汪野亭与刘雨岑瓷板画创作异同探赜

郑依晴

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

汪野亭研究

汪野亭与刘雨岑瓷板画创作异同探赜

郑依晴

（华中师范大学文学院，湖北武汉 430079）

汪野亭和刘雨岑同为珠山八友成员，两者分别以山水画和花鸟画见长，影响深远。以汪野亭、刘雨岑瓷板画为研究对象，在比较两者身份属性、师法对象、人生经历及审美追求的基础上分析其创作异同，认为其作品共性是兼具画工品格和文人品格，而技法上汪的逸笔草草与刘的兼工带写是其大异，并由此导致前者趋雅、后者向俗的风格差异，而这又大致代表了珠山八友乃至景德镇瓷板画创作的两种理路走向。

汪野亭；刘雨岑；文人画；写实；写意

主持人：黄念然

主持人语：严格地说，“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派，实际上他们是一个有着一定的友谊关系，艺术追求又基本相近的艺术家群体。他们全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。

“珠山八友”用粉彩颜料表现国画意境，无论是青绿山水、雪后山景、花鸟虫鱼、松竹梅兰、人物仕女，无不生动灵秀。在具体的创作中，则各有所长。从本期开始，我们将集中横向研究汪野亭同其它七位艺术家在瓷绘创作方面的审美异同。本期的两篇文章，一篇从趋雅与向俗的风格差异的角度比较了汪野亭与刘雨岑瓷板画创作的异同；另一篇则从空间美学的新视域探讨了汪野亭与何许人在绘画空间处理上的差异。

珠山八友是二十世纪二三十年代活跃于景德镇的一批瓷板画艺术家，他们在御窑厂停烧后，以“月圆会”为活动组织形式，以瓷会友，定期进行技艺切磋及信息交流，逐渐形成一个自觉的艺术团体。创作上，为适应市场需求，珠山八友在成员内部进行协调分工，形成或擅山水、或长于花鸟、或专攻松竹等不同题材取向及画作风格。

其中，汪野亭和刘雨岑同为珠山八友成员，前者以山水画见长，在浅绛山水基础上独创青绿山水粉彩瓷画，影响深远；后者以花鸟画闻世，在吸收恽南田、任伯年“没骨画”技法基础上而创“水点法”，泽被后世。两者均是在结合陶瓷装饰艺术基础上、借鉴传统国画技巧后的技艺创新，同属文人画一脉，而其具体风格又因题材、技法差异而各具千秋。在此，笔者以汪野亭、刘雨岑瓷板画作为研究对象，在分析两者身份属性、师法对象、人生经历及审美追求基础上比较其异同，认为兼具画工品格和文人品格是其大同，而技法上的逸笔草草（汪）与兼工带写（刘）则是其大异，并由此导致了前者趋雅、后者向俗的风格差异，在通观的前提下，笔者认为，此种雅俗分流又成为珠山八友乃至景德镇瓷板画创作整体的两种理路趋向。

一、文人品格与画工品格

就历时性而言，文人画勾连了唐宋丹青、元人水墨以至明清、近代绘画，而山水、花鸟因其自然天真之属性而成为文人画的主要题材，其自然属性和审美品格也在历代文人欣赏把玩中得到提升、强化，因而具备了文人人格与社会象征的图像符号价值。汪野亭、刘雨岑身兼红店艺人和文人画家双重身份，在身份属性、个人艺术修养及瓷板画题材、审美旨趣方面均体现出文人品格与画工品格交融的统一。

在师从选择和职业身份上，汪、刘均曾拜在潘匋宇门下，并不拘一格取法古人，历经了由红店艺人的单一身份到画工、文人双重身份的转变，同时，他们共同的从教生涯进一步促成其文人身份与画工身份的兼容。汪野亭出身于江西乐平，早年跟随张晓耕、潘匋宇学画花鸟，25岁去景德镇，初画浅绛彩，后画粉彩山水，曾被景德镇陶瓷职业学校聘为教师；刘雨岑则是珠山八友中年纪最轻的一位，出生于江西省波阳县，家境小康，年少时就读于江西省甲种陶瓷工业学校，亦系潘匋宇弟子，并曾参与建立“瓷业美术研究社”，先后在“浮梁县立陶业学校”、“珠山国瓷一专”、“东方一专”等校任教，并于1959年由政府授予“陶瓷美术家”称号[1]。值得注意的是，两人的恩师潘匋宇可谓“珠山八友”滥觞，他幼承家学，国学功底深厚，具体画作取法宋元意蕴，风格秀丽明朗，兼擅花鸟、山水、人物。可以说，汪野亭、刘雨岑身为潘门弟子及受过科班教育的共同经历，不仅使其得到正规、严格的陶瓷绘画训练，具备良好国画、诗词、金石修养，形成了以国画装饰陶瓷的取材特点，同时也为其不同题材创作下的风格同一奠定了渊源基础；由此，在教学上，汪野亭、刘雨岑结合自己的艺术创作，形成了其由俗趋雅、化俗入雅的教学理念，譬如刘雨岑曾一再强调，瓷画要兼具“经济、美观、适用原则”，瓷画家则需不断“加强学习，丰富艺术修养，提高个人审美情操……勤学苦练，提高思想”，[2]汪野亭也对作品的艺术性与商品性兼备一途极为重视。以是观之，在他们影响下，不论是“汪派山水”传人还是刘雨岑弟子，其创作都接踵汪、刘，接续山水花鸟题材，“以文化价值和气韵生动为目标，充分体现文人画的特征”，[3]兼具雅俗。

