煌舞独特的刚中带柔的舞姿外，他们的成功之处就在于他们认识到，敦煌莫高窟是丝绸之路的产物，是中西文化交往史的结晶，是中外人民友谊的象征，将对敦煌艺术的表现与对中外人民友谊的歌颂结合起来，既符合历史的发展潮流，也更具现实意义。再如《大梦敦煌》，《大梦敦煌》是一部以敦煌莫高窟史为题材，以歌颂忠贞不渝的爱情为主题，以敦煌艺术宝库千百年创造历史为背景的大型舞剧，它是在具有典型西部特色的艺术空间中追求人性和艺术的完美结合，并以悲剧美的力量来震撼观众的心灵，是一曲脱胎于宗教艺术的莫高窟深处的“人性至爱”的颂歌。敦煌舞剧这样的选材和主题不仅具有积极的社会意义和丰富的文化底蕴，并且适合于舞蹈艺术的表现性，富有饱满的感情，整个舞蹈作品使观众在欣赏过程中品味再三以至于有所反思。

二、动态的舞蹈对静态的壁画舞姿的超越

壁画中所绘的舞蹈形象都是精彩的一瞬，如何将这些片段联结起来成为连贯的舞蹈动作，却是敦煌舞创建者们依据敦煌舞的风格而进行的想象和创造。正如季羡林先生所言：“难能可贵的是甘肃省歌舞团的编导和表演艺术家们，用舞蹈实践、复活了敦煌壁画，使壁画上静止的‘亮相’的舞姿恢复了它的生命，这是一次艰巨的再创造”［4］。这“生命”和“再创造”就是敦煌舞创建者们通过对敦煌壁画舞姿的研读所总结出来的敦煌舞的动作规律和舞蹈节奏。

舞蹈是一门动态的艺术，从编导的角度出发，要使敦煌壁画的静态造型连接起来，脚下步伐的运用也是必不可少的。通过步伐的独特运用使得原本静止的壁画造型能够动态地呈现出来，既保持了原有的审美意蕴、加入了动态元素，同时又不失神秘色彩，充分表现敦煌舞蹈的神奇魅力。此外，通过研究，他们还将壁画中丰富多彩的舞姿加以改造，并设计简洁、整齐、利落而又和谐流畅的舞蹈动作。如“《丝路花雨》就用了不少圆场和碎步来联接动作，比如脚下用碎步向右移并向右出胯，头向右歪，双臂在双托掌位置上屈肘，腕向外推开，右脚向右迈步，曲膝，最大限度出右胯，左脚点地伸直，然后重心快速左移，盘右腿，双臂手腕和肘反方向弯曲收回到334窟北壁一个优美造型上。这样就既运用了古典舞的碎步又使其按敦煌舞的舞蹈规律运动变化”［5］。

敦煌舞编导们也对敦煌壁画舞姿是怎样由静态的舞姿而演变为动态的舞蹈进行了系统的

探讨，认为“（1）直接连接，即将最短的线路、最简单的动式直接过渡，形成舞姿。（2）变化连接：由a至b，采用以a为主的方式，在连接到b时尽量符合a的顺势发展趋势，不破坏已经有的韵律感觉，在此基础上，对b进行必要的‘改变’，使之能够迎合a的动式，承接其动态、使之继续向下发展；反之亦然。（3）复合式连接：a+n+b即在两个动作之间创作、编创出一系列在风格、动式、韵律等方面相似的‘同种’动作n；例如一条斜线，头和尾是需要连接的两个动作，而中间的过渡部分则是编导根据剧情、感觉等需要进行的创作”。［6］

因此，在这些舞蹈艺术家与编导的不懈努力下，素有“流动的雕塑”之称的舞蹈艺术可以充分体现出敦煌壁画的优美，并能用肢体直接呈现出壁画中的造型、动态，甚至是中国文化。

三、艺术风格方面

“敦煌艺术中的舞乐，上起十六国，下迄宋元，上下延绵千余年。由于地理、历史环境的关系，所有舞乐，可分为三类：中原舞乐、西域舞乐、外国舞乐、这后两种通称为‘胡乐’。”［7］根据段文杰先生对敦煌壁画中乐舞艺术的分类，我们大体可以将敦煌壁画乐舞艺术的风格分为两类，即中原风格与西域风格。之所以如此，是因为伴随着佛教的传入，西域乐舞风格较多地受到域外乐舞特征的濡染，甚至还会表现出古印度、古希腊乐舞艺术的特征，因此，这种现象表现在敦煌乐舞形象上，则体现为西域乐舞与外国乐舞具有较多的相似性，从而难以区分，这里就暂且将西域乐舞与域外乐舞的风格通称为西域风格。

在敦煌壁画延绵千余年的乐舞形象中，既有中原风格的体现，又有西域风格的体现。这两种风格伴随着敦煌壁画艺术的始终。

在敦煌早期壁画中，可以较为明显地看到西域艺术的影响。比如北魏、西魏、北周的壁画，以天宫伎乐为例，那上身坦露、丰乳细腰和扭摆幅度很大的舞姿，以及经变中的舞伎的赤脚而舞，都具有印度舞的特点。再如297窟中的两名舞伎，腰肢和颈部扭动的幅度很大，一人跨腿微蹲，一人扭身行进，舞姿生动新颖，看来是在表演着具有浓厚民族色彩的西域民间舞。

