后现代主义对悲剧精神的解构与重构

2014-03-27王妍

成都理工大学学报（社会科学版） 2014年3期

王妍

(安徽大学文学院，合肥 230039)

康德为了把艺术品与手艺区别开来，提出了一个很模糊的标准，看其中“才能(talent)的比例”是多少，这里的“才能”(talent)即“经训练而获得的熟练技巧，包含规律和法则”[1]，性质属于“强制性地加之于人”或说“机械作用”。艺术是“自由的艺术”， “一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果”[2]，其创作源泉是“天才”(genius)；手艺则是“雇佣的艺术”，只是为了获得报酬，其创造因素是“才能” (talent)。而在机械复制时代，艺术作品的原创性受到冲击，作品中的“才能”比例大大提高，一方面，原创性的地位遭到破坏，使越来越多的艺术品沦为手艺品，例如凝结了设技师创作灵感与“天才”(genius)的画作，经过无数次复制拼贴便成了纯粹的商品海报；另一方面，这种越发轻松的复制拼贴形式，淡化了传统手工艺品中的“强制性的东西”，反而增加了游戏的成分，使复制性的手艺品中具有了艺术品的某些特点，例如塞尚的尿壶作品《泉》、《带胡须的蒙娜丽莎》及其后续作品《摘了胡须的蒙娜丽莎》，再加上技术的不断革新，尤其是计算机的出现，让技术本身成为了某种艺术手段，如安迪·沃霍尔的波普艺术、电脑3D艺术作品等等。

后现代商品社会的技术革命，使得当代艺术品与非艺术品的界限越发暧昧模糊，“导致了传统的文艺功能的肢解，文艺成为一种消费文化，它带给人们的除了娱乐，便是商品信息”[3]。各种复制、拼贴、戏仿等手段的运用，消解了艺术品的“光晕”，同样，悲剧作为文学艺术中尤为崇高瑰丽的高峰，也面临着相同的命运，面对后现代的游戏，悲剧精神的存续令人担忧。

一、后现代主义对悲剧精神的解构

后现代主义鲜明的技术与商品化旨趣，对许多传统的文艺精神带来巨大的颠覆，艺术的经典性、原创性、宏大性被削平，艺术与日常生活的界限被消解了，“人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于世，对于文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞：艺术生产的原创性衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复”[4]。正如费瑟斯通所说，后现代作品中常用的复制、拼贴、戏仿、反讽，对原创和经典进行毁灭性的质疑和破坏，“把无意义、混乱、破碎视为世界本质，彻底拒斥形而上学，反对二元对立的思维方式，倡导差异、去中心、不确定性”，后现代作品耽于繁杂的符码游戏中，“将语言、话语、文本视为本体，在语言中和作为‘大文本’的世界中自由游戏”[5]。“语言学的转向”为后现代作品提供了一个宽广的舞台，后现代文本往往通过“复制”、“拼贴”、“戏仿”等手段，割裂文本中能指与所指之间传统的约定俗成的意义联系，进而破坏其所指的深层含义，成为意义中心缺失的符号游戏舞台，而在割裂了原本的能指符号与意义中心的关系后，“取代中心的，替补中心的，在中心缺席时占据其位的符号同时也是被加入的，是作为一种剩余，一种替补物而出现的符号”[6]。这个替补物同样是漂浮的符号，无法承担稳定的意义内涵，而只是以不严肃的游戏方式解构原本的意义中心。后现代文本成为一个由漂浮能指不断拼贴，意义中心不断做替补性运动的符号游戏的场域。

