论周恩来地方戏改革思想

赵科印

中国传统戏曲的绝大部分都以地方戏的形式存在，并具有浓郁的地域文化特色，就是京剧这样全国性的大剧种也是源自于地方戏（源自于200多年前的徽调、汉调）。因此，戏曲改革的核心即是地方戏的改革。周恩来作为党在文艺战线极富影响力的领导人，十分重视戏曲改革工作，尤其是地方戏的改革工作。他把戏改上升到国家的高度，认为“戏改是国家的事，更是我们大家的事。”[1]269而在戏改中，地方戏更是重中之重。在1951年5月5日由他签署颁布的《政务院关于戏曲改革工作的指示》（下文简称“五五指示”）中指出：“地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。”[2]29在此后的 20多年间，立足于建设人民新戏曲这一出发点，他更是灵活运用“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革原则，对地方戏曲的发掘、保护和改革做了大量的工作，使地方戏改革的政治生态、文化生态、人文生态得到极大改善，并形成他超越时代的地方戏改革思想。

一、突破地方戏改革中的唯政治化倾向

从历史的角度看，党的戏曲改革政策始终在偏左的轨道上运行，始终把旧戏曲当做文化革命的对象。毛泽东自20世纪30年代起开始倡导的“革命的民族文化”、“民族的形式，新民主主义的内容”、“为工农兵的文艺”等新文艺的方向，被极度简单化、直接化，并在戏曲改革领域被贯彻执行，戏曲改革更多强调戏曲服务现实政治的功能。因此，对地方戏曲的改革就不简单是艺术上的改革，更多的是服从于政治运动的改革。早在1943年《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》中就指出：“各根据地有演出与战争完全无关的大型话剧和宣传封建秩序的旧剧者，这是一种错误，除确为专门研究工作的需要外，应该停止或改造其内容。”[3]5旧戏曲在当时看来，往往与“思想毒素”、“封建思想”等相联系，戏曲改革的重要工作就是要用革命的内容替代旧的封建内容，从而达到发挥戏曲政治功用的目的。这一思想随着新中国的成立，得到了进一步强化。周扬作为中共文艺政策的主要发言人，就认为旧剧往往是“旧的反动的统治阶级用以欺骗麻醉劳动群众的一种阶级斗争的工具”[4]38，因此，对于旧戏曲的改造是“在民族的、科学的、大众的基础上，将它们改造成为人民服务的文艺，这就是我们对一切旧形式的根本态度。”[5]520在这一改革思想的指导下，对地方戏曲的审查就成为一种政治工作，艺人们也大多向左转，并认为“旧书、旧戏多是忠、奸、邪、淫。”[4]94这种左的倾向，最终导致禁戏的扩大化，并造成传统戏曲的萧条。周恩来作为与文艺战线联系最为密切的党的领导人，及时发现这一倾向，并尽最大努力为地方戏改革赢得了宽松的政治空间。

