空间美学视阈下的汪野亭与何许人

高 畅

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

空间美学视阈下的汪野亭与何许人

高 畅

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

20世纪初，景德镇形成了著名的瓷艺家团体——“珠山八友”，其中的汪野亭与何许人，都以山水瓷画闻名于世。汪野亭偏爱春秋山水，何许人独爱雪景山水。在空间美学视阈下观照二人的瓷艺作品，从叙事空间、抒情空间、意蕴空间三个层面切入比较，由内在画境走向外在空间进行分析，进而领悟二人作品呈现出的不同风貌——清逸与清净。

汪野亭；何许人；空间；清逸；清净

瓷器属于造型艺术，造型艺术属于空间。空间，常常委屈于我们的疏忽与大意，不为我们所明确地感知，因为我们存在于其中，故而有一种“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的无可奈何。可是一旦我们跳出来，就会收获豁然开朗的别样感受。对瓷器的鉴赏即是如此。

不同于语言艺术，造型艺术直接诉诸观者的视觉与触觉。我们今天读到的苏轼的诗歌，是人们历代吟诵传承的结果；可是我们现在看到的瓷器，却是当时的工匠艺人们的创造成果本身。它们身上真真切切留有他们的痕迹，给予我们那个时代的空间的气息。因此，面对一件瓷器，我们在感受其质料、器型、瓷绘的同时，也需领悟这件器物内蕴的意义空间和历史空间。传统的瓷器，我们能通过其材料、质量、瓷绘样式、标记款识等探寻其客观的所属朝代及功能用途，但对于其创造者，我们一无所知，也无从得知。20世纪初期，景德镇几位著名的瓷艺家——珠山八友，将文人画引入瓷绘创作，打破了这一局面，“‘珠山八友’‘瓷上文人画’的兴起，标志着皇家审美理念一统陶瓷彩绘天下的局面的终结，以张扬个性、中国文人画为核心的新粉彩艺术取代了工艺瓷，成为时尚、主流文化。”[1]178他们将中国文人画诗、书、画、印完整的艺术形态呈现在瓷器空间之上，倾注了创作主体个人的意趣与情感，为我们了解瓷器内蕴的情怀与理想提供了道路，拓宽了瓷器的审美空间。

“珠山八友”之中的汪野亭与何许人，皆钟情于山水，在瓷器上实现了山水的自然空间与内心的情感空间的完美融合，创造出了精美的瓷器艺术。在空间美学视阈下观照二人的艺术作品，从叙事空间，抒情空间，意蕴空间三个层面切入比较，有助于把握二人山水瓷画中空间意识与审美内涵的异同，获得对其瓷绘艺术的整体感知。而空间理论给予我们的审美角度，使我们与大师更加亲近，重塑瓷器真实的审美形态，更新我们的审美感受。

一、暖与冷——叙事空间的展开

综观汪野亭与何许人的山水瓷画，最直观的印象即是颜色。汪野亭的瓷绘鲜艳明丽，何许人的瓷绘浅淡暗沉，暖冷色调的鲜明对比源自汪、何二人对不同季节的偏爱。

汪野亭青睐春秋。《柳依春山吐新芽》呈现一派欣欣向荣的早春景象。远处群山青绿，中景翠木林立，近景红花斗艳盛开，嫩柳抽芽点点；浅绿的沙渚，藏青的山石横穿其中；画面充盈而美好，寒冬逝去的暖暖春意迎面扑向观者。《半潭秋水一房山》以半山黄叶描绘秋景，暗红花色点醒画面；山石清瘦嶙峋，秋水平静暗流，众鸟群飞迁徙，山间小路通向简陋茅屋，山中小桥站有老友执手相谈。画面毫无秋季萧瑟之意，一片宁静恬淡的秋山景象。何许人则独爱冬季，他的作品本不多见，我们能见到的几乎都是雪景山水。《浩渺长空碧玉天》，冷雾缭绕，枯枝斜出，雪色覆盖万物，唯有三两痴心赏雪人，留下石阶上的点点足印，他们的鲜艳衣着与通白雪景相映成趣，动静交融。《把钓独忘归》在白雪皑皑之景中置一孤翁独舟，老翁肩上的蓑衣随冷风微微拂起，轻雾下的水面没有一丝波纹，时间好似静止，画面清冷而寂寥。

对不同季节的偏爱，带来画面色调的相异，但汪、何二人的山水瓷画都将人物与山水结合，形成活泼而有情趣的叙事空间，暖、冷色调自然构成不同的叙事背景，在这一背景之下展开山水画中的别样叙事。

