理解上海美术电影制片厂“民族化”动画的另一种路径*

屈立丰

(西华大学艺术学院，四川 成都 610039)

从视觉文化等文化研究的视角对上海美术电影制片厂(以下简称上海美影厂)“民族化”动画进行研究，是目前推进中国动画史研究进一步深化的重要路径。

一 上海美影厂“民族化”动画的自我塑造

上海美影厂动画追求“民族化”风格，并不是空穴来风，是在艺术家的自由选择、意识形态规训机制和国家机器召唤等几种力量集合作用下，以特伟、靳夕为代表的上海美影厂动画家在20世纪四五十年代“十年磨一剑”的“自我塑造”结果。

上海美影厂前身是上海电影厂美术片组，而上海电影厂美术片组则又是在东北电影制片厂美术片组(1946年初创)根据文化部和电影局的统一安排下于1950年迁到上海之后发展起来的。草创时期的美影厂(及其前身上海电影厂美术片组)经历了非常艰难的成长历程。最初只有成员20余人，工作地点寄居上海市福州路汉弥登大楼四楼一角，连动画摄影机等最基本的设备都不具备，可谓百废待兴。1950年4月，时任中宣部长陆定一和上海市长陈毅视察上影美术片组，鼓励其为儿童生产更多更好的动画片①，这给美影厂上下带来极大压力和动力。

后来，经历了自装设备、几次迁址、人员扩充，到1957年正式建厂时，美影厂已经拥有自主知识产权设备，2处厂址，1500余平米厂房，200多职工，成为中国唯一的专业动画制片厂。这样一个专业动画片生产机构如何发展，成为摆在主要领导人特伟和全体职工面前的重要问题。为此，1954和1957年，美影厂曾先后两次派出靳夕和特伟到前捷克斯洛伐克考察该国动画事业，学习成功经验。

上海美影厂第一代动画人中，靳夕最早在其导演的《神笔》(1955)中于创作实践方面进行了“民族化”探索，其故事题材、布景设计等要素都成功地运用了中国民间故事和传统艺术元素。靳夕也是较早论述“民族化”动画理论的美影厂动画家，在《透恩卡的木偶艺术》中，靳夕借评价捷克动画家透恩卡②，传达了他对中国动画走“民族化”动画道路的认识:“透恩卡的造型艺术另外一个特点，就是他具体鲜明的民族风格，这一点是最值得我们学习的。他忠实地继承了捷克斯洛伐克的民族艺术的传统风格，他的作品中的人物形象，以及艺术夸张的幅度和手法，都是捷克斯洛伐克传统的，就是不做任何说明你也会看出，这是捷克斯洛伐克的艺术”，他还指出“我们还没有创作出与我们伟大民族相称的木偶电影，在这方面，我们还要更多地向透恩卡和其他捷克斯洛伐克木偶艺术家们学习”③。换句话说，1954年出访之后，靳夕就已经自觉地在实践和理论上都将“民族化”作为自己的艺术追求。1956年和1957年，《神笔》在国际上连续获得威尼斯第八届国际儿童电影展览会8-12岁文艺片一等奖等5项国际奖，极大地鼓舞了美影厂人致力于民族风格动画制作的信心。

1955年春，特伟在上影美术片组(上海美影厂前身)成立《骄傲的将军》摄制组，作为导演的他提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”的口号④。特伟“民族化”动画概念的形成，紧密把握住了时代政治、文化的发展脉搏，找准了上海美影厂发展的安全路径与最佳突破口。