（一）反对地方戏改革中的粗暴和简单化倾向

戏改之初，由于对戏改政策理解的偏差，简单粗暴的作风盛行。戏改中的反历史主义和乱改、乱禁传统剧目，对地方戏造成极大伤害。周恩来对戏改中的简单粗暴一贯持反对的态度，他认为旧文艺的改造“是长期的巨大的工作，希望一下子改造得尽善尽美，是不可能的。”[2]23在戏改方面也是如此，那种急切和直接地配合政治或政策宣传的戏改方向，他从来就是反对的。在“五五指示”中，他就明确指出：“戏曲改革是改革旧有社会文化事业中的一项严重任务，……必须防止在戏曲改革工作上的急躁情绪和由此而来的粗暴手段。”[2]28在禁戏方面一定要防止片面“依靠行政命令与禁演的办法。”[1]106因此，借着1952年第一届全国戏曲观摩演出大会，他深入阐述了 “百花齐放与推陈出新”、“普及与提高”、“政治标准与艺术标准”等问题，对戏曲改革中的简单粗暴做法进行了批评。他认为对地方戏“乱提意见，乱改剧本，是破坏艺术，不是尊重艺术”[2]39，只有“逐渐地前进，稳步地前进，这才靠得住”[2]40。在他的指引下，1952年11月16日的《人民日报》社论指出：“目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。”[4]699同时，《文艺报》 也发表《把戏曲改革工作向前推进一步！》社论，对戏改中的简单粗暴作风予以严厉批评，文中指出：“高高地站在艺人群众之上，滥用权威，……往往藉口其中含有封建毒素而一笔抹煞，有时且随便采用禁演或变相禁演办法，以致引起艺人和群众的极度不满；……戏曲改革工作中对待艺人的官僚主义态度和对待遗产的反历史主义倾向，使三年来戏曲改革工作遭受到很大的损害。”[6]这一系列戏改思想的拨乱反正，无疑对当时的戏改起到了纠偏作用。

（二）反对地方戏改革中的唯政治化倾向

建国后，我们的戏曲背负了太多的政治道德功能，并逐渐沦为意识形态的工具。在戏曲与政治关系方面，周恩来承认“政治是我们戏曲的内容”[2]42，但又认为“政治标准不是把原有的一概抹杀”[2]41。基于这一出发点，他对戏曲改革中的唯政治化倾向持反对的态度。他批评上海在“三反”“五反”时让所有戏院都演关于“三反”“五反”戏的“左”的做法，认为这是一种单纯任务的观点[2]41-42。遗憾的是，那种认为每个戏都必须反映社会基本矛盾，给一些民间生活小戏外加思想性的做法反而成为习惯性的清规戒律。例如，1960年上海市文化局组织京、昆、淮剧青年演员在人民大会堂演出，其中根据《铡美案》改编的《女审》，内容是韩琪救走秦香莲母子，秦香莲习武练兵，立下军功，封为都督，回京后亲审其夫，最后剑劈特赦圣旨，杀了陈世美，反出皇城。周恩来当时就对这种做法表示了质疑，认为与民间流传的故事不合。因此，他在1959年的一次谈话中讲道：“现在好多东西（特别是地方戏）单纯要求思想性，不讲艺术性，实际上，思想并没有通，艺术上搞得比较粗糙，地方戏的特点也没有了，使人看了很难过。今后对于艺术性，一定要要求得严格一些。”[7]4451961年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中，他继续坚持了1959年谈话的观点，认为：“只懂政治，不精通业务，写出来的东西势必是标语口号，不能感人。只懂政治不精通业务，可以去做别的工作，例如做宣传工作，不能成为艺术家。”[2]96-97此外，针对建国以来的一些历史剧创作不惜歪曲历史的真实面貌去图解政治，把臆造的历史强加于人民群众的反历史主义倾向，周恩来同样是反对的。他在关于《十五贯》的讲话中，赞扬“《十五贯》是从传统剧目的基础上改编的，改得切合了历史主义的要求。它改得恰当，没有把不符合历史的思想和现代词句硬加进去。”[3]287并高兴地指出：“这个剧本是改编古典剧本的成功典型。”[3]288

可惜，周恩来对戏曲包括地方戏改革中的简单粗暴作风以及唯政治化倾向的批评，往往被淹没在“左”的政治洪流中，并没有引起足够的重视。

二、积极构建良性的地方戏文化生态

文化生态是一切艺术赖以生长的土壤，地方戏曲的生命力就源于多姿多彩的地方文化。一旦离开了它赖以生长的文化土壤，就会水土不服，出现危机。为了让各个剧种焕发新的活力，真正实现戏曲艺术百花齐放的繁荣局面。在新中国戏曲改革之初，地方戏曲就被列为戏改的重点。周恩来对地方戏向来十分关注，早在内战爆发蒋介石下令筹备伪国大的特殊时期，他就对于玲、刘厚生指示：“地方戏观众多，影响大，我们应当重视”[8]123。建国后，他更是付出了太多的关心，并特别强调 “要保持地方戏曲的特色”[8]123。相对于当时更关注地方戏曲如何改造为政治传声筒的主流思想，周恩来十分注重地方戏曲的文化生态建设，通过他的积极努力，地方戏富有活力的文化生态得以初步形成。

