汉字书法密度美探赜

朱道卫

(长江大学 文学院，湖北 荆州 434020)

“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。”[1](P312)这是元代著名书画家赵孟頫《兰亭序十三跋》之第七跋中的话，着重强调的是用笔和结字这两个书法艺术中至关重要的问题，引发了无尽讨论。笔者不避浅陋，亦参乎其中，探讨汉字书法密度美诸问题。

书法是线条的艺术。线条组合、造型必然出现疏密关系，笔者将此类“疏密关系”称为“密度”。线条组合“密度”是结字的核心。能影响到线条布局“密度”的元素很多，主要包括结字的长度(高度)、宽度(广度)、角度、弧度、浓度(湿度)、向度，用笔的速度、力度、幅度。书法结字当以“密度”为核心，使得线条的长度、宽度、角度、弧度、浓度、向度，以及书写时所体现的速度、力度、幅度等能达到高度的协调一致，以便情趣、韵味等能得到最为合理的展现，从而体现出书法美。“美是和谐与比例”是古希腊毕达哥拉斯学派提出的“数的原则”。从“数的原则”来看，汉字书法从字法到章法都极其关注、尽力契合数与“度”的和谐。

一、书法的结字“六度”

书家所要表现的是激情与个性，其前提是娴熟的笔法、墨法、字法、章法。点动成线，线动成面，面动成体。线的运动可以构成具有广度和厚度的空间形体，书法作品因而具有完美的点线和团块效应。三种基本线型中，直线刚劲稳定，其中水平线广阔而宁静；垂直线上腾而挺拔，斜直线危急而多变；曲线柔和、轻快、流动，运动感强；折线转折突然、方向多变，有紧张之感。变化的线型中，粗短线浑厚拙笨，细长线秀丽妖媚，波浪线轻快流畅，射线奔放开阔，交错线激荡不安，并行线安定镇静等。孤立的线并不一定美，线条组合才能产生巨大美感。线条运动要有规律，还要表现出某种意味，使其能动人情感。而按一定规律运动的线条表现出某种意味时就成为美的线条。中国书法就是自由的、有意味的线形美，讲求“点画之间皆有意”。线条的起止即“度”的两个端点，线条的各种变化都在两个端点之间进行，并在运动中形成对立统一。字的形体结构相对固化、稳定。变的是字势，它因人而异，因线条的各种度的变化而发生改变。字体不变，而书写风格不断变化，书风亦因人而异。

结字在本质上是线条的各种组合、布局、布势。对于文字造型而言，密度是关键要素。以“密度”为核心，其他各“度”须协调一致。各种“度”无须以精确的数来规定。对于度的把握当以传承有序的经典法帖为依据，以原帖点画位置为参照对象，确定各种“度”及其变化。察之靠心眼，拟之在腕指；察之尚精，拟之贵似。古人的各种临格具备规尺的功能，为的是便于察、拟。

长度。各种线条自有其长短的规定性。通常而言，篆体字结字纵画偏长，隶体字结字则横画舒展，黄庭坚的长枪大笔是长笔画夸张的典范。在这种夸张的长画周边，必配以厚重的短线条，以形成强烈的对比。

宽度。指线条的粗细及其各种变化。“书贵瘦硬始通神”所说的“瘦”、“议坡公书太肥”所说的“肥”皆指线条的粗细及其各种变化。因不便于称为“粗细度”，故换用“宽度”一词。钩、挑等尖头线类同射线，粗细变化明朗，即“宽度”变化最为显著。

角度。倾斜线、钩、点、挑、撇、捺等与水平线或垂直线呈斜切角度，两线相交成夹角度，其中的倾斜线丰富了平横直竖所构筑的空间状态。

弧度。指弧形线的弯曲状态。同其他各种度的量化一样，不依靠工具测量，靠的是艺术家或习学者的心眼准绳。书法，尤其是楷行草书中几乎没有直线，因其往往略呈弧形，横实不平竖亦不直，尤其是竖，八法称“弩”，弩要直中见曲，曲中见直，曲直相生。小篆直曲之线在徐三庚、邓石如诸家笔下尤为几何形体化，并不僵化，而是有很厚重的雕塑感、立体感，因为他们的笔锋于曲直两道的线刻画十分精确，其横、竖之线各有水平、垂直之态，结字时，极尽对称、匀衡之美。曲线常常被称为弯、弯笔，如弯钩中的卧钩、戈钩等。