例如在电影《总统之死》中，采用了“伪纪录片”模式，在布什去芝加哥的真实影像基础上，虚构布什在芝加哥演讲的新闻，并用电脑技术将布什的头“嫁接”到演员身上，展现出布什被两颗子弹射中脑袋的场景，进而戏仿出又一段美国总统遇刺的惊暴历史。只要是有点常识的观众都明白这是一部完全虚构的电影，尽管电影的拍摄模式再如何戏仿复制了纪录片的拍摄技巧，因为布什当时可能正活生生地坐在家里的豪华沙发上，也在观看着这部如何细致“真实”地记录自己被刺杀的画面。这部电影成为一个众所周知的谎言，观众被这个心知肚明的谎言“骗”得津津有味，电影成为一场最后被证明是略伤大雅，甚至可能引发外交危机的游戏，就像孩子最爱的“过家家”游戏一样，明知是假的，仍乐此不疲。“总统之死”完全丧失了当年林肯或罗斯福被刺杀时的震惊和悲剧性，而成为一场彻底的闹剧。然而，正如《总统之死》在多伦多电影节获得由国际影评人评选的影评人大奖时，评委会给出的评价，这部讲述布什总统遭暗杀的虚构纪录片“是一次大胆的创新，情节虽然是虚构的，但所揭示的主题却是真实存在的”。完全复制戏仿的游戏之作，是否真的彻底毫无意义毫无价值？评委会所说的其“真实存在的”主题是什么，难道仅仅是对过去总统遇刺的真实历史的某种超时空的复制戏仿？其中显而易见的反讽意味，是否真的将“总统遇刺”这样一件具有悲壮精神的公共历史悲剧，降格为一场混乱戏噱的闹剧？

二、后现代作品中悲剧精神的重构

正如加拿大女学者琳达·哈琴的解释，《总统之死》通过对总统死亡新闻的虚构，通过媒体工作者们自己(导演编剧)对媒体内容的歪曲，淋漓尽致地表现出当下公众的一种普遍心理，即对新闻媒体的真实性的不信任，尤其是“越南战争使得人们实在难以相信军方和媒体提供的‘事实’”[7]，美国媒体在越南战争时期对战争性质的美化和对公众参与性的怂恿，与战争实际上给美国普通民众带来的剧大的灾难事实之间形成巨大反差，这种反差让公众产生强烈的被欺骗的愤怒，而这部电影，不是导演对观众的欺骗，更像是观众借导演的镜头，以一场众所周知的谎言对媒体进行的以其人之道还治其人之身的反击。这也是美国越战后出现一股被琳达·哈琴称为“历史元小说”的极具后现代意味，戏仿历史的真实虚构的小说浪潮的原因之一。在这些后现代文本中，核心便是公众被当代媒体异化的信任感，以及生活在信息爆炸年代对真实性的无所适从，“除此之外，20世纪60年代的意识形态允许反抗被同质化的经验形式”[7]。电影文本中符号的游戏正是在这些影响下，对“工业文明与技术理性主义给当代人带来的异化状态以用人的悲剧性地境地”的游戏性表现[3]。为了实现对新的历史时期新出现的“异化”现象的真切表现，新的创作被艺术家们亲睐，这种新手段即后现代式的“复制、拼贴、戏仿、反讽”。

当今艺术家们敏锐地感受到，人们所处的时代状况正发生着巨大的变化，每个人都面临着全新的社会问题和人生问题，电脑网络笼罩全球的当代，已与千年前以露天剧场和神庙为城邦中心的古希腊时期相去甚远，即便是对古希腊悲剧情有独钟的朱光潜，也不无无奈地说：“并不是现代人意识不到人生悲剧性的一面，而是悲剧由于长度有限、情趣集中、人物理想化，已不能满足现代人的要求”[8]。然而悲剧精神和悲剧理想永远是每个有责任感的艺术家梦想追求的存在，为了表达出当下人的悲剧感，他们进行着各种尝试，有时，这种尝试显得更像是一场玩世不恭的游戏，带着癫狂者特有的疯魔和冷静。因此，后现代文本愈是想以表面的破碎反讽、毫无正经，来反叛现存的秩序，愈是反而让文本自身的意义也和现存秩序一起被打破，不仅让人不明所以，有时甚至造成后现代作品反而更像是工业商品价值的倡导者。例如1956年由“独立派”举办的题为“这就是明天”的展览，展览上最具有艺术影响力的作品，是杜尚的门徒，理查德·汉密尔顿在展览会场入口处摆放的一幅拼贴画——《到底是什么使得今天的家庭如此不同，如此有魅力？》。作品用拼贴的形式将当代生活中各种流行元素——电视机、电影、广告、汽车、爵士乐等等融入到一个家庭的客厅中，波普艺术(Pop art)的流行(popular)之义也正源于此。这幅画的内涵，于其说是表现大众文化生活，让人们意识到自身正被怎样的商品物质包围着，不如说是呼吁将物质商品“作为今天社会现实中的一个方面接受下来并热情地表现……努力要把这种‘大众文化’从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来上升到美的范畴中去”[9]。这种鼓励性的宣传进而成为物欲的鼓动者和拜物教的旗帜。