就具体的瓷板画创作而言，以时间为界，在师法古人的基础上，汪野亭和刘雨岑都经历了前后期的风格转变，其中文人淡雅气渐浓、画匠俚俗气渐淡是其转变的共同趋势。汪野亭瓷板画创作经历了早、中、晚三个创作时期，题材上由花鸟、山水并重到专攻山水，技法上则从工笔细密趋柔和淡雅乃至粗犷，其整体风格以兼工带写渐至因神显形[4]，因而延至中晚期，不论是其兼擅南北宗画风的“汪派山水”还是其淡雅粗犷的水墨山水，均彰显了汪野亭逐渐脱离单纯的画匠风格而自觉的文人品格追求。反观刘雨岑，其早期、晚期创作对具体线条依赖不断降低，同样体现了由工笔而渐趋写意、经雕琢而至自然的风格演变：刘雨岑以釉上粉彩花鸟画著称，在早期阶段（1920—1930年代），刘雨岑注重写生，花叶细密生动，翎毛用笔精致，画面构图严谨，既留有南宋花鸟“折枝技法”遗迹，又体现了较多的民俗意味，兼工带写而属工笔一路，尚在传统风格中徘徊；至后期（1950—1960年代），其作品写意性加强，构图讲求以少胜多，画面趋向简练，又在观赏、借鉴清代花鸟画家任伯年、恽南田的“没骨法”基础上开创“水点法”，综合任伯年点紫藤笔法，直接用玻璃白点出花朵形象，设色清丽秀雅，文人写意加强，由此其风格从写形转入绘神，因俚俗渐至高雅。

以文人画视角观之，不论是汪野亭的山水瓷板画还是刘雨岑的花鸟瓷板画，都具备了诗、书、画、印四位一体的典型文人画风格，同时这也是珠山八友的共同风格。创作署名、绘画题诗是个人风格的显著标志，以此言之，汪野亭自号“传芳居士”，其早期书法细劲娟秀，中晚期则刚劲丰腴，常以行书、行草落款，多为“传芳居士汪野亭”、“垂钓子汪野亭”、“翥山野亭汪平写意”等，印章书法风格兼备篆书、隶书，印款则有“汪平野亭”、“野亭氏”、“平印”、“平山”等，再添以自创或借古人题诗，相映成趣，如其《雪景山水图瓷板》借柳宗元《江雪》意，题“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，并佐以款识“平印”，风格苍茫统一，虚实相间；刘雨岑则自号淡湖、巧翁，斋名觉庵，其书法结构平稳、意度雍容，多以行书题款，款识有“雨城”、“澹湖鱼刘雨岑写”、“澹湖鱼刘雨岑写于珠山觉庵暖风和窗下”、“澹湖鱼刘雨岑写新罗山人大意于珠山觉庵之南轩”等，并饰以篆、隶款印“雨城”、“玉成”、“雨岑”、“平氏”、“竹”等。以《春意盎然足》为例，刘雨岑题诗“山村水郭间，春意盎然足”，在春暖花开的民间意象中加入文人志趣，加上“雨岑之玺”的款印陪衬，成功地化俗为雅，彰显文人画品格。

总之，汪野亭和刘雨岑虽为红店艺人，但因其自身高超的艺术修养和自觉的审美品格追求，以国画技巧入粉彩瓷画创作，取得了雅俗共赏、兼具画工文人双重特质的艺术旨趣，因之，半个多世纪后，其创作仍能穿越时代，引起异代共鸣。

二、逸笔草草与兼工带写

汪野亭和刘雨岑瓷板画同为文人画一脉，拥有共同的审美旨趣和追求风格。但具体而论，两者毕竟擅长领域、个人气质均有不同，因之，其师法对象、绘画技法和美学风格也呈现同中有异、各具千秋之态——如果在整体风格上汪野亭能以逸笔草草括之，刘雨岑则属兼工带写一路。