浓度。指水墨调和的状态。墨的渗化与墨、水有关，亦与用笔速度、力度、幅度有关。反过来，墨的浓湿必然影响行笔的各种度，强化墨色的层次感。墨附着在笔上，不断变幻，将浓遂枯，带燥方润，墨色也因之而被赋予力感；笔驱墨走，墨助笔运，笔墨之间洋溢出不息的生气。在刻与铸的作品中，难以体察到浓淡枯湿燥润等各种变化。所以考察用笔，当多看墨迹，而研究结构，则碑版可也。在书写的作品中，尤其是毛笔墨汁紧密融合后，液态的墨对固态的纸的渗透，晕化出层次感，渗化的过程本身魅力无穷。浓淡的二元对立中，实的、浓的元素弱化，虚的、淡的元素凸显，“有”少，“无”增多；“色”减，“空”增多，其玄远韵味当油然而生，不拘于形质。

向度。借指线条的俯仰向背等状态，如仰横朝向为上，俯横朝向为下等等，其上、下即向度之谓也。书法当关注结字中各种线的“度”，此为结字美的初级阶段。中级阶段，以结字美为审美准绳，进而进行创作。创造美的作品，非但关涉到单字，更涉及对章法的把握，即整体布局上的密度关照，同样要关注各种“度”。是以分解各种“度”，便于临帖，便于教学，便于设计字形，在美的各个层面，即美育教育、审美评判及美的创设诸方面都是有积极意义。

古人强调临摹要不失位置，并介绍了很多方法。其中习字的各种格式更是世代口手相传，比如田字格、米字格、九宫格等，其道理一样：规模位置，以求不失。若用数学的方法来分析，就是定坐标、借坐标进行位移。田字格是四分法，同X轴、Y轴之理；米字格是八分法，类同于坐标函数；九宫格是九分法，“九宫”由九个正方形构成。通过临格，可以有效观察到各种“度”及其变化、运动状态。以楷书为例，唐法严谨，是以其各种“度”相对稳定，便于习学；晋人胜于韵，宋人胜于意，各种“度”的变数趋大，习学难度自然增大。

二、用笔“三度”影响“密度”

用笔过程中，呈现得最为明显的是速度、力度、幅度。用笔速度、力度、幅度，与布线、布势之“密度”密切相关。书法家会在长期的书写实践中形成完善的笔法体系，并能千古不易。“指实掌虚”，笔管能有效捻转，保障行笔效果。只有用特有的工具即毛笔来表现，常令笔心在点画中行。“中锋行笔”时，线条最有质感，其所出之墨注于画中，笔被所含之墨注到纸上，成曲线。曲直相生，自然妙于契合。在同一根线上完成起、行、收笔的微妙动作，意在强化线条的内部张力，并能兼顾线与线之间的顾盼姿态，或实连，或虚应；使通篇线条成为有机整体。结字诸“度”主要体现为水平面上的变化，用笔诸“度”中，速度属于水平面的变化，力度与幅度展示的则是立体面上的空间变化。

速度。主要指行笔快慢上的变化。古代书论中的诸多命题，如淹留、涩疾等讨论的就是速度。速度变化能使结字空间富于更多想象空间，或者说，空间意识更加强化。以其易于理解，在此不予赘述。