而唐代经变画中的伎乐，虽然有外来的影响，但无可怀疑，它带有中原舞蹈艺术的风格，明显地继承了传统的中国舞蹈艺术那种“体若游龙”、“云转飘忽”等技艺特点。今天，当我们看到那柔美的体态，妩婉丰韵的舞姿，修美流盼的神情和舞绸的各种动作，都令人感到十分亲切。在敦煌洞窟中这两种风格随处可见。

但是在敦煌舞的发展历程中我们还清晰地看到，敦煌壁画乐舞艺术在不断地吸收兼容外来的乐舞，创造具有中国传统的乐舞形象。注意到这一艺术趋势，敦煌舞的创建者们，在敦煌舞中更多地体现了中国传统的诸如“中和”和“气韵”等审美理想，在敦煌壁画乐舞的基础上较多地体现了中国古典舞的一些审美特征。

例如，受西方、印度艺术的影响，在一些洞窟中我们可以看到大胆开放的人体艺术，这些舞伎赤足、半裸、丰满、圆润，他们在体态上则表现了一些大胆的形体动作，这些姿态在当时中原的绘画、舞蹈艺术中是没有或不多见的。由壁画中的舞蹈而脱胎出来的敦煌舞，在人体美上也表现出了这样一些特征。然而，中国古典舞是在中国的传统文化笼罩下存在的一门舞蹈艺术形式，其绝不可能超越约定俗成的文化传统而独立存在。敦煌舞也是如此，它也是佛教艺术流入中国后，与中国的传统伦理规范和审美思潮相结合的产物，因此以“圆”为核心的美学规律自然会体现在其中。同时这种美也蕴涵在整个舞姿和连接过程中，使敦煌舞凸现出了中国古典舞的审美规律。由此，敦煌舞创作者进行舞蹈创作时使敦煌舞保持了敦煌壁画舞蹈原有的“S”舞姿的基本形态（敦煌壁画舞蹈原有的“S”舞姿的基本形态带有西域舞风所具有的较多尖锐的直角或棱角形

状的特点），同时又贯穿了儒道的中和思想，使敦煌舞线条、走向将角、棱的风格改变，将尖锐的角与棱改变为圆与弧，因此，在敦煌舞中可以看到“曲”和“圆”的巧妙结合与灵活运用，合则为圆，分则为弧，以多变的形式组成极富变化之美的“S”曲线。至此，“曲”和“圆”相得益彰、互为你我，以“曲”为主，辅以弧线，或勾腿，或端腿，或飞旋，或踏步，或合掌，或抱拳，“曲”中有“圆”，“圆”中有“曲”，既有一种不同于中国传统舞的强韧力量感，同时也表现出了柔和、纤软的特点，体现出中国传统的隐于“韵”“势”之中的平和之气。总体上看敦煌舞在曲与圆的对立统一中，寻找气韵生动的本质，它既不是敦煌壁画乐舞，又具有敦煌壁画乐舞形象的基本特征。从而敦煌壁画乐舞成为敦煌壁画艺术的灵感之源，而敦煌舞却展示出比敦煌壁画乐舞艺术更为丰富、更为鲜活，更为焕然一新的风采。

最后，由于敦煌舞蹈的“原型”仅是敦煌壁画，在将壁画搬上舞台时难免会陷入单一效仿的境地，因此敦煌舞的创编者创作之初同时融入敦煌舞蹈的艺术特性和时代特征，尽量避免纯粹模仿。他们用敦煌舞的成功告诉我们，直白地复制壁画造型，不顾及作品的审美意境，不遵循艺术生产规律的做法是不可取的，要使敦煌舞立足于世界舞台就必须摆脱只求形似、初级模仿的低级做法，要从艺术想象、审美理想、舞蹈意向等更高层面去考虑，深入理解敦煌艺术的精髓，植根于中国博大精深的传统文化，这样才能站得更高、看得更远。

［1］［2］汪以平.舞蹈艺术通论［M］.南京大学出版社，2006：139，139.

［3］注：此统计数据来自于易存国.敦煌艺术美学［M］.上海人民出版社，2006：282.

［4］季羡林.敦煌舞发展前途无量.敦煌舞蹈［M］.新疆美术摄影出版社，1993：148.

［5］许琪.我们怎样使敦煌壁画舞起来的.敦煌舞蹈［M］.新疆美术摄影出版社，1993：133.

［6］尚俊睿.“敦煌舞蹈”创作初探［J］.北京舞蹈学院学报，2007，（4）.

［7］段文杰.敦煌壁画和舞蹈.敦煌舞蹈［M］.新疆美术摄影出版社，1992：3.

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1671-6469（2014）05-0053-04

2014-09-23

河西学院青年教师科研基金项目《敦煌艺术再生及其产业化发展研究》（QN2012—07）

马丽娜（1981—），女，甘肃张掖人，河西学院文学院，讲师，研究方向：文艺学、美学。