汪野亭山水中的人物活动显然更加丰富热闹，这得益于春秋季节适宜的气候环境。他们或携琴会友，相约同弹一曲；或共邀渡江，同赏春水东流；或策杖行旅，或扬帆起航；有乡村野夫，有文人墨客，有同道中人，有山途偶遇。他的粉彩瓷板《山如碧玉》中的题字很好地概括了其山水瓷画于春秋暖色背景下所展开的叙事空间：“宝塔七层，石泉三叠。山如碧玉，水似青天。枫叶花红，良鸟枝头唤友；道旁矶黑，同人江上垂丝。路曲通幽，湖边一家酒店；潮平阔趣，洲前万只渔船。江上清风稳渡，士林艺客山间。明月常照，松柏长青。”[2]278景物活跃，生机盎然，人物、景色各适其意又相处融洽。汪野亭独到细致的设色与精准老练的刻画同人物形象一起展开了生动广阔的叙事空间。与之相比，何许人的雪景山水显得单调许多。寒冷飘雪的冬季自然不便出行，但这也挡不住文人雅士的兴致，有人风雪访友，有人雪天苦读，有人骑驴踏雪；但更多的就是那位垂钓老翁，于天寒地冻之间独痴于垂钓。如《寒江独钓》、《溪山夜钓》、《独钓寒江雪》等。何许人的雪景山水画完美地诠释了柳宗元《江雪》的诗境，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”通过上述的对比可知，汪、何二人由色彩、线条、形状、构图和人物活动绘制而展开的叙事空间表现出一暖一冷的情境倾向。汪氏山水的暖，灵动亲切，使人陶醉于其中；何氏山水的冷，幽静寂寥，使人心思沉静。但二人叙事空间的构造有一个共同点，即是开放性与进行感。

绘画艺术不同于可以操纵时间的语言艺术，它在表意实践中囿于空间的限制，客观上只能创造即时的一瞬。因而对这一瞬间的选择至关重要。德国文艺理论家莱辛在《拉奥孔》中指出造型艺术家要避免描绘激情顶点的顷刻，因为“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀……这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步”。[3]19而汪野亭、何许人的瓷绘画面在叙事空间中的展开都体现为一个过程，观者无法知晓拜访友人的诗人是否遇上想见的故人，独自垂钓的老者是否满载而归。一切情境都集中于画面中行进的一瞬间，容观者的想象跳出感官印象，使整个画面的叙事空间得到丰富的扩充，有限的表现空间实现了无限的山水情怀。

山水画中，叙事空间的展开终究是为启发抒情。汪、何的山水尽管具有同样的开放性空间，但表现出相反的情感意趣。汪氏的山水在暖色调的映衬中呈现出热情适意的灵动，何氏山水在冷色调的笼罩中则表现出沉郁孤独的静谧。这致使二人在抒情空间的建构上指向不同的方向。

二、向外与向内——抒情空间的建构

北宋画家郭熙在《林泉高致》中的“画意”篇中论述了绘画创作的最佳状态，“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”[4]640徐复观这样解释，“郭熙在这里主要是说明精神得到净化而生发出一种在纯洁中的生机，生意；易、直、谅、都是精神的纯洁；‘子’是爱，爱即是精神中所涵的生机、生意。因为有此一生机、生意，才能把进入到自己精神或心灵中的对象，将其有情化，而与自己的精神融为一体，精神由此而得到解放。”[5]202可见，郭熙的画论强调画者心灵的自然与纯洁，对山水中生命气息的领悟，正如他所谓“看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[4]632“林泉之心”与“易直子谅”意义相通，熟练精致的技法仅是基础，唯有经由林泉之心潜心创作，才能灵通山水，收获心灵的舒展与解放。汪野亭与何许人都是持有林泉之心的画家，在釉面上铺展对自然山水的崇敬与向往。