力度。此处借指用笔过程中笔对于纸的打击力量及其变化。其中，较可感知的是张力。线条的张力就是书法的生命。毛笔线条的长处就是善于在笔、墨、纸的互补与对立之间寻找艺术表现空间，从而由无生有，借力化力，把平面的扩张力顺手牵羊地衍化为立体的渗透力，使之具有镶嵌性和雕塑感，这便是书写中呈现出来的深入程度，即或是极细的游丝，也有强烈的深入感和渗透性。这种深沉的用笔力度，在怀素、董其昌等人的草书中，体现得尤为精彩。当代书法很好地融合了写与刻这两种表现手段，并生成扩张力和渗透力，形成较强的形式感；刀刻效应、镶嵌式的雕塑感、左冲右突的力度、一泻千里的动感……其意在求得穷尽变化于毫端，合情调于纸上，求得以多样形式语汇表现丰富的形式美感，形成远近高低各不同的艺术效果。

幅度。此处借指行笔时下按的程度(或深度、厚度、强度)。幅度往往与力度息息相关，二者都是垂直面上的运动。书写时，笔力往往使得线条具有深入的打击力度，收“入木三分”之效。很多书法家笔下呈现的线条，斜而复正，散而能聚，有螺旋式推进的力感，往往比直线更加劲挺有态。

临帖阶段，精临追求与古人合，意临追求与古人离。合者，合于其不变之“度”；离者，离于其可变之“度”，目的皆在于“挤兑”旧有的非科学的习惯与手感，以优化心理定势与行为定型。教学中考察各种“度”，创作中关注各种“度”，书写会更加理性化，如黄庭坚强化“长度”，颜真卿变化“宽度”，皆善变化者也。宗经正纬是应该遵循的铁律，有如运动员的每一个动作都有着科学、标准的程序。书法更是如此。有个性有胆识的艺术家方能打破这种铁律，创设出新的天地。这便是求变的魅力与动力。

三、章法构成：疏密有致

章法是结字的扩大化，结字小章法，章法大结字。章法与结字亦密切相关，且可以类比。章法变化有助于情趣的表达。

书法的章法形式讲究字组、行列等各种线组的变化与谐调。偏于静态的书法如楷、隶、小篆，多以行列有序生成书法，而甲骨、金文和草书(含行书)多以无行有列生成书法的秩序。这是相对稳定性的一面。其可变性则在于各种形态的借用、通用，最终在上下照应、气通隔行中完成大的布线、布势。稳定中的可变性部分是更为迷人的部分，可导引出创新性。

书写者初学布局时极易形成“状如算子”之病。因此，布势胜于布字，要充分用势，使时空无间。势来不可挡，势去不可遏，须有取势之法，通篇用势。古人书法，往往势顺则实连，势逆则虚应。连则用势，断则蓄势，所谓“度势”是也。

结字、用笔、布势中，还包括线条的硬度、强度、饱和度等其他各项指标。好的造型艺术作品包括建筑、雕塑、绘画、书法等都应该是各种“度”的协调组合，其核心是布线、布势之“密度”。前人已广泛研究线条的组合、比例、轴线、平衡、组织等。“度”的概念正建立于前人研究基础之上，如梁启超认为书法是特别的美术、最高的美术，并从线的美、光的美、力的美和个性的表现四个方面建构书法美学。[2]梁启超所说各种“美”正在于合各种“度”，但语焉未详，只是笼统提及一部分“度”，颇不周全。书法的各种“度”也会因人而变，这是书写者技法、学养、性情的综合体现。好的作品往往形质与神采相合，呈高韵深情、坚质浩气，无不以合理的“度”及其有效的变化为底色。书法作品，要么表达情感、异趣，要么体现神采、韵味。情韵“密度”须适当，过犹不及。韵即有余味也。“余味”当在度的可变范围之内，低于度的低端，高于度的高端，可能都不合度，即可能是乏韵味的。善于求变者，往往深知“半多于全”之理，并主要在各种“度”上展开操作。颜柳之所以适于初学，一般说法是因为“颜筋柳骨”之故，更重要的原因在于他们的字在“位置”上立定了某种人为的规则，即对笔画在字中的几何形体、坐标位置作了无形的“扎根”，并难以推移，其字中有一种稳固隐蔽的井然秩序，又有固定的延续性，后之学习者可能从中找到线条伸缩的合理性。

