似与不似的理论变迁及其与文人画之关系

傅强

（漳州城市职业学院 艺术系，福建 漳州 363000）

中国绘画有着十分漫长的历史渊源，早在奴隶社会，便已经产生了初步的绘画作品。随着绘画艺术的不断发展，以及社会分工的日益专业化，有关绘画的理论研究也更为深入。由于中国独特的历史文化传统以及价值观，中国绘画在布局构思以及画作展现上，注重突破固定的时空局限，重视散点透视和大写意表现手段的运用，追求形神兼备的审美境界。似与不似的审美理念，便是中国画追求形神兼备审美境界的直接产物。

一、似与不似的理论变迁

追根溯源，似与不似理论最早产生于哲学领域，由老子所提出。这位具有朴素辩证唯物主义思想的理论家坚信，道兼具无和有的双重特点，因此，在老子的意识里，道便是承载着似与不似的终极对象。老子使用了一个十分贴切的词汇“恍惚”来描绘人们面对道时的心理活动。在此时，似与不似尚未与绘画创作发生联系。真正将似与不似理念与绘画相联系的，是道家的集大成者庄子。庄子所言的象罔，虽是以虚拟形象喻求道方式，但已然指向了去形求之。郭嵩焘注云：“象罔者，若有形，若无形，……即形求之不得，去形求之不得也。”［1］（P415）此后，绘画成为儒家宣扬政治教化的手段之一，被儒家赋予了“成教化，助人伦”的教育目的，此即张彦远所云：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”［2］（P1）由于儒家一统天下的独尊地位，致使此后相当长的一段时期内，庄子的去形求之的绘画理念没有得到应有的延续。

到魏晋南北朝时期，顾恺之提出了以形写意的绘画理论，辩证论述了形与神、似与不似之间的关系。唐代张彦远提出了“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”的观点，认为“得其形似”而“无其气韵”，或是“纵得形似，而气韵不生”，均算不上好的作品。但这一时期，所谓的传神只针对人物画而言，到唐宋以后，随着山水画、花鸟画的发展，相关理论的运用，才拓展到了整个中国画创作领域。

到了宋代，画工之画向文人画转变，画中带有文人情趣，画外流露着文人思想。苏轼第一个比较全面地阐明了文人画理论，并首次提出了“士人画”这一概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋·跋宋汉杰画》）苏轼倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，此即所谓“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。“随物赋形”与“状物精妙”，使中国画在宋代达到了似的顶峰；同时，宋代文人画中所提倡的“逸笔草草，写胸中逸气”与“以意为之”的写意心法，也使得中国画十分注重画的抽象因素。此后，元代黄公望提出了理趣韵兼备说，清代石涛提出了“不似似之”说，进一步准确地概括了传神论。近代黄宾虹指出：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”傅抱石在《中国绘画理论》中认为，作画应从不似入手，经似，最后到不似。至齐白石更直云：“作画妙在似与不似之间。”［3～4］其所论，是对似与不似理论的全面总结，蕴含着达成中国画最高审美境界的必要原则。由此，似与不似的绘画创作理论，得到了更为简洁的表述。

二、与文人画之关系

文人画泛指中国封建社会中的文人、士大夫所作之画，是一种综合型艺术样式，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类。文人借描绘目之所及的自然景物，以写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，已然不再是单纯的自然景物，而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊，凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。当文士将满腔情怀，一腔孤愤，投射于这诸多物象之上时，他们笔下的梅兰竹菊、高山渔隐，已然不再是具象之物，而转变成其兴寄的对象。在似与不似之间，文人得以抒发他们内心中或豪迈或抑郁的情绪，彰显其自身的清高文雅。苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”，吴镇梅妻鹤子而终老，郑思肖因亡国失土而作露根兰等等，凡此所为，虽然都受儒家思想的左右，不出道释思想的慰藉，但其中也不乏文质彬彬的浪漫。