地域文化的差异造就了地方戏曲的多样化，这是中国戏曲文化的魅力所在，其浓郁的乡土气息（乡音、乡俗、乡情）成为一个地区文化联系的纽带，这就要求在戏曲改革中充分尊重当地群众的审美需求和欣赏趣味。但在当时片面追求政治功利的戏改语境中，地方戏改革常常忽略了地方戏自身的诉求，忽略了地方戏特殊的受众圈的审美需求，导致演出剧目日益贫乏，以致出现“翻开报纸不用看，梁祝姻缘白蛇传！”的尴尬局面。其实，早在1952年第一届全国戏曲观摩演出闭幕典礼上，周恩来就对地方戏 “百花齐放”的局面表示了热烈的欢迎。他说：“我们从这次会演中就看到了我们戏曲的发展，这次会演就证明了‘百花齐放’。因为中国极大部分的戏曲，就是地方戏。”[2]35可偏偏有些人无视地域文化差异，对地方戏曲抱有偏见，往往用粗暴的态度对待地方戏曲。甚至文化部一位副部长到四川说：“川剧落后”。周恩来对此大发感慨道：“人民喜闻乐见，你不喜欢，你算老几？上海人喜爱评弹、淮剧、越剧，要你北京人去批准干什么？领导人可以有喜好，有人爱看戏，有人爱看画，有人爱古董，这有什么关系？我们看了戏说好，不一定就好，我们的话靠不住，各人有各人的爱好，怎能作为标准？”[2]92并结合自己的戏曲欣赏经验，从美感差异的角度，阐释地方戏曲的艺术价值。他说：“我过去对评弹不懂，现在觉得比北方大鼓还好，当然各有千秋。但我仍愿意听北方曲艺，因为听评弹的苏州口音比较费力，所以不如陈云同志热心。不能一定要我和陈云同志一样，也不能因而说我不赞成评弹，各取所需嘛！”[2]94正因如此，周恩来在尊重人民群众审美文化差异的基础上，对地方戏曲百花齐放寄予了厚望，并特别强调：“各种地方剧都有它的特点，要把它的特点发挥出来，把它的好处发挥出来。”[1]145不要“说《梁祝》好，每一个剧种就都演《梁祝》；说《秋江》、《小二黑结婚》好，大家就都演《秋江》，都演《小二黑结婚》”[1]145。他根据不同剧种的特点，提出：“有的剧种只宜于演抒情戏，打仗戏只能偶尔演之，如越剧团都是女同志，演《红楼梦》很舒服，演《追鱼》也还可以，演武打戏如《泗州城》就有困难。……由于剧种不同，要因地因时制宜，在安排剧目时必须考虑群众的需要。”[2]93充分考虑到地方戏曲改革中的剧种美学差异与地方受众因素。周恩来的这一戏曲改革思想，在当时运动式的戏曲改革浪潮中，对地方戏曲的差异化多样化发展起到了积极的保护作用。