汪野亭的林泉之心执着于醉人山水而向外开拓。他的山水瓷画视野开阔，意象丰富，以全观的视角呈现完整的山水空间，如《人间仙境》，山峰层峦叠嶂，流水交错贯穿，鲜花粉润可人，绿树挺拔葱郁，几处古朴人家散落其中，小桥静悬，渔翁闲钓，呈现出历代文人志士所向往的桃花源境，直指人心。故而，观汪野亭的山水总有一种“归去”的情愫，想融合自身于这自然山水之中，体悟无杂的本真意境。这自然是汪野亭本人的意愿。可是画境中的逍遥自适在现实境况中终究难以实现。作为景德镇著名的瓷绘艺人，汪野亭也是交际极广的社会活动家，生活中难免有烦恼的俗事，但又不得不应对，再加上时年政局动荡，人心惶惶，山水自然成为汪野亭精神上的寄托。他的山水瓷画抒发自己“纵浪大化中”的希冀。这种“归去”的意识情感也表现在他作品中的禅意。他本人就喜欢结交僧友，平日念经打坐，修身洁行，经常参加寺庙的佛事活动，他的《松林古寺》、《深林古寺》等都道出了他清雅脱俗的志趣情怀。汪野亭的山水瓷画以对自然山水向外开拓的“归去”意识建构作品的抒情空间，与清逸灵动的叙事空间相融合，表达了他对宁静恬淡的美好向往。故而珠山八友之一的王大凡在《希平草庐诗稿》中记述汪野亭的诗句中咏到：“烟水苍茫画二山，孤云未许俗人攀。闲中每喜寻僧语，静里常思学驻颜。”[6]

王大凡题咏何许人的诗句同样道出了他的经历与特长，“昔年釉下画青花，今已名成雪景家，仿古惟君称独手，南来北去走天涯。”[7]不同于生于江西乐平的汪野亭，何许人是安徽南陵人。但他十四岁便到景德镇入瓷庄学艺，而立之年又赴北京画仿古瓷，后客居九江，自设店号，经营彩瓷，最后还是回到了景德镇，也许这就是王大凡称他“南来北去走天涯”的原因。何许人，原名处，字德达，后来另一位“珠山八友”王琦谑以陶渊明《五柳先生传》中“先生不知何许人也”一句更名为何许人。何许人的画境同他的名字一样引人好奇探寻却又秘而不宣。相比较于汪野亭的平铺阔大，何许人的画面空间显得更为紧致内敛。如上文所述，何许人笔下的人物活动偏于安静——垂钓、读书、观雪。他在自然山水的大空间中常置人于小空间内，如《雪余孤萼寒犹敛》中在草堂内笼袖凝思的高士，在草堂外持帚观景的童子。这种向内生发的构图方式形成了何许人静谧沉思的抒情空间。冬雪让一切都平静下来，观者若遇上汪氏瓷画中的文人野夫，定会热情攀谈；但在何氏的雪景山水中，最适宜的就是独坐冥想。何许人的抒情空间是向内纵深的，直指他内心深处的生命体验，有四处奔波的劳顿疲惫，有久居客乡的孤独怅惘，因而显现了一种“归来”的情感意识。其《孤山放鹤》即是突显“归来”旨趣的佳作：茫茫雪天下现一茅亭，两顽皮孩童放归一只清瘦孤鹤，台阶下不远处，三位老翁驻足远望。意境开阔空濛，这只被放归的孤鹤是作者内心情感回归的象征。在万籁俱静的山雪之中，沉思冥想应该是回归本真内心最好的方式。也难怪那位把钓忘归的老翁独爱在冰雪孤舟中垂钓，因为他的内心已经回归，而无所谓“忘归”。

同是以“林泉之心”观照山水，汪野亭向外拓深的抒情空间彰显“归去”的清新释然。何许人向内生发的抒情空间呼唤“归来”的静虚自得。对抒情空间不同的建构生成不尽相同的意蕴空间。

三、清逸与清净——意蕴空间的生成

汪野亭、何许人等珠山八友将创作主体的情感与志趣投射于瓷绘的艺术创作，使光洁如玉的瓷器获得了中国文人的底蕴与气度，“他们娴熟地运用粉彩彩料，掌握瓷用油性特点，能在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。另一方面，他们又努力继承和传统粉彩填色技艺保持粉彩料色莹亮的风采，使这能和谐地与绘画结合起来。高雅的绘画风格配合独特的粉彩填色工艺，形成珠山八友陶瓷艺术的新样式。”[1]183这一新的样式获得了众多学者的瞩目与钦佩。但针对景德镇目前的瓷器市场，也有人提出异议，大家将目光都转向瓷绘艺人的画作，却忽略了瓷器艺术本身即是一个不可分割的完整的艺术品，瓷绘仅是其中的一部分；瓷器的塑形、烧制同样决定了其整体的审美价值，可是那些同样伟大的工匠艺人并未受到应有的重视。珠山八友精美的画作吸引了我们的视野，也带来了瓷器发展的转向。传统的工艺瓷器制造逐渐没落，新兴的工业造瓷却难以达到完美。反观珠山八友的作品，器型单一，多为瓷板或平面瓷器，将瓷器鉴赏的方向更多地引向画作。有人将此视为珠山八友的“负面影响”，其实并不尽然。珠山八友的出现有特定必然的历史条件与艺术发展的内驱动力。清末皇家御窑厂的衰落，大众审美倾向的转变，西洋画艺的传播等都是珠山八友形成的客观条件，由此带来的积极和消极的改变应属自然。