后现代文本本身具有极大的复杂性模糊性，有时需要细致分析比较后，才能了解其隐含的意义。德国作家帕·聚斯金德的小说《香水——一个谋杀犯的故事》，内容荒诞诡异，充满魔幻想象，小说文本很明显是对通俗大众侦探小说的戏仿，并以其非现实的情节、丰富的互文语境以及阴冷尖锐的反讽性语言，被誉为德国后现代小说的范例，也被作为后现代小说通俗化的范本。它曾被改编成同名电影，并获得了巨大的成功，电影和小说在对情节处理和人物塑造方面，有很大的不同。相对于小说中将主人公格雷诺耶刻画成一个冷漠残忍，毫无人性的杀人狂魔，电影中的主人公则显得温情漠漠，影片淡化了小说中格雷诺耶残暴冷漠的特征，而是着重于他的不幸的成长遭遇，将他的罪行归罪于他成长的环境，影片中格雷诺耶在刑场上回忆起第一个被他杀死的少女，甚至流下了后悔痛苦的眼泪。而小说则从头至尾几乎找不到一处能够让人感受到温情的语句，字里行间只有冰冷的反讽和刻薄的嘲弄。电影中格雷诺耶一出生就被狠心母亲像垃圾一样丢弃，一开始就受到观众的同情，而在小说中，则描写为“他像有抵抗力的细菌那样顽强，像只扁虱那样易于满足……他的灵魂不需要任何东西。受人庇护、关照和抚爱……他之所以一开始就养成不需要这些东西，其目的是为了生存下去”[10]21。主人公的出生恰当地诠释了人性本恶的理论——人生下来只存在求生的本能，纯粹的欲望，除此之外，别无他者，并且这种生存欲完全有可能必须以他者的灭亡为前提，甚至这个他者是自己的亲生母亲。在对刑场的描写上，则毫无电影里的最后的自我道德的审判意味，而完全是后现代式的狂欢闹剧，“行刑的时间定于下午五时。早晨，第一批爱看热闹的人已经来占好了位子。他们带来了椅子、梯凳、坐垫、食品、葡萄酒和小孩”[10]241。这种“冷眼旁观的解剖笔法,将生活中的肮脏、丑恶、虚伪、贪婪、残忍、奸诈、自私无情,一股脑儿地端了出来,给人一种‘黑色幽默’样的阴沉绝望,玩笑痛苦的冷酷感”[11]。作者用丝毫不带温情的笔端描绘了一个比电影要绝望得多的故事，小说消解了电影中人性悲剧的崇高和怜悯，因为作者并不满足于仅仅只是批判造成主人公扭曲性格的成长环境，而是将笔深入到整个时代，通过主人公成长过程中与人相处时的利用与被利用、占有与被占有的纯粹利益关系，即对推动十八世纪发展的资本理性，以及这种理性光环激发与隐藏下的人性之恶的嘲弄式表现， “特别是对德国文学中启蒙运动以来的天才观，”作家“变异地加以处理”，“ 天才只蜷伏地展现着自己的本能”[12]，天才的理性极端化的后果是转变成为疯狂的非理性，并以此反观到当代一脉相承下来的科技理性和人的扭曲异化。电影是一部宣扬心灵教育的社会道德悲剧，而小说则是一部典型的讽刺理性秩序的后现代作品。但电影作为传统的善恶教化的宣扬载体，并以主人公最终内心的人性复苏做为结局，包含对善最终将战胜恶的人性光辉的赞美和信心，更容易被受众接受。而小说因为其彻头彻尾的反讽及毫无光辉的基调，不免让习惯于看到惩恶扬善的读者反感，但小说内在却是一部具有耐人寻味的批判意识的严肃之作，魔幻式的题材与反讽式的语言中，挖掘的是专属于理性膨胀时代的悲剧。

三、当代悲剧精神对后现代主义的呼唤

电影作为比文学文本更巨有大众文化优势的文本，对原小说进行更加符合观众欣赏习惯的改编，是屡见不鲜且有必要的，其改编效果的高低，受众们也是各执一辞，没有统一的评价标准。《香水》小说中阴冷反讽式的手法实现了对理性极端化导致的非理性和人的异化，但这并不妨碍观众在电影中欣赏他们想要追求的人性光芒，即使这种光芒是导演对小说改编后加上的，并且只在影片结局散发出微弱的希望。然而是不是因此就可以判定，后现代的手法只是对传统悲剧在主题方面的一种补充和扩展？甚至认为这种补充是蹩脚的，因为他可能反而造成对悲剧精神的解构？消解了崇高是否就意味着消解了悲剧精神？悲剧的圣殿中或许可以有后现代的一方立锥之地，但当代悲剧精神是否真的需要后现代？