20世纪50年代中国艺术界先后经历了“文艺整风”、“反右”、“大跃进”等多个政治运动，中国文艺的管理制度与观念体系经历了巨大调整与转换，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于“文化民族主义”的理论话语成为中国当时文艺界思想与行动的标尺，美术、电影、戏剧、音乐等艺术领域经过“社会主义改造”，都出现了“民族化”思潮。在电影界，“民族化”思潮也有诸多表现，国家宏观政策层面的例子如:1952年文化部电影局《1952年电影厂制片工作计划》明确要求作品要“通俗化和民族化”⑤;微观管理层面的事例如:1952年上海联合电影制片厂撰写的《上海联合电影制片厂文艺整风学习总结报告》中就专门探讨了“如何接受民族遗产，创造电影的民族形式问题”⑥。因此，在当时特殊的政治、文化环境背景之下，特伟提出这种“民族化”动画电影理念既能从毛泽东的文艺方针中寻找美影厂动画创作安身立命的理论根基，也能从自身实际出发，发挥美影厂动画家们擅长传统造型艺术特点的艺术特长，可谓聪明之极、合宜之极。

特伟“民族化”动画电影理念受到当时政府文化主管部门的高度认同。1955年12月9日，时任文化部电影局局长陈荒煤到上影美术片组视察，指出:“美术片适宜搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性，美术片要在民族文化中汲取养料，要从民间故事、童话、神话、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格，是资产阶级思想的反映;对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神。”⑦这种观点也得到了当时上海电影管理部门领导袁文殊的赞同⑧。

1956年，上海美影厂建立艺委会，开始在每周二定期组织主要编导创作人员研讨美术电影的艺术特性、走民族化道路、题材的深度与广度、形式品种的多样化等理论与创作问题。之后，在特伟“民族化”理念指引下，从《骄傲的将军》开始，美影厂大力铺开“民族化”动画电影的生产。

1960年1-2月间，中国电影工作者联谊会、中国美术家协会、上海美术电影制片厂在北京中国美术家协会展览馆联合举办“中国美术电影制作展览会”。时任国务院副总理陈毅莅临参观“中国美术电影制作展览会”，他称赞中国美术电影很有特色，并代表党中央、国务院向美术电影工作者表示祝贺，希望美术电影工作者更上层楼，拍摄出更多更好的美术片满足儿童的需要。陈毅还为展会题诗一首，并指示上海美影厂动画工作者说“你们要是把齐白石的画动起来就好了”，此事成为引发上海美影厂水墨动画实验的契机。

1960年5月，时任上海电影局局长张骏祥在“上海美术电影展览周”讲话，高度赞扬上海美影厂动画片，他认为:“(美影厂)中国美术片具有浓郁的民族风格，反映了时代的面貌，成为世界影坛中一颗善良的宝石”⑨。

能够得到国家各级领导人的高度赞扬，对当时上海美影厂的动画工作者激励很大，此事也成为上海美影厂加速开展以创造性地运用民族传统造型艺术进行动画创作的定心丸和发动机。上海美影厂动画作品在国外荣获过200多个大小奖项，形成了“中国动画学派”风格，为中国和世界动画艺术宝库创造了《山水情》、《大闹天宫》、《三个和尚》、《葫芦兄弟》、《阿凡提的故事》等无数动画艺术精品。

二 上海美影厂的“民族化”动画文化景观

20世纪上海美影厂动画家对“民族化”动画道路的探索主要经历了两个阶段:五六十年代的初创阶段，七八十年代的升华阶段。在这两个阶段当中，上海美影厂动画呈现出“美术性”与“电影性”交织互动、此消彼长的独特视觉文化景观，形成了与欧美等主流动画国家相去甚远的视觉风格迥异的表意体系。

20世纪五六十年代的初创阶段的“民族化”动画探索突出特点是“美术性”的介入与强调:运用中国传统美术资源作为造型要素完成动画视觉语言创新。“上海美术电影制片厂”所谓的“美术电影”名称本身，就已经包含将动画固化成以各种美术的形式拍出来的“非真实影像”⑩的基本语义，“美术电影”这一名称，最早来自于东影时代的特伟⑪。上海美影厂第一代动画家特伟、靳夕等人主要出身于美术家，他们美术方面的“视觉文化素养”导致上海美影厂早期民族化动画注重挪借、转化中国传统美术资源中静态、静观的视觉符号体系。上海美影厂的生产部门，主要由“动画”、“剪纸”、“木偶”三大类型车间构成，这种以不同美术类型区分“美术电影”样式的做法，既是上海美影厂的生产实践结果，也是美影厂人所拥有的动画观念使然。今天，动画是“动起来的画”，还是“画出来的动”，已经是一个不言自明的问题，但是，在早期上海美影厂动画创作过程中，动画本体为何物是一个被悬置的问题。