真正应该进步的是作为观者的我们。我们应该将瓷器视作一个整体的空间艺术进行观照，了解它产生的年代，了解和它有关的工匠艺人，了解它承载的文化与情结，这即是选择空间美学视阈的价值所在。当代美国学者菲利普·韦格纳在《空间批评：批评的地理、空间、场所与文本性》中总结，“空间本身既是一种‘产物’，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种‘力量’，它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。”[8]137要领悟这种具有生产性的空间力量，就应该将艺术本身置于它应属的空间之下进行感知，其内在的意蕴空间才能得以生成。

循此观念再来观照汪野亭、何许人的艺术创作。瓷器本身并不归属于博物馆，博物馆给予其必要的保护，在彰显其学术价值和历史地位的同时，却也无形中抑制了它审美空间的伸展。瓷板应镶嵌于屏风，展立于厅堂；瓷瓶应置于书房书架之上供人玩赏；笔洗、笔砚、印泥盒等文具在伴随儒雅文士的读书生活中才能实现价值。而绘制于瓷上的画作，应该融于人们的读书、交友、品茗的整体存在空间，穿梭于赏玩者动情的想象与现实的境遇之间。汪野亭的青绿山水更适宜置于友人聚会、切磋学问的公共空间，其对自然山水的迷恋与向往生成清逸脱俗的审美感受，正如他的粉彩瓷板《瀑布云山石上流》的题诗，“瀑布云山石上流，湖滨烟水送轻舟。桃红柳绿常回首，策杖呼僮且漫游。”[2]310游山玩水的逸情跃然而出，置俗世烦扰于一边，暂且任性于山水之中。何许人的雪景山水显然属于读书沉思的私人空间，与沉韵厚重的书籍一同静置，生成清净的审美体验。对自己内心的追问与探寻需要静与净，就像《把钓独忘归》题诗中的情境，“六出霏霏舞，孤舟倚石矶。浑然冷不觉，把钓独忘归。”[2]138意蕴空间中的“净”足以感染外在空间中的我们，将我们引向纯净质朴的内心世界。

汪野亭的清逸，何许人的清净，有赖于他们画境中叙事空间的展开与抒情空间的建构，更源自他们在真实的生存空间中的生命期许与个体冥想。

四、结 语

山水永远是中国文人内心深处难以割舍的归属。汪野亭在瓷绘中将自身投向山水，享受纵情山水的清逸；何许人在瓷绘中将山水纳入心胸，领悟凝思山水的清净。瓷器本身的意蕴空间需要我们以开阔的视野与敏锐的感知去挖掘。空间美学视阈下的汪野亭与何许人，借艺术呈现了他们最真的生命体验。而那一件件美丽的瓷器，携带着灵气与韵味，赋予我们对上个世纪空间的冥想。

[1]陈军.瓷绘的历程[M].南昌：江西人民出版社，2012.

[2]耿宝昌，秦锡麟.珠山八友[M].南昌：江西美术出版社，2004.

[3]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1984.

[4]俞剑华.中国画论类编[M].北京：人民美术出版社，1986.

[5]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

[6]曲立氏.传芳居士——汪野亭[J].陶瓷研究，2007（4）：19-21.

[7]曲立氏.桃源过客——何许人[J].陶瓷研究，2007（3）：99-101.

[8]阎嘉.文学理论精粹读本[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

（责任编辑：郑宗荣）

A Comparison between Wang Yeting and He Xuren from the Perspective of Spatial Aesthetics

GAO Chang
(School of Literature，Central China Normal University，Wuhan，Hubei 430079)

At the beginning of 20th century， Jingdezhen witnessed a famous group of porcelain painters-Zhushan Eight-Friend Group. Wang Yeting and He Xuren are both members of this group. They are famous for their landscape paintings. Wang Yeting favors spring-autumn landscape while He Xuren snow-capped landscape. This paper observes their paintings through spatial aesthetics and analyses the meaning of them through three aspects: narrative space， emotional space， implicit space. The paintings of theirs show different artistic style: detached and pure.

WangYeting; He Xuren; space; detached; pure

J211

A

1009-8135（2014）06-0071-04

2014-06-13

高 畅（1992-），女，湖北武汉人，华中师范大学文学院2013级研究生，主要研究文艺学。