魏明伦剧作的“中国化”改编与“世界性”眼光

2014-03-20吴彬

安庆师范大学学报(社会科学版) 2014年5期

关键词：中国化公主戏剧

吴彬

(安庆师范学院文学院，安徽安庆 246133)

魏明伦剧作的“中国化”改编与“世界性”眼光

吴彬

(安庆师范学院文学院，安徽安庆 246133)

民族身份的自我认同和世界戏剧的理想建构，这是魏明伦剧作的重要价值。“中国化”改编与“世界性”眼光，是他在改编过程中的基本立场。《潘金莲》从创作技巧上自觉与世界戏剧潮流接近，但又不失中国味儿；《中国公主杜兰朵》通过对西方文化霸权的还击，表达了作家对中国文化的深刻认知；《好女人·坏女人》是在现代派技巧非常娴熟地操作下对人类共同本质的自如应答。魏明伦以其创作实绩达到了与世界的对话，显示了他对民族戏剧的自信。

魏明伦；中国化；世界性

民族性和现代性一直是中国戏剧所面临的伟大课题。作为中国当代最负盛名的剧作家，魏明伦的剧作在民族性和现代性探索过程中做出了有益尝试，并取得了重要收获。民族身份的自我认同和世界戏剧的理想建构，这是魏明伦剧作的重要价值。“中国化”改编与“世界性”眼光，是他在改编过程中的基本立场。

一、现代戏剧的创新实验

何谓现代戏剧？戏剧史家董健认为：“基本内涵有三条：第一，它的核心精神必须是充分现代的；第二，它的话语系统必须与‘现代人’的思维模式相一致；第三，它的艺术表现的物质外壳和符号系统及其升华出来的‘神韵’必须符合‘现代人’的审美追求。”[1]8一言以蔽之，现代戏剧“就是在现代化的舞台上表现现代人的生活体验、生命意识与审美愉悦的戏剧，它是人在精神领域里的‘对话’，不管它的题材多么古老，多么‘非现实’，它的‘精神内涵’中必然闪耀着‘现代’之‘光’。”[1]83

中国的现代性是从20世纪初期开始的。“现代性作为一项社会规划工程，很重要的一个方面就是现代民族国家的建立和现代民族主义意识的生成。这在思想文化领域和审美领域表现出来，就是民族性追求、自我认同”[2]。董健认为：“此一阶段的核心思想是求新求变”，就戏剧而言，就是“自觉或不自觉地用西方戏剧的艺术价值观念来改造戏曲的结构模式”[1]5。稍后，因为战争的需要，救亡压倒启蒙。所谓的民族性最终只是落实到了争取民族独立、避免亡国灭种的政体层面，而文化层面的现代性则被搁置。1949年之后的很长一段时间，由于狭隘的民族主义情绪抬头，对西方采取敌视态度，所谓的现代性被视为毒草，只是片面夸大民族性，致使中西文化交流碰撞的桥梁被拆断。真正把这座桥梁重新搭建起来是在20世纪80年代。就戏剧而言，“这一阶段的特点是从更加‘形而上’的层面上重估与认同古典戏曲的美学价值。戏曲表现生活的‘写意性’，结构的‘开放性’，表演和唱腔的‘程式化’，舞台观众的‘直线沟通’等等这些千百年延续的艺术特征，均被从美学精神的高度加以总结、重估与认同，得到了充分的肯定。”甚至“有人将这些‘遗产’与西方现代主义戏剧挂上了钩，试图使其获得世界意义”[1]5-6。也正是在这一时期，“产生了一批带有西方现代主义和后现代主义色彩的‘探索剧’(或曰‘实验剧’)，结束了单一的写实主义的统治，从而把中国戏剧的现代化推向了一个新的历史时期，为中国戏剧与世界戏剧的‘接轨’与‘对话’提供了更多的可能性”[1]25。川剧作家魏明伦便是在这一时期，以其剧作鲜明的现代性而在戏曲界首领风骚的。正如余秋雨所言：作为“二十世纪晚期中国传统艺术与现代社会和国际社会深度斡旋的活跃性因素”，魏明伦打通了中西戏剧沟通的桥梁，解答了“中国文化如何面对国际，传统艺术如何面对现代”的问题[3]6。