从文化生态学的角度来看，在特定的文化地理环境内，文化的多样性、文化的交互性共同构成一个功能的整体。地方戏曲作为地域文化整体的要素之一，也只有在这个整体中才能获得文化的滋养。在这一点上，周恩来有着清醒的认识。他始终认为地方戏曲必须在它特有的文化土壤中才能生存，于是指出：“发展盆景是靠不住的，摆在礼堂里可以，你叫它开花结果就不行。……一定要那个地方的土壤生长出来的东西，那个地方的人民才爱好它。暖室里的盆景是靠不住的。”[2]37他还借用苏联吉洪诺夫的话“民间的东西，一定要在当地人民的音乐语言的基础上来发展”[2]38。“我们各种地方戏也是如此，不然就成了无根之树。”[2]38地方戏曲作为一种民间艺术，必须扎根于孕育她的一方沃土，如果脱离了这片沃土，必然会导致它的衰亡。针对当时北京市委有关负责人，打算集中全国八大剧种，建立一座戏剧大楼，并将上海越剧院一团调至北京，成立“北京越剧团”。周恩来严厉批评说：“这简直是乱弹琴。”并指出地方戏如果离开生根的土壤就会失去生命，指示越剧团还是回到上海[9]131。在反对地方戏曲庙堂化的同时，他又积极培植地方戏曲生存的文化土壤，立足地方戏曲的长远发展，他对著名戏曲表演艺术家陈伯华、袁雪芬、常香玉、红线女表示说：“全国主要剧种都应该各自建立剧院，形成艺术中心，以便更好地发展地方剧种，全国要建立八大剧院，你们都当院长，由中央直接批准。”[10]58-59这种对地方戏曲的关心和扶持，不但在客观上改善了地方戏曲的生存环境，而且优化了地方戏曲生存的文化环境。在某种意义上，促进了地方戏曲的繁荣。

地方戏在各自的文化生态区域内，形成各自的艺术特点，只有在尊重地方戏曲艺术独特性的基础上进行改革，才能激发它们的艺术活力。周恩来谆谆告诫戏曲工作者一定要保持地方戏曲的独特性和完整性。他认为：“地方戏的改革总要在它的基础上来改革，不要改得四不像。譬如各个地方的戏，都有它的特点，有它的风格，不要搞成一个大杂烩。……戏曲接种是不行的，或者说不是那么简单的。就是植物的接种，也得根据它的条件，如果你把南方的橡胶树移到北方来，不一步步地移，就死掉了。”[1]117他特别强调：“要在我们自己的基础上来学，学的东西要符合自己的条件，……要以自己为主来改革，来发展，不然，尽管是别的戏的长处，如果你不按照自己剧种的特点来吸收的话，那就不成为地方戏了。”[1]117还提醒戏曲工作者不能急功近利，不能为了迎合政治的需要，任意肢解、东拼西凑地方戏，地方戏改革必须在自己的基础上下功夫做工作，必须改出自己的特点。针对有人提出的赣剧“一律唱高调（高腔），说普通话”的主张，他指示：“赣剧要推陈出新，但音乐改革要慎重，不能丢掉自己的特色。”[8]132在欣赏扬剧的过程中，他说：“扬剧和淮剧的家乡距离那么近，可是两个剧种的特点又是这样明显突出，足见地方戏曲中劳动人民的创造性各有千秋，万不可一概而论，切不要抹煞各自的特点。”[8]141因此，昆曲《十五贯》的成功得到他的高度赞扬，他说：“昆曲是江南兰花，粤剧是南国红豆，都应受到重视。”[3]286他指出每个剧种只有发挥自己的优势和特点，戏曲改革“百花齐放”的时代才能到来。

在今天看来，一批富有特色的地方戏得以发展，一些小剧种得以保存，如果没有一个良性的文化生态，是无法想象的。

三、把艺人的改造与地方戏的改革相结合

传统戏曲是在封建文化环境中成长起来的，旧艺人在这个体制中人格上毫无尊严可言，社会地位一直处于“下九流”的地位，地方戏的艺人地位更是低下。但从戏曲文化的传承来说，这些旧艺人又起着至关重要的作用。离开这些旧艺人，很多地方戏曲可能将面临失传的风险。安徽省岳西的高腔艺人王全明的死，导致100多个剧目失传；河北丝弦艺人明环的死，带走了500多个曲牌；安徽黄梅戏老艺人黄裕中的死，让他整理的七八十本剧本被损失[4]253。周恩来向来关心和尊重旧艺人，对他们在戏曲改革中的作用有充分的认识。因此，在他的指导下，新中国戏曲改革始终没有脱离旧艺人，而是把戏曲的改革与旧艺人的改造结合起来，并取得较好的效果。