特伟曾对50年代“民族化”的初创阶段做过很好总结。1960年7月22至8月14日，特伟在北京参加“全国文学艺术工作者第三次代表大会”，其发言被1960年8月31日《人民日报》以《创造民族的美术电影》为题全文发表，文章认为:“剪纸片和水墨动画片的出现，使我国美术电影发展到一个新的阶段，形成了我们民族的独特风格”;不能“以为在背景上采用一些中国传统的山水画，或者在拟人化的动物身上加一个中国式的肚兜，在服装上加几块传统的装饰图案就是民族风格了”;真正的“民族化”应当做到“不仅在人物和背景的造型设计及表演上，大胆地从我国传统戏曲以及造型艺术中吸取滋养并加以发展和创造;而且在人物的思想感情、生活习惯、动作姿态以及语言上都力求具有中国民族的特色。”⑫

60年代的“民族化”动画以重彩动画《大闹天宫》成就最高。导演万籁鸣并不是简单地接受“民族化”动画主张，他在1949年之前就从事过商业动画电影生产，特殊的创作生涯、微妙的心路历程，构成了他动画电影生涯的复杂性与特殊性。万籁鸣反对简单地全盘拒斥与疏离国外动画，主张“动画艺术虽是舶来品，但完全可以植根于中国的土壤，经过悉心培植，它一定会开出鲜艳夺目的花朵来。动画艺术与一切文学艺术形式一样，要学习外国先进的东西，不能搞全盘否定的虚无主义”⑬，可见，他不是为“民族化”而民族化，而是思考如何借助“民族化”形式来向动画本位靠近。因此，在《大闹天宫》创作中，虽然动画造型语言上有浓重的民族美术色彩，并且具有极强的视觉奇观特性，但在叙事套路上，万籁鸣并没有完全放弃在商业动画中积累的丰富经验。就水墨动画而言，因为叙事技巧的缺陷，《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》都没能达到中国水墨动画的高峰。木偶片《孔雀公主》、剪纸片《金色的海螺》、动画片《草原英雄小姐妹》利用媒介形式，采取传统民间故事、神话传说和现实题材，完成意识形态教化训诫、审美愉悦的表意与指涉功能，也是60年代美影厂动画的杰出代表。

20世纪七八十年代，中国经历了政治上的拨乱反正、经济的体制转型与文化艺术上的解放。被史无前例的时代耽误了10多年后的上海美影厂第二代动画人更能够摆脱国内政治体制与意识形态的桎梏，这一代的中国动画人在当时的审美自主性思潮中，开始以开放的胸怀接受国外动画对国产动画的影响，他们本着自己对动画本体的深刻认知，以更具有艺术个性张力与文化多元特色的作品，来表达他们对“民族化”动画的自觉而深入的追求。

在此时期，在理论探索上，主要是张松林不断发展、丰富和完善了上海美影厂的“民族化”动画理论体系。张松林发展了特伟的“民族化”动画思想，认为“对美术电影的民族化问题，也必须拨乱反正，正本清源，重新讨论研究”，必须要明确“美术电影必须走民族化的道路，这是这一事业繁荣发展的正确途径”，但“民族化问题，自然也决不仅仅是艺术形式的问题，它还应当包括人物性格的塑造，影片的结构章法，以及整个风格样式等各个方面的问题，这些问题还有待进一步研究探讨”⑭。