如有些人所说，传媒时代娱乐致死，游戏性的泛滥导致当代人们不再拥有悲剧性或者不再需要悲剧精神，这种说法不免有些极端，当代社会层出不穷的矛盾与危机，活生生地摆在人们眼前，“十九世纪末以来，社会实践的需要促进了人对自身的反省和反思，更改的乐观主义怒潮，人类进入了充满悲剧的全面觉醒的时代。人们用深切忧郁的眼神注视人自身以及一切荒谬与罪恶，这种对于世界的全方位的观照和探询，势必把人类带进一个新的‘悲剧地带’”。并非是当代人不需要悲剧精神，而是当代人对悲剧的期待视野发生了变化，“所以悲剧中的直观的血淋淋的杀戮不见了，所有的笔锋都转向了灵魂的探索，压抑、扭曲、孤独、荒谬、异化，这些精神上的困惑被认为是人类最深层的悲剧”[5]182。于其说当代悲剧精神衰退，不如说，悲剧性日益生活化，古希腊人们从舞台上观看悲剧，而现在人们却可以从现实中体验悲剧，人们反而适应了悲剧进而变得麻木。后现代悲剧正在于此，用拼贴、复制、反讽、戏仿等手段揉捻现实，让现实以陌生化展现于人面前，来对抗麻木，让悲剧重新能刺激人心，产生荒诞的恐惧、惊愕。

近期急剧人气的电视剧《甄嬛传》，以其扣人心弦的情节和主人公们的悲剧曲折的后宫人生，吸引了无数男女老少的目光。尤其是甄嬛历经痛苦，最终站上权力高峰的故事，极大地满足了观众对主角经历磨难最终欢喜结局以及恶人终将受到惩罚的观赏习惯。甄嬛进宫后，本是一个单纯的少女，一步步被迫害，甚至被贬入寺庙，走入人生的最低谷，剧情到这里，很好地表现了封建后宫森严的等级制度及对美好人性的残害，然而剧情再往后峰回路转，甄嬛回到宫中，前半段的主题在后半段完全被置换了，转变成甄嬛步步为营，不断在权力的阶梯上往上爬的奋斗史。那些曾经加害于她的邪恶手段，反被她学习玩转得青出于蓝，一个个消灭从前的对手，最终掌握后宫最大的权力，甄嬛的成功其实源于她比她的对手更加智慧，也更加残忍冷酷，然而由于有前半段的铺垫，观众对她抱有充分的同情，盖过了她的邪恶，或者是将她的改变归罪于前半段后宫对她的迫害中，认为那些被她铲除的异己都是罪有应得。但是，如果甄嬛是值得同情的，那些迫害她的和被她迫害的女人们，哪一个没有和她相同的经历呢？她们也都曾是纯情的少女，但她们后来都无一例外地走上生命或人性的毁灭之路，这原本是个彻头彻尾的人性悲剧，却被广受观众同情的主人公具有人性恶的奋斗史带来的表面上的飞黄腾达所掩盖，甚至可能由同情转为钦佩，将甄嬛奉为成功的典范加以学习，这样无形中拉低了观众的道德底线，模糊了批判意识。而该剧编导们却自赞这是一部“人文关照同时带有批判精神”的作品。