汪野亭初习花鸟，后工山水。出于改革浅绛山水、追寻自身风格的需要，在师法对象上，汪野亭主要求诸明沈周豪放之风、清初王翚“清丽厚实”的创作主张及石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作精神，经历了由早期浅绛山水到粉彩山水以至水墨山水的风格转变，其创制的新粉彩青绿山水，继承传统文人山水画近、中、远三段体模式，风格清丽秀润，文人笔墨意趣尽显。刘雨岑则不然，作为珠山八友最年轻的成员，不论是早期山水画作还是一以贯之的花鸟画作，相比于汪野亭逸笔草草之风，刘雨岑一方面不改其文人气质，注重画作写意风格的彰显，另一方面，刘雨岑受恽南田、任伯年以及西方写实画风影响，兼之因花鸟题材而自觉追求民俗风格，由此在绘画技法上，不论是其早期属于南宋折枝技法一脉还是后期汲取新罗山人、任伯年画作小写意笔法上的花鸟创作，刘雨岑均以工笔、兼工带写或小写意为主，写实性十分明显。而其独创的“水点法”，更是写意与写实的完美交融。“水点法”是刘雨岑在吸收任伯年、恽南田没骨法技法之上，摒弃先勾画花头轮廓，再用油料多层次浇染的传统技法，而直接用“玻璃白”点出花朵形象，后以含色料的水笔点染而成，“水点法”之下，画作花叶彩料浓淡相间、自然天成，整体上属写实一脉。此外，刘雨岑“雄鸡图”为世所重，其创作的“黑叶描金”、“黑叶牡丹”花叶大开大阖、色彩对比强烈，突出牡丹的雍容富贵，寄寓花好月圆之意，亦典型体现了其民俗性下的写实风格。

汪野亭、刘雨岑瓷板画创作具有逸笔草草与兼工带写两种风格，这不仅受其题材和师法对象的影

响，而且也是刘、汪个性气质差异在艺术创作的具体体现。一方面，雅俗分野源自题材差异。相对而言，汪野亭山水画不论是题材风格还是艺术价值都趋向高雅。题材上，汪野亭笔下反复出现山水、木石及文人、隐士意象，在幽淡风格统一下雅趣和野趣并存，寄寓明显；艺术价值上，区别于刘雨岑画作的装饰意蕴，汪野亭为数众多的平面瓷板画则少有实用价值而更多作为观赏、把玩的艺术对象，在汪野亭手上，瓷板画创作逐渐摆脱器物装饰的依附地位，在物质实体和审美价值上获得了独立性，受众对象更以现代文人为主，极尽风雅。再看刘雨岑，题材上，刘雨岑《牡丹图》、《杏花春燕图》、《鸽鸽海棠图》、《墨叶描金菊花图》、《春夏秋冬花卉图》等多以牡丹、桃花、禽类为主，取材通俗且符合民间传统的吉祥、富贵寓意，即使在绘制君子兰此类具有典型文人意象的作品时，刘雨岑也注重其增添春色、除旧迎新的“实用”功能（如《满纸兰花满幅春》），以民间意喻盖过文人旨趣追求；艺术价值上，不同于汪野亭画作的审美独立性，刘雨岑花鸟画多用以茶盏、瓷盘、花瓶等生活用品装饰，从属性、附庸性明显，而其“水点桃花”的创作更是简化了工艺手续，方便后人学习传承，实际上突破了粉彩瓷器相对新彩瓷的实用劣势，技艺的创新则扩大了受众对象，从而在刘雨岑之后，日用粉彩瓷的大量生产和大众化成为可能，粉彩瓷艺术自此开始进入大众化时代[5]，普及率的不断提高反向佐证了其作品雅趣少而通俗意味明显的特征。另一方面，时代、环境等大方面导致的个人气质差异也是其形成不同审美旨趣的重要原因。汪野亭经历了早年贫苦、青年孤身闯荡、中年家庭风波及终其一生的世事动荡，在个人旨趣上，中晚年的汪野亭逐渐脱离其早年的入世气质，不断转向传统佛道文化寻求慰藉，潜心向佛，尊崇老庄简练、虚静，带有强烈的落拓文人气质，因而其在动荡的社会环境、中西文化冲突影响下的瓷板画创作更具文人雅气乃至曲高和寡之意，愈至晚年则此种风格愈发强烈，以此观之，其别号“平山草堂”、“平山草堂主人”隐喻了汪野亭对传统文化身份的悲剧性继承。其晚年苍茫粗犷的水墨山水瓷画创作则是其对清静无为、万物皆空的佛道思想的接续。而刘雨岑则出身小康之家，幼年生活平稳安详，青年时期即受陶瓷大家朱受之、王琦提携，为朱受之女婿、王琦义子，年少得志，生活顺遂，因之与汪野亭相比，刘雨岑的文化气质相对雍和平正，前后思想也无激烈冲突，风格趋于俗路而画作断层不大。再加上刘雨岑浸淫于任伯年一类兼具中西风格、新旧画作的前辈佳作，久之刘得以游刃于中西、雅俗之间，审美趣味上写真性与写意性交融完好。