与张松林对“民族化”动画应该具有“电影性”的理论反思相得益彰，阿达在深化“民族化”动画实践上做了非常卓著的探索。《三个和尚》是阿达在探索“中国动画学派”的“民族化”道路上走出个人思考的关键之作。在《从三句话到一部动画片——〈三个和尚〉》一文中，阿达认为《三个和尚》具有“中国的”、“寓意的”、“大众的”、“现代的”、“漫画的”、“幽默的”、“精炼的”、“喜剧的”、“动作的”、“音乐的”等十大特点。他还认为“以上十点形成了影片独特的艺术风格，它有别于其它任何一部影片(无论是中国的或外国的)。然而它确实是‘中国的’，又是新的、‘国际的’。有一位英国电影工作者看了影片之后，就说‘Very International(很有国际性)’。这使我对电影的‘民族化’问题有了更深一层的认识”⑮。阿达所说的“更深一层的认识”到底为何?本文认为，阿达的意思是:中国动画应该既是“中国的”，又是“国际的”，因而才是“新的”。

阿达本人解释《三个和尚》的“中国的”特点时认为:“这是个典型的中国故事，是中国人民所喜闻乐见的，因此影片要有鲜明的民族风格。在画面上我们采用了中国传统的民间绘画中常用的空白背景和平面构图的表现手法，色彩也注意单纯而明快的效果;在音乐上则是根据典型的中国佛教音乐素材而创作的乐曲，并用民族乐队演奏，这样就和外国的动画片迥然不同了。有别于DISNEY的那一套”⑯。但是，《三个和尚》这种民族风格，已经不是五六十年代时美影厂第一代动画家在视觉、听觉形式上做文章，追求“美术性”、“戏曲性”较强的民族动画风格。《三个和尚》从主题题材、视听形式等各个要素都体现出动画家个人追求的中国民族化风格，正如金柏松所评价的:“难道民族化问题尽指作品的美术风格吗?不是的。美术形式的确在美术片问题上表现出显要的地位，但美术片是一种综合艺术形式，在编剧(故事)、美术、摄影、音乐、剪辑诸多方面也存在一个民族化问题。一部完整的民族化了的影片，整体中的每一个因素都应当是和谐的”⑰，阿达在题材选择、美术设计、动作设计、背景音乐、人物设计、背景设计等方面的总体构思水平很高、效果非常好，实现了金柏松所谓影片的“完整的民族化”要求。

因为这种“完整的民族化”，使阿达在《三个和尚》中表现出鲜明的个人色彩。相对来说，20世纪五六十年代的“民族化”动画更多留下了特定时期的“工具化”、“政治化”的痕迹，艺术家的个性在影片当中发挥较少。而80年代在《三个和尚》的制作当中，导演阿达充分发挥了作为“作者”的主导权，将其个人的个性、气质、修养、才情尽情地发挥出来，使得《三个和尚》具有鲜明个性化的“作者电影”风采。金柏松认为，《三个和尚》这样真正成功的民族化动画作品，“首先表现的是中国的故事，中国人的感情，中国人的气质、生活和文化，它所包含的一切内涵，是中国的艺术家表现中国人自己，这是一种自然、深沉的情感的流露”⑱，所以，金柏松认为《三个和尚》“和过去的美术片相比有了新的飞跃”⑲。陈剑雨也认为:“《三个和尚》确实具有鲜明的民族特色，探讨它在这一方面的成就，完全可以专门写成一篇文章。它在民族化上所作努力和取得成功再次证明，一部影片(无论美术片还是故事片)民族风格的形成是多方面因素和谐统一的结果，而不是只在个别细节或道具、服饰等个别环节上运用一点具有民族色彩的东西便可奏效;更不是只是反映中国人的生活便是民族化的作品”，他还认为“当然，民族风格不是只此一种，民族风格自有它的丰富性和多样性。民族形式也会发展和变化，适应新的民族生活内容，会有新的民族形式产生。这是另外的话题。值得重视的是，《三个和尚》既有浓郁的民族风格，同时又丝毫没有陈旧之感，它从内容到形式都富于时代气息，这是难能可贵的”⑳。金柏松和陈剑雨都抓住了阿达作品在个性化、时代性等方面“内在化”的民族化特征。