（一）解放和尊重旧艺人

旧艺人在旧社会不光人格上得不到尊重，在旧戏班的控制下，人身自由都受到限制。新中国戏改首先就要把他们的人身解放出来，并给予他们应有的尊重。在很多重大的场合，周恩来都表示了类似的观点。在1949年召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上他讲道：“现在是新社会新时代了，我们应当尊重一切受群众爱好的旧艺人，尊重他们方能改造他们。”[2]22他的指示对后来的戏改影响是巨大的，田汉在1950年全国戏曲工作会议上就具体作了阐发。1951的“五五指示”，进一步明确提出了“改戏、改人、改制”的戏改三原则。其中“改制”就是要改革旧戏班社中严重地侵害人权与艺人福利的某些不合理制度，如旧徒弟制、养女制、“经励科”制度等，从而把戏曲艺人从旧制度的束缚下解放出来。从实际来看，指示收到了较好效果。“在北京，多少年来的七行七科制度，在政务院戏曲改革工作的指示公布后的第三天，已由京剧公会自动声明取消，最为戏曲界所痛恶的经励科制大为敛迹，不敢公开剥削艺人的福利了。”[2]119-1201952年《在全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的讲话》中，周恩来又结合当时的戏改实际，对地方戏改革中存在的不尊重艺人作风，进行了批评，他说：“我们有部分地区的戏改工作是有缺点的，有些是属于戏改干部对政策不了解的，也有一小部分戏改干部作风上、品质上是恶劣的，这一点文化部门一定要加以清除。我们反对旧社会，旧社会中的一些统治者虽然也喜好戏曲，但是他们是玩弄戏曲，糟蹋艺人，而我们是爱好艺术，尊重艺人。所以，我们对那些作风上、品质上恶劣的戏改工作者，尽管是极少数的，我们一定要加以清除。”[2]48事实上，现实中的周恩来更是与艺人打成一片，他平易近人的作风给诸多艺人留下了难以磨灭的印象，也激励艺人以饱满的热情投身新中国的戏曲事业。

（二）改造和关心旧艺人

“五五指示”明确要求戏曲艺人“应在政治、文化及业务上加强学习，提高自己。”[2]29并特别对地方戏班艺人的改造提出要求，其中指出：“农村中流动的职业旧戏班社，不能集中训练者，可派戏曲改革工作干部至各班社轮流进行教育”[2]29。其实，在“五五指示”发布前，各地对戏曲艺人已开展了轰轰烈烈的教育运动，并取得了显著成效，“五五指示”正是在总结新中国戏改经验基础上发布的。田汉早在1950年全国戏曲工作会议上的报告中就引申周恩来的相关指示，对改造旧艺人提出自己的观点，他指出：“各地进行的艺人教育改造对于艺人政治觉悟的提高，生活作风的改变，宿命思想的消灭，团结友爱精神的唤起，自动编改剧本能力的培养，新的演剧制度的建立等已经有了初步收获。”[11]192但他同时指出：“领导上不能于政治启蒙之外更深入业务领导。……在有些地区也还有生硬地运用‘坦白’、‘诉苦’等方式的。这一阶级教育的有效方式如运用得不恰当，便也容易使艺人感到过重的精神负担。”[11]192田汉认为：“尊重便是团结的问题，统一战线的问题。改造便是批评，教育的问题。”[11]191应该把尊重与改造相结合。旧艺人是从旧社会旧文化中成长起来的，不可避免带有旧文化的痕迹和陋习，改造他们是必要的，但不少地方对待旧艺人不通过团结教育、耐心说服的方式，而企图用粗暴的手段把他们“改”过来，甚至有戏改干部当众羞辱演员。相形之下，周恩来是在尊重旧艺人的基础上改造他们，更关心他们的精神和艺术成长。他要求戏曲艺人一定要认清自己是戏曲工作者，本行是戏曲[2]45。同时，戏曲工作者还要加强文化学习，他说：“演员学习文化很重要。主要学语文，结合学些历史、地理、数学等。”[3]285又要求演员“既要有基本训练，又要有文学修养。……文学、音乐、美术等等，都需要懂一点。”[3]337这种从政治艺术到文化修养上的全方位关照，对艺人的成长是重要的，也是全新的。