文人标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的营造。文人画与书法关系密切，书法中的点、线和笔画间的组合，不仅是构成文人画艺术形象的基本元素，而且也是文人画中重要的具有独立审美价值的欣赏对象。其运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细，所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与其所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。张彦远《历代名画记》云：“夫骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故能书者皆能画。”赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思论画竹云：“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。这些在绘画作品当中所表现出来的特有的强烈主观意识，都是文人画的精髓。从某一层面而言，中国画对似与不似审美境界的追求，正是源于以汉字书法入画的传统。汉字书法强调以点线抒情，“情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本乎天地之心”，要用个性化的点线运动节律，遵照宇宙万物生成变化的法则，体现出对立统一的道，以表现普泛的生命意识和宇宙意识。若以绘画家的眼光看待书法艺术，龙飞凤舞、造型各异的书法本身是没有任何具象的，但若转换角度，站在书家的立场来看，即便是狂草，在书法家眼中，也依然是意象纷呈。书法艺术的独特特点，完好地诠释了似与不似的理论精髓。米芾的代表作品《珊瑚笔架图》，便是他在完成书法作品后，有感而创作的一幅作品。该画作全部使用书法笔意，讲求顿挫飞白，有一种洒脱天然的飘逸感，传神地将画与书之间的深层联系展现出来。可以说，该作品是中国绘画史上的第一副“画中书”［5］。

文人画重意。倪瓒云：“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳。”元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨。倪瓒就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”史载：“元季诸家，无论山水，人物，草虫，鸟兽……凭意虚构……非但不重形似，……笔墨上求神趣。”此时，似与不似的绘画理论，已经在文人画中得到了广泛的运用，重意求简，成为文人画的首要追求目标。在文人画中，一切形体甚至可以简化到零。零即是白，即是空。计白当黑，空白是为了多，能给人无尽深远悠长的感受，似“此时无声胜有声”。重意重简，使得文人画成为中国画创作追求似与不似的绝佳载体。

清代是文人画的鼎盛时期，涌现出了诸多顶极的文人画家，其中最为突出者为四僧，而四僧之中，又以八大山人、石涛为最。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，笔法恣肆放纵，简括凝练，造形夸张，意境冷寂。独特的身世以及其所生活的特定的时代背景，造就了其画作的另类与独特。他们的绘画作品，不重视外表的形似，只注重精神内涵的追求，尤以直抒胸臆见长。他们逐步突破传统花鸟画的小写意，不再仅仅拘泥于文雅的创作风格，形成了豪放型的大写意花鸟画风，将中国画创作的不似之风推向了新的高潮。［6～7］从绘画风格来看，如果说徐渭的作品是放中有收的话，与之相对，八大山人则更注重作品的收中求放，其所用笔墨，既能达到纵横肆意的效果，也能达至圆润凝重的境界。八大山人的作品，往往以象征手法抒写心意，如其所画的鱼和鸟，用笔不多，或拉长身子，或紧缩一团，与其所要表现的对象有十分巨大的差异。其笔下的鱼、鸟的眼珠，常常呈椭圆形，与现实生活中所见鱼、鸟之眼迥然不同。在其他画家笔下，鱼、鸟的眼珠大抵呈圆形，且定于眼中央，不会转动，而八大山人笔下的鱼、鸟的眼珠，却极富动感，皆以白眼向天，充满倔强之气。依托造型的怪异，在似与不似之间，八大山人将国毁家亡的一腔忧愤，栩栩如生地展现于尺幅之上。

文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关。创作对这些画家来讲，其所起到的，只不过是一种精神舒络的作用，因此，不为物役，不被法拘，以最简单的工具——笔、墨、纸，最概括的语言——黑、白、灰三色，传达出最深切的感受，就成为文人画创作中的必然选择。正因为如此，文人画便与似与不似的绘画理论有了天然的联系。

于中国画而言，似与不似是其所欲达致的最高审美境界，而文人画则是其典范代表。于今日之国画创作者而言，要想达致这一境界，作画者除却要悉心揣摩绘画的基本原则外，还应潜心学习书法创作艺术，将绘画与书法艺术巧妙地结合在一起，运用多样的构思与技巧，以不断提高其创作水平。

［1］郭庆藩.庄子集释［M］.北京：中华书局，1961.

［2］张彦远.历代名画记［M］.北京：人民美术出版社，1963.

［3］杨硕鹏.论中国绘画的“神”“逸”之争［J］.安庆师范学院学报（社会科学版），2013（1）.

［4］王德信.中国画中的意象审美传统［J］.现代营销（学苑版），2011（7）.

［5］井庆斐.花鸟画中的神与情［J］.大众文艺，2013（5）.

［6］王璐珉.从老庄哲学意境看水墨山水之美［J］.大众文艺，2013（5）.

［7］李阳.中国当代工笔人物画的题材与布局技法研究［J］.大众文艺，2013（5）.