需要指出的是，以上所述汪野亭、刘雨岑画作的写实性、写意性差异只是相对而言，并无绝对意义。作为兼具画工和文人双重身份的艺术家，汪野亭为求画作经济效益，必然需要迎合大众审美文化需求，融入写实成分，作品才不至曲高和寡，销路受滞，所以其粉彩青绿山水虽以幽淡风格为主，但不乏汲取北宗青绿山水画风格，设色明丽、山势险峻，符合民间以山水观志、兼具装饰的审美要求；同样，刘雨岑虽专注于日用瓷创作，但出于自身的文人气质和审美品位，必然要在写实性基础上，渗入文人写意风格和个人志趣追求，从而形成雅俗共赏的独特气质，如刘雨岑的“描金黑叶牡丹”，其叶片设色明艳、对比强烈，民俗趣味浓厚，但同时刘以淡粉、淡青或淡黄的牡丹花加以中和，使画作整体风格褪去民间装饰俗艳的大红大绿，转以明晰清秀出之，淡雅天成。

三、结 语

汪野亭和刘雨岑同为珠山八友成员，其粉彩瓷画创作与八友内部一以贯之的文人画创作一致，其因题材、个人选择导致的创作差异只是相对而言。值得注意的是，在通观的意义上，不论是注目于珠山八友内部还是整个景德镇瓷板画创作，本文撷取的汪野亭、刘雨岑在很大程度上分别代表了瓷画创作雅中容俗与俗中求雅两种理路，在此，笔者可以雅俗为基本取向，简要以题材差异将珠山八友进行风格划分——与汪野亭一脉的还有何许人、田鹤仙、徐仲南、王琦，他们或以山水见长（何），或擅梅花（田）、松竹（徐）、人物（王），总体倾向于传统国画中寻求笔法、构图、风格借鉴，并结合市场需求加入通俗笔法，雅俗兼备而尤显古风汤汤；与刘雨岑画风类似的则有邓碧山、程意亭及毕伯涛，他们分别长于花鸟（程）、鱼藻（邓）、翎毛花卉（毕），笔法细致、以工兼写、中西结合，注重在民间传统寓意上加入文人情趣，为日用陶瓷装饰锦上添花。

汪野亭、刘雨岑作为典型的红店艺人和文人画家，在过渡时代自觉取法古人、面向市场，兼顾瓷板画的艺术性和商品性，取得了良好的经济效益和审美价值。在西风东渐及瓷板画创作瓶颈形势下，汪野亭、刘雨岑不拘一格、不避古今、兼收并蓄的的艺术创新精神亦对当代瓷板画创作不无借鉴。

[1]刘杨.“珠山八友”瓷艺作品鉴定，耿宝昌，秦锡麟.珠山八友（下）[M].南昌：江西美术出版社，2004.

[2]刘雨岑.努力提高陶瓷艺术水平——在江西省第三次文代大会上的发言[J].中国陶瓷，1962（4）：19-22.

[3]岑传论.探索粉彩山水画的文人气息[J].陶瓷研究，2008（3）：51-52.

[4]夏斯翔.浅析汪野亭瓷板画艺术的风格特征[J].重庆三峡学院学报，2013（6）：66-70.

[5]余森林.粉彩“水点桃花”的审美特色与意义探析[J].江苏陶瓷，2013（6）：25-26.

（责任编辑：郑宗荣）

Similarities and Differences between Wang Yeting and Liu Yucen of Porcelain Plate Painting Creation

ZHENG Yiqing
(School of Literature, Central China Normal University, University, Wuhan, Hubei 430079)

Wang Yeting and Liu Yucen are both members of “Eight Friends of Zhushan”, and are respectively proficient with landscape painting and bird-and-flower painting which is very influential. This paper takes Wang Yeting and Liu Yucen’s porcelain plate paintings as research objects, analyses the similarities and differences of their creation based on the comparison of their identity, masters imitated, life experience and aesthetic pursuit. This paper holds that both of them have commercial painter’s character and literati’s moral character. However, the most distinguishing difference is that Wang’s paintings has a free style while Liu’s is featured with the unity of form and spirit, leading to the style difference that the former tends to be elegant and the latter vulgar. This difference can be regarded as the creation logic of the porcelain painting of “Eight Friends of Zhushan” and even Jingdezhen City.

Wang Yeting; Liu Yucen; man-of-letters painting; realistic painting; free painting

J211

A

1009-8135（2014）06-0067-04

2014-06-06

郑依晴（1991-），女，浙江义乌人，华中师范大学2013级硕士研究生，主要研究文艺学。