（三）团结和依靠艺人

地方戏在发展的过程中，地方艺人起着重要作用。“民间戏曲的口头性特征，更为明显，……完全是靠‘口传心授’方式，剧本的词句、唱腔、表演的文武场面等，无一不是用口头语言传继下来的。一个好的教师，头脑里往往装有几百本‘包本戏’。人在艺亦在，人亡艺亦亡”[12]7-8。上文讲到的安徽高腔艺人王全明、河北丝弦艺人明环、安徽黄梅戏老艺人黄裕中就是活生生的例子。因此，地方戏改革必须团结和依靠旧艺人。对旧艺人的团结和依靠，一直是我党文艺工作的一部分，早在1947年晋察冀中央局就认为“乡村知识分子与民间艺人，在乡艺运动中有相当重大的贡献，应更好的团结与发挥他们的力量。”[3]1537周恩来也向来重视艺人在地方艺术中的作用，他在《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中指出：“今后一定和全国一切愿意改造的旧艺人团结在一起，组织他们，领导他们，普遍地进行大规模的旧文艺改革。如果不团结广大的旧艺人，排斥他们，企图一下子代替他们，是不可能的。”[2]22但在实际的戏改过程中，戏改工作者往往“不肯费点时间和艺人商量”。[4]209“五五指示”就是根据 1950 年全国戏曲工作会议上各地戏曲改革中存在的问题制订的，其中，特别指出：“新文艺工作者应积极参加戏曲改革工作，与戏曲艺人互相学习、密切合作，共同修改与编写剧本、改进戏曲音乐与舞台艺术。”[2]29为了落实这一指示，文化部1952年又发布了《中央文化部关于进行修改与审定旧剧目工作的指示》，指出：“各区应立即邀请各剧场权威艺人、戏曲专家及新文艺工作者成立修改与审定旧剧目的专门机构，负责领导此项工作的进行。”[4]35在修改和审定旧剧目方面，也要求 “必须切实依靠艺人，与艺人通力合作来进行。”[4]36从实际来看，地方戏艺人在戏改中的作用是不可忽视的，1956年5月17日周恩来在关于 《十五贯》的谈话中说：“昆曲受过长期的压抑，但是经过艺人们的努力奋斗，使得这株兰花更加芬芳了。”[3]285-286“和老艺人结合搞改革，局面立即改观”[3]286。他认为地方戏的发展和创新离不开老艺人的言传身教，离不开老艺人与戏改工作人员的团结合作。只有和老艺人结合，地方戏才能有出路。

总之，在建国初极左社会语境中，地方戏成为主流意识形态改造的对象，这种改造往往过多关注其政治意识形态功能，从而导致地方戏改革中的唯政治化倾向。此外，地方戏与地域文化千丝万缕的联系，以及地方戏与旧艺人的血脉关联，也常常被忽略，使地方戏改革失去文化的依托。周恩来在与戏曲工作者长期的交往中，对地方戏曲的独特性和创造性有着深刻的认识。正是基于这一认识，他能突破当时极左的重围，尽自己的最大努力为地方戏在政治文化上营造一个宽松的环境，为旧艺人提供了发挥才艺的空间。

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[4]吉林省戏剧创作评论室评论辅导部.戏剧工作文献资料汇编：续编[G].中国艺术研究院戏曲研究所，1985.

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