除《三个和尚》外，阿达的民族化动画的探索还表现在与王树忱、严定宪合作的《哪吒闹海》的金碧山水的场景设计与富丽堂皇的意境营造、《蝴蝶泉》对中国式爱情悲剧的主题探索与简洁淡雅的视听氛围构成、《超级肥皂》是对患上时尚消费等都市心理病的市民生活的呈现、《三十六个字》对动画视觉语言特点的思考、《新装的门铃》捕捉和表现的中国现代普通市民在日常琐事中的心理起伏。从这些作品中，我们发现，阿达在新时期的“民族化”动画探索，不拒绝视觉、听觉样式上的中国民族符号化表达，不排除吸取外来艺术的影响，既能继承中国传统美学传统，又能融化西方现代电影观念、现代造型艺术样式，形成了他个性化的艺术风格样式，传达出艺术家个体在中国当代社会中的感悟与情思。

除了阿达之外，胡进庆的剪纸动画《葫芦兄弟》，靳夕和曲建芳各自的木偶动画《阿凡提》，王树忱的动画片《天书奇谭》，以及王树忱、严定宪、阿达等三个第二代动画家的杰出代表合作导演的《哪吒闹海》，以阎善春、马克宣为主导拍摄的水墨动画巅峰之作《山水情》，都构成七八十年代上海美影厂新式“民族化”动画的绚丽图景。

三 上海美影厂“民族化”动画的“经典修正”

50多年来，上海美术电影制片厂所生产的很多“民族化”动画作品现在已经被视为中国动画史的经典，这些动画“经典”的“经典化(canonisation)”㉑(或者称为“经典形成”(cannon formation))过程，不仅仅是政治权威、知识精英、电影专家和社会大众的各种样式的动画批评使然，更是国际电影节、政府评奖、影展和展览会、商业票房、学术批评与动画史书写等多种力量和复杂因素等构成的经典化机制共同运作、共同建构的结果。

上海美影厂动画获得了很多国际奖项，为中国动画电影赢得了国际性影响力。总结起来，上海美影厂动画参加国际动画电影节获奖主要是参加英国、法国、德国、前南斯拉夫、丹麦等欧洲国家举办的电影节且获奖颇多，所参加的北美电影节主要是在加拿大(也是世界主要动画大国之一)举办;在这些重要电影节(如柏林电影节、伦敦电影节、安纳西动画电影节、萨格勒布动画电影节)拿到主要是偏重于艺术性而非商业性的动画奖项;获得国际奖项次数较多的主要是对“民族化”做出主要贡献的上海美影厂第一代、第二代动画家。

国内评奖主要奖项有国家新闻出版广播电影电视总局主办的政府奖“中国电影华表奖”中的“优秀动画(美术)片奖”(含1949-1983“文化部优秀影片奖”、1984-1993中国广播电影电视部优秀影片奖)㉒，中国儿童少年电影学会“童牛奖”的“优秀美术片奖”(于1985年受国家广电部、教育部、文化部、全国妇联、共青团中央委托创办，2005年，中国电影童牛奖并入中国电影华表奖)，中国电影家协会“金鸡奖”的“最佳美术片奖”(始创于1981年)，以及中国国际动漫节“金猴奖”(原为“美猴奖”，于2008年升格为“金猴奖”)，上海美术电影制片厂获上述几大奖项共60多次。

在20世纪50年代至80年代的上海美影厂历史上，上海美影厂有几次通过“美术电影展览会”这一类似动画电影节的形式对上海美影厂动画进行推介的活动，这种推介活动一般有两大内容:一是集中展映优秀动画电影作品，二是举行座谈会。这是上海美影厂动画在国内、国际范围内实现经典化的一种特殊方式。所有这些活动肇始于上海美影厂在1959年2月8日至5日在上海举行的美术电影制作展览会。后来，上海美影厂不仅将美术电影展览会活动推向了全国其他重要城市，还把展览会开到了日本、加拿大这两个在世界动画格局中非常重要的国家，传播了中国动画的影响力。