能短不长，能窄不宽，能淡不浓，能少不多，能半不全……以为神韵。重神遗形，书法应德充神合，神完气足。内在的未必是情，但一定有意，自然充气，意到即神形兼备。妙在萧散简远，超然于笔画之外，有神韵，即有余味，所谓寄其味于淡泊，重在“不隔”。在“度”的各种变化与协调中体现韵。书法当虚实相生，以少总多，兴会神到，皆在于合度。

四、“因时相传”与“千古不易”

透过对书法诸“度”的分析，我们可以认识到，“因时相传”与“千古不易”分别有其不同的指向性。其“度”稳定，则不易，则相传；其“度”不定，则“因时”而“易”也。

结字诸“度”相对显性、易变；用笔诸“度”相对隐性、稳定。因此，用笔中的各种“度”，其可变性趋小，结字可变性相对趋大。在用笔“不易”的前提下，结字因时、因人而多有变化。

“度”的变化即以其原生态为依据，进行适度变通，而求变本身便是书法家的强烈愿望之一。书法家不可能胡乱求变，只好对古人的法帖孜孜以临。临帖目的不只在帖，而在于习学古人，甚至超越古人，形成自我，而不甘于做某某某第二。善于求变的那些书法家，如颜真卿之绵、张瑞图之方、傅山之拙、董其昌之逸、黄山谷之野、康有为之力等无不是改造原有的某些可变性“度”的因素，半中求全，达成新的平衡。书法家多思变易结字、章法等形式元素，不变不足以形成自家面目和时代风尚。但这种变易又不得不遵从各种度的适变性，不可怪变、狂变，变易当有数。故优秀书法家当能游仞有余，心空手敏，超脱八法外，游行九宫中。创造性一来自摹仿，一源自想象。对传统摹仿越是虔诚，则作品越是精致而华彩。如果想象力更加自由和丰富，其“异化”将得到升华。是故书法艺术也一样要敢于突破，而不能程序化和僵化，要不断陌生化，不断超越自己，异于传统，不与已同，不断吸取。

书法之所以美，是因为它们蕴藏着一种动势，它们都以空间意识为主体，表达强烈的生命内涵，在艺术中展示生的冲动。因为其各种“度”已形成稳定的规定性和新的生态、环境，其“度”变化则必然游离于原有生态而发生改变。线条变化在稳定之中具有可变性。张瑞图可以用很方峻、铦利的笔道表现草书，颜真卿也可以藏针之绵笔表现楷书，可见艺术活动不是极端的，而是辩证的。书法家按疏密之美创造出美的作品，如《兰亭序》等历代名作，同时它们也成为书法美育的重要对象和内容。一代代书法家不断推陈出新，也不断在提供审美的、美育的内容和新作，是时代对“度”的新的把握。因此，“度”又进入到形而上层面。写字能很好体现一个人的风度、气韵。有风度、气韵的书法家更应该看到书法“度”的各种变化对结字未来走向的意义；应该将临古、习今统摄于抒发主体情性、创造有个性的书法的总目标之下。书法的美学原则和训练方法不应该陷入机械唯物论，而应该更多地通过逻辑梳理用笔与结字两大系统诸种“度”的状态，稳定其非变性，发展其可变性，更好地推动艺术创新。

线的各种美感缘起于“度”的各种协调，及协调中蕴含的气势与韵味，它们在量与质的反复运动中，不断走向新的高度与广度。网络时代，书法可从媒体上上传、下载、创作、展览，或独宗一家，熟悉各种“度”构成的生态；或博采众长，形成所独有的“度”的生态。后者难度、风险更大，可能终其一生得之甚少，甚或一无所得。结字的开放意识，尤其是嫁接观念，使得各种字体的演进更加活跃，有可能超越以往任何时代。“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以师为法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。”[1](P312)书法的各种“度”绝非孤立存在着，应该用整体观、运动观考察各种“度”的变化与联系。

参考文献：

[1]赵孟頫.松雪斋集[M].杭州：西泠印社出版社,2012.

[2]梁启超.书法指导[A].饮冰室合集·专集卷102[M].北京:中华书局.1989.