荒诞川戏《潘金莲》发表于1985年底，是魏氏的第一部探索之作。《潘金莲》的题材，在中国戏剧中早已有之，川剧中有《武松杀嫂》，话剧中有《潘金莲》，魏明伦的创作，实乃“旧戏新编”。董健认为：这一时期的戏剧家们“更多地从艺术的角度并以世界眼光看戏剧，不但不反对中国传统戏曲，而且试图从一个更高的美学层面上寻找西方现代主义戏剧与中国传统戏曲艺术特征的接轨点”，“他们是站在戏剧观念的现代化的高度来审视传统的”[1]35。魏氏的《潘金莲》虽标名为“荒诞”，但已经远离西方戏剧界对“荒诞”一词的内在规定性。“荒诞”一词本来源于西方，讲的是本体意义上人的存在世界的虚无。但在魏明伦这里，只是取了荒诞的形式，其内核还是对婚姻、对爱情、对封建伦理道德等社会问题的严肃思考，也正是因为魏明伦取了“荒诞”之形而舍其“实”，结果招致“坚持西方正统‘荒诞派’概念纯洁性的人的批评”。但是，正如学者吕效平所言，“魏明伦在《潘金莲》里的成功”，不在于它是不是采用了荒诞的形式，而在于“他使戏曲超越了传统上伦理的奴仆的地位，写出了真实的人性和我们观照自己的人性时的永久的困惑”[4]。这种“真实的人性”正是现代戏剧的应有之义，因为“中国戏剧现代化的根本任务”之一就是“在戏剧舞台上表现‘现代人’的觉醒意识与理想追求”[1]253。其实，魏明伦的“荒诞川戏”之所以别异于西方的“荒诞派”戏剧，正是他在改编过程中有意为之的基本策略，那就是把中国戏曲放在世界戏剧的大背景中进行考查，精神上与西方思想接近，技术上又尽可能使之“中国化”，具有浓重的中国味儿。这是由中国戏曲观众强大的欣赏惯性所支配和决定的。

很明显，就《潘金莲》的创作而言，魏明伦是采取了一种“中体西用”的策略，剧作在立意、主题、思想、内容等方面都是有关本土社会的，它是植根于中国文化这个大背景中的，但在形式上却借鉴了西方的技巧，而这种借鉴又不是一味地模仿，而是为我所用，为自己的创作目的服务，使之尽量“中国化”。在观众看来，虽然名为荒诞剧，但还是地地道道的川戏，里面有川音川味儿，川剧的唱腔、川剧的表演、川剧的帮腔等都保留完好。譬如在楔子部分，一开场，先是四句帮腔：“才子编野史，戏台塑武松。灵堂刀光闪，血溅孝衣红。”这是中国古典戏曲惯常使用的叙事手法，正戏开始之前，先由“引戏”对剧情加以介绍或解说，使观众大致明了这出戏的主要内容，以便把精力更多地放在对演员技艺的关注上。然后，“大幕徐启，灯光渐明，映出一组雕像——‘武松杀嫂’场面”。这又是中国戏曲开场时的一种旨在吸引观众注意力的亮相手法。接下来，“帮腔一止，群雕即活。”群众场面出现，各个角色形态毕现：

王婆怪叫一声，夺门欲逃，被士兵拖回，“托举”奔下。

邻居纷纷做鸟兽散，下。

武松杀嫂，按传统戏招式，刀光与水发飞舞，轻功随椅技翻滚。武松口含短刀，撕开潘金莲孝衣领襟，对准胸膛一刀捅去，潘金莲惨叫抚胸，身如落叶徐徐飘落。

切光，四周黑暗，只留潘金莲“卧鱼”合目于血泊，渐隐没。

这里，中国传统戏曲的多种身段和技艺得以展现，有步法，有发功，有身法，有腰功，还有椅技和软僵尸，极具观赏性。在《潘金莲》这个戏里，魏明伦既表达了对传统戏曲“技艺”的充分肯定，又显示出对现代戏剧“理念”的追求和对新的“表现”形式的热情。他是既放眼世界，又立足本土。

二、“中国化”语境前设

如果说《潘金莲》还只是通过对中国传统戏曲故事的改编使之带上了“洋味儿”，从而达到与世界戏剧的对话，那么，《中国公主杜兰朵》则是通过对外国剧本的改编使之中国化，从而表达作家对本土文化的深刻理解，在与世界戏剧对话的同时，彰显出他对民族话语的充分自信。

《中国公主杜兰朵》是1993年创作演出的川剧。同年，该剧在北京和张艺谋导演的意大利歌剧《图兰多》同时上演。对于张艺谋执导的歌剧《图兰多》，当时的评论界就有人指出其中所携带的后殖民话语，尽管张艺谋在歌剧的外部包装上尽量中国化，甚至采用中国京剧里的服装和动作，但内核还是西方的。魏氏的川剧《杜兰朵》却是真正具有中国味儿的戏剧，达到了真正的“中国化、戏曲化、川剧化”[3]240。“杜兰朵”本是“外国人臆想的中国故事”，它最早见于流传在阿拉伯世界的《一千零一日》中的《杜兰铎的三个谜》。这个“流传西方的题材”曾备受西方人欣赏，席勒、戈齐等先后写过多个剧本演绎这个美丽的爱情故事。不管是席勒，还是普契尼，他们都未曾到过中国，都是凭着自己的臆想来猜测这个“中国故事”，都或多或少地烙上了西方人思想观念的印记。歌剧《图兰多》和川剧《杜兰朵》“表面上一个是‘外国人臆想的中国故事’，一个是‘中国人再创的外国传说’，但在这两出戏背后所反映的，却是关于诠释中国与中国人的话语权的争夺”[3]345。《图兰多》讲的是一个中国公主为了拒绝向她求婚的男子，设下毒计，凡是求婚者必须回答她的三个谜语，答错的就要被杀。鞑靼王子卡拉夫凭借自己的聪明才智终于答对谜底，并用真情感动了冷酷的图兰多公主。最后，二人结为夫妻，“大团圆”结局。魏氏的《杜兰朵》即取材于这一故事。但是，在原有情节框架上进行了新的改写，从而，使之更加具有中华民族的本土特征。

(一)公主与王子相遇场面的改写

在歌剧《图兰多》中，图兰多与王子卡拉夫的相遇是因为一支送葬的队伍。图兰多出题择婿，波斯王子考验失败，被送往刑场。图兰多站在阳台上观看，恰巧被卡拉夫王子见到。由于图兰多公主的天姿国色，卡拉夫顷刻为之倾倒，精神恍惚，并且不顾一切要把她弄到手。于是，便有了以后卡拉夫求婚的情节。在川剧《杜兰朵》中，这一情节被改写了。在该剧中，是说无名氏(即《图兰多》中的卡拉夫王子)隐居荒岛，因偶然的机会看到了使女柳儿手中的公主画像，遂被画中公主的美丽所吸引：“看一眼心驰神往”，“看两眼走火入魔”，“看三眼堕入爱河”。这种“见画生情”是中国文学中常见的爱情模式，它与《牡丹亭》中柳梦梅“因画生情”的故事异曲同工。前者是一种“阳台”模式，它的爱情特征是热烈、奔放；后者是一种“花园”模式，它的爱情特征是羞涩、含蓄。男女之间纵然相遇也只是在花园这种幽静之所，而且是偷偷进行的。“花园相会，私定终身”，这是中国传统戏曲中“才子佳人”题材的创作套路，如《西厢记》和《卖水记》等。魏氏的这一改动更符合中国文化的伦理型特征。

(二)三个谜语的改写

杜兰朵公主设下的三个谜语，在不同的作家笔下是不同的。《杜兰铎的三个谜》中其谜底分别是眼睛、犁头、彩虹。在戈齐的剧本里分别是太阳、白昼和黑夜、亚得里亚雄狮。在席勒的改编本中则为日历、眼睛和犁。到了歌剧《图兰多》中，则成了希望、热血、图兰多。其实，不管是上述哪个谜底，都明显带有西方人的思辨特征。其原型则是古希腊神话中俄狄浦斯与纽芬克斯之间的一场猜谜较量。这种智力型的猜谜是西方思辨型社会的产物，在中国很难找到共同的话语。

在魏明伦这里，对考验无名氏的难题进行了重新改写与设计。三道难题分别是测试对方的体力、智力和体智结合的武艺水平。在中国的民间传说中，比武招亲的故事比比皆是，这种测试方式更能满足中国观众的欣赏期待，更具有本民族的文化特征。

(三)公主要杀死求婚者原因的改写

在《杜兰铎的三个谜》中，杜兰铎要杀死求婚者是因为父皇要她嫁给一个配不上她的西藏王子。为了反抗这种包办婚姻，她定下择偶标准：“凡是答不上我三个谜语的求婚者，你要用锁链把他锁起来，拉到刑场上去”。在歌剧《图兰多》中，图兰多杀死求婚者的原因则被解释为复仇。因为自己的先祖中曾有一位公主被一个外国侵略者欺凌而死。为了复仇，她便使出这套考验男人的方法。

在《中国公主杜兰朵》中，魏氏把西方人对中国文化的误解情况，进行了大胆改动。他从变态心理学的角度对杜兰朵的心理进行了深入解读。他剥去了公主嗜杀成性的复仇面纱，从少女青春期性心理的发展变化细致入微地分析了杜兰朵的矛盾心理，把一个残酷的、性格单一的、简单化、脸谱化、符号化的女性从既定的形象中解放出来，恢复了她作为女性所具有的共同特征，进而从人性的深处发现人格的二重性和复杂性。在川剧《杜兰朵》中，杜兰朵公主长期生长在宫闱深处，所见的都是太监这些“去了势”的男人。生长在这样的一个环境里，自然会对性爱产生错觉和抵触心理。所以，在她看来，男子皆是“须眉浊物”。由于对男子并不了解，她本能地以为男性都是粗野的：“一想到异性粗野就害怕”。然而，作为青春少女，她和其他女性一样思春、怀春，甚至为之长夜失眠。她一想到男女间的事情也害羞，她也需要爱情。不过，由于爱面子，放不下“公主威仪”，她的虚荣心被扭曲。加以对性爱怀有恐惧心理，这时，她的被扭曲的虚荣心已经不仅仅是女性常有的骄矜，而是暴戾。她试图以冷酷残杀求婚者，但其内心还是渴望求婚者。正如杜兰朵所唱：“有人求婚，我怒哇，怒气大”，“无人问津，我愁哇，愁更加”。这种由爱而恨，爱恨交织的矛盾心理，这种对男性世界怀着集体仇视的变态心理是具有普遍性的。

“无人问津我太烦闷，有人求婚我又骄矜。少女心情有矛盾，且看来者是何人？”一语“且看”，足见杜兰朵对异性还是有所期待的。无名氏出场，按先前