在上海美影厂动画发展历程当中，有很多作品被学术界加以评论、赞赏，最终确立经典动画作品的历史地位，这其中，最具代表性的是罗艺军等人对《三个和尚》的评论。对上海美影厂长期关注并对作品有精到评论的评论家主要有陈剑雨、金柏松等人，在他们评论的推动下，越来越多的上海美影厂动画作品为人们所熟知、看重。

目前，虽然有关于上海美影厂动画的专门研究，但是上海美影厂动画史研究专著还很稀缺。有关上海美影厂动画研究的最重要文献是吴贻弓等编著的《上海电影志》，此书数据翔实，史实丰富，语言专业，图文并茂，是启发后来很多上海美影厂动画研究和中国动画史研究的学者的材料宝库与写作之门。《上海电影志》所重点陈述的作品，无一例外地都是上海美影厂动画的代表作，既为人们所熟知，也为人们所公认。

上述几种“经典化”方式，是20世纪上海美影厂动画“经典化”的主要途径。21世纪以来，与上海美影厂动画“经典化”相接续的是上海美影厂动画的“经典修正”(或者称为“经典重估”(cannon transformation))现象。

21世纪以来，中国动画的生产、传播与接受方式都发生了巨大变化，上海美影厂经典动画依然能在迅速发展的各类卫星电视、动漫频道(如上海炫动卡通、湖南金鹰卡通)和网络媒体(如“土豆”、“我乐”和“优酷”)上得到广泛传播，一些出版社也出版了包含不同数目的、不同版本的上海美影厂经典“动画”作品。很多“70后”、“80后”观众通过电视和网络重温上海美影厂经典动画，很多“90后”、“00后”青少年受众也开始越来越多地接触上海美影厂经典动画，且在报纸、电视、网络等多种媒介上形成对上海美影厂经典动画的形成、内容与形式进行再评价现象，称之为上海美影厂动画的“经典修正”现象。

深入阅读各种媒体上有关重新审视、认识上海美影厂动画的信息，可以看到新时代上海美影厂动画遭遇“经典修正”的批评过程有几个表现值得注意:

其一，话语权力转移、批评主体范围扩大，批评者不再局限于政治家、知识精英、电影专家等少数精英分子，而是包括所有普通大众(特别是拥有很少政治、经济和文化等各种资本的青少年)都有发表观点的机会，从而形成“众语喧哗”的观点吐槽与语言狂欢。

其二，评论态度即兴、价值标准多元:评论者们会依据自己的处在环境、自己的知识经验来自由选择、评价其自己认定的“经典”，过滤和否定其所排斥的“非经典”(特别是某些具有时代烙印，但是却具有一定水准的时政动画片)，所依据的标准也不仅仅是惯有的审美、政治解读，还可能是经济、历史、社会、文化等广泛的观察视角，甚至有可能是简单的怀旧情结，其中，“去政治化”和“娱乐性”是两大重要标准。

其三，传播媒介多样、表达方式自由:很多批评者不是通过《电影艺术》、《当代电影》、《电影评介》等主流纸媒，而是通过手机、网络等新媒体，借助微博、博客、微信、QQ、播客、豆瓣等网络公共平台形式发表自己的独到见解。经过多年沉淀，大众已经超越了简单地对某部影片是否看过的事实判断、某部影片是否好看的价值判断的初级接受阶段，很多受众对国内外动画历史了如指掌，有非常丰富的国内外动画经典的观影经验，进而能够颇具理论感地对国产经典动画的优劣得失品头论足。就如“百度百科”上题为“中国动画片”的帖子㉓一样，普通观众也能够依据自己的知识经验对上海美影厂动画做出较为全面的介绍和较为新颖的判断，类似现象已经司空见惯、屡见不鲜。

近期，笔者对上海美影厂动画的“经典修正”现象做了一个网络数据抽样调查，通过百度搜索输入“《片名》+动画”进行搜索而得到的信息数目而对某些具有代表性导演的代表性作品在新媒体媒介上的影响力数据做考察、比对，得出了以下结论:

新时代上海美影厂动画“经典修正”动画批评所形成的结果至少有三:“激活”经典、“重述”经典和“缩减”经典。

首先，“经典修正”动画批评在新媒体时代“激活”了部分上海美影厂动画经典。新世纪以来，在美国、日本风格的动画长片和系列电视动画占领了电影院和电视荧屏的时候，尘封已久的上海美影厂动画又因为电视和网络等新媒体(特别是动画卫星频道和视频网站平台)的推送与传播而重新回到大众生活，激活了曾经看过这些影片的观众的记忆，撞击了没有看到过这些动画的青少年的内心，使大众重新发现中国动画曾经具有的光荣，捡拾起被美、日动画冲击得七零八落的对中国国产动画的自信。这个结论从上海美影厂动画的相关信息与视频影像在网络上传播的频度可以得出。

第二，“经典修正”动画批评“重述”了部分上海美影厂动画经典的“经典性”。新世纪以来的动画批评媒介方式与文化环境产生了巨大变化，批评主体、批评标准、批评态度、话语方式都发生了巨大变化，原来的“经典性”话语主要集中在艺术性、教化性与主流意识形态性，而新的“经典修正”评论话语则比以前更多地关注了经典动画作品的娱乐性，排斥了意识形态性较强的作品。以阿达、王树忱导演各自的著名作品为例:《三个和尚》(可以搜到103，000余条信息)、动画长片《哪吒闹海》(可搜到114，000余条信息)、《天书奇谭》(可搜到88，200余条信息)都属正常。但阿达的《新装的门铃》只能搜到可怜的7，690余条，外表轻松、内里厚重、隐喻现实的《画廊一夜》也只能搜到16，300余条，而追求视觉趣味性的《三十六个字》可以搜到155，000余条，诙谐搞笑《选美记》能搜到108，000余条，《过猴山》搜到394，000余条信息却又表明娱乐动画开始大受观众欢迎。另外，《蝴蝶泉》却能搜到295，000余条，也表明爱情题材也开始成为青少年所关注的重要题材。

第三，“经典修正”过程中动画批评“缩减”了上海美影厂动画经典的数量。并没有形成多少颠覆性的意见和观点，也没有将原来很多普通老作品发掘成“新经典”，反而是一些原来被认为是经典化的“老”作品被排除在经典序列之外，从而形成了上海美影厂“经典动画”数量的“减少”。现在网络上讨论得比较多的上海美影厂动画，实际上很多都是90年代之前已经被“经典化”(或者说影响较大)的作品，而其余绝大部分上海美影厂动画作品，则成为受众选择性忽略的对象。经典影片数目“缩减”主要体现在两方面:一是某一类型动画经典数目“缩减”，二是某个导演的动画经典数目“缩减”。

首先，某一类型动画经典数目“缩减”主要表现在很多具有特定时期主流意识形态性特点，或者某些艺术性较强难为大众理解和接受的经典作品。前者如王树忱导演曾经获得“第二届南斯拉夫萨格勒布国际电影节奖状”的影片《小号手》，今天已经很少有人提及，因其过时的政治性，在百度搜索只能搜到约35，500余条信息。

其次，某些导演动画经典数目“缩减”的案例更多，简直是不胜枚举。比如万籁鸣执导的《大闹天宫》众人皆知，检索“《大闹天宫》、动画”可以百度出2，130，000余条信息，而其精彩的短片《墙上的画》只能搜到20，000余条信息。就胡进庆导演的作品而言，《葫芦兄弟》可以搜到1，470，000余条信息，而获得第四届中国电影金鸡奖最佳美术片奖、文化部1983年优秀影片奖、联邦德国第34届西柏林国际电影节短片银熊奖、南斯拉夫萨格勒布第6届国际动画片电影节特别奖、加拿大多伦多国际动画片电影节特别奖等多项大奖的《鹬蚌相争》只能搜到70，100余条信息，获得日本广岛第三届国际动画电影节E组一等奖的《强者上钩》更是只能搜到8，410余条信息。

这种经典数量缩减的结果导致上海美影厂动画的本真面貌渐渐为国内新生代人群所“窄化”认识，他们所接触的上海美影厂动画的范围仅仅限于小部分经过了“经典修正”之后的影片(类似于文学“选本”)，例如通过动画频道、视频网站收看或点播部分上海美影厂动画，或者通过《中国动画电影八十周年纪念》(上海电影音像出版社，10DVD，2011年版)等各出版社选择性出版的上海美影厂“经典”动画DVD、VCD碟片来了解上海美影厂动画的部分样貌，其结果是对上海美影厂动画文化缺少整体的把握，同时也对以上海美影厂动画为主体的中国20世纪动画缺少正确认识。

在传媒极大丰富的今天，受众对动画的认知已经随着电视、网络等媒体的发展而产生极大变化，今天在电子媒介主导的现代受众“技术化观视”(the technologized visuality)视野的审美期待中，丧失国内垄断地位的上海美影厂动画在内外交困中丢失了唯我独尊的自信。目前，有关上海美影厂动画研究迫切需要解决的问题是:动画史家没能对近年来社会大众与知识界出现的对上海美影厂经典动画所进行的“经典修正”现象做出有效回应。

注释:

①《上海美影大事记(1946-1994)》，载《上海电影史料》编辑组:《上海电影史料(6)》，上海:上海电影志办公室，1995年，第327页。

②又译“德伦卡”。

③靳夕:《透恩卡的木偶艺术》，载《美术》，1959年05期。

④为此，该摄制组专门到北京、山东、河北等地为影片创作搜集大量古代绘画、雕塑、建筑资料。事载《上海电影史料》编辑组:《上海电影史料(6)》，上海:上海电影志办公室，1995年，第330页。

⑤吴迪:《中国电影研究资料1949-1979》(上卷)，北京:文化艺术出版社，2006年，第233页。

⑥同5，第322页。

⑦同1，第330页。

⑧1958年9月，上影公司总经理袁文殊在上海各电影厂编辑会上指出:“美术片要有自己的特长，与其他艺术降为一格，则无发展前途。艺术为政治服务必须多样化。遗产丰富极了，美术片不要硬搞现实题材，可以多拍些神话、童话、民间故事的题材”，此事记载见《上海电影史料》编辑组:《上海电影史料(6)》，上海:上海电影志办公室，1995年，第333页。

⑨同1，第337页。

⑩“非真实影像”概念参见屈立丰《非真实影像性——作为动画性的考察》，载《电影艺术》，2008年1期。

⑪方明:《美术电影成为我毕生的事业》，载《上海电影史料》编辑组:《上海电影史料(6)》，上海:上海电影志办公室，1995年，第136页。

⑫特伟:《创造民族的美术电影》，载《美术》，1960年 Z3期。

⑬万籁鸣口述，万国魂执笔:《我与孙悟空》，太原:北岳文艺出版社，1986年，第130页。

⑭张松林:《美术电影要走民族化的道路》，载《电影艺术》，1979年02期。

⑮阿达:《从三句话到一部动画片——〈三个和尚〉》，载《从三句话到一部动画片——三个和尚》，北京:中国电影出版社，1983年12月版，第68-72页。

⑯同 15。

⑰金柏松:《美术电影民族化探索的历史回顾》，载《电影艺术》，1988年04期。

⑱同 17。

⑲同 17。

⑳陈剑雨:《从三句话到一部影片——评动画片〈三个和尚〉》，载《电影艺术》，1982年01期。

㉑术语参照皮埃尔·布迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》。

㉒中国电影华表奖前身是文化部优秀影片奖，始评于1957年，曾中断22年，从1979年继续进行一年一届评奖活动。1985年文化部电影局整建制划归广播电影电视部后，更名为广播电影电视部优秀影片奖。1994年文化部将优秀影片奖文汇奖等奖项正式改革合并后为华表奖。2005年经文化部再次改革，“童牛奖”也并入“华表奖”，2005年后改为两年一届。

㉓参见:http://baike.baidu.com/view/1340711.htm?fr=aladdin。