另一部由大卫·芬奇、鲍尔·威利蒙联合执导，被称为是“白宫版甄嬛传”的美剧《纸牌屋》，虽有着和《甄嬛传》相似的情节，却揭示出完全不同的主题，这其中，后现代式的反讽、拼贴起到了很重要的作用。该剧是对白宫政治足以以假乱真的戏仿，形式上具有虚构历史文本的影子。作品处理主人公在白宫中一步步往上爬的过程中，并没有如《甄嬛传》一般以观众的同情作为基础，而只是表面上不带价值批判地单纯呈现一场权力游戏，主人公是这场游戏的参与者，又是这场游戏冷静的批判者，他时不时冒出来的心理话外音，常常用讽刺挖苦和黑色幽默的语调，以一个政客老手的角度，一针见血地指出这场游戏中隐含的虚伪、黑暗。如第三集中，主人公出面去自己的家乡解决其实责任根本不在于他的“大桃子”事件，但这位政客充分知道在修改教育法案的关键时刻，不能让自己家乡的选民的愤怒有一丝一毫影响到他，于是他亲自参加了事件中丧生的少女的葬礼，并在教堂中发表了回忆自己与父亲之间情义的深情款款的演说，以安抚少女父母的痛苦，在演说过程中，主人公对父亲的早逝热泪盈眶，紧接着立刻插入话外音：“其实我并不了解他，也并不了解他的梦想，他沉默、胆小，没人在意他，我的母亲瞧不起他，我外婆讨厌他，他根本从未真正地活过，也许他的早逝是件好事，他没什么贡献，只是占地方罢了，但这样的悼词哪有震撼力，是不是？”这一翻感动宣言与冰冷嘲讽的鲜明对比，在观众差点就要和教堂里的人们一样，被带入到主人公起初深情的演说中时，瞬间又被拉开，与剧情保持安全剧离，这段安全剧离让观众顿悟自己此刻不应该和剧中人们一样，放弃自己的批判意识，而是在这种冷嘲热讽中明白，这一切不过是被戏拟为“纸牌屋”的白宫中，一帮权力者的逢场作戏。当代权力虽不同于封建时期的直接集权，却在媒体时代有着变相的不公和虚伪，然而我们每天生活于这一悲剧之中，因此很可能由于过于熟悉和潜移默化的接受，而忽视了这一点。剧情中随处可见的极具黑色幽默和反差式描写的后现代手法，帮助观众用陌生化的眼光重新审视这一熟悉而又陌生的世界。

四、结论

后现代主义给悲剧精神的影响，既有消解，也有对和传统悲剧精神不同的当代悲剧意味的揭示与重构，机械商品时代，既是后现代主义脱胎的温床，也是其反思的矛头，在这个意义层面上，后现代主义本身就是一个仿佛“弑父者”的悖论，他想要反叛的东西恰是孕育了他的基础，这导致后现代主义一方面与后现代商品社会的关系亦敌亦友、暧昧不清；另一方面，其反叛方式或极端彻底或游戏混乱。如若不极端彻底，则无法拉开与给予他生命的如“父亲”一般的社会基础之间的距离；而很多时候，面对这“父亲”般的社会基础，后现代主义又忍不住常常表现出温和与顺从，进而成为商品物质社会的代言者和同谋者。“‘宏大叙事’的瓦解(利奥塔语)……会导致‘什么都行’的境况，会引起普遍的随意性”[13]381。后现代主义以异化的身躯来反抗异化，这让他同时呈现两幅嘴脸：痛苦的和温顺的，两种情绪共同形成后现代主义无奈愤怒而又游戏及玩世不恭的特征，“它总是矛盾的多终极的(multi-final)，即有着不止一种选择的开头，指向不止一种的未来变化的人类状况，所以后现代的得同时也是它的失；给它带来力量和吸引力的一切，也是其脆弱的来源和致命之处”[13]386。这既是后现代主义的特征，也是当代悲剧精神的表现。

因此，在卷帙浩繁的后现代作品中，既有表面游戏，实则志在深刻揭示复杂性的严肃作品，又有作为商品物质社会同谋者的纯粹游戏之作。而在理论层面上，与其单方面地否定后现代主义，强调它对悲剧精神的消解，或者单方面地肯定、过度抬升它的地位，不如清醒地认识到后现代主义的这种复杂性。“后现代的宽容和多样性也有其危险和恐惧。它的生存……没有上帝的设计、普遍理性、历史规律或其他超人类的力量加以保障……在这方面，后现代状况与其他的状况……惟一不同的是……它知道自己的生存没有保障……这就使它特别容易焦虑。而这也给了它一次机遇”[13]387。揭示出后现代作品的这种复杂性，进而创作出更多能够冷静反应出这种复杂性的后现代作品，既不放弃引导，也无需校枉过正，从而让读者们培养出敏锐的鉴赏力，破除生于其中的麻木感，能够获得艺术层面的超越，更深刻清醒地认识自我以及自我存在的这个世界。

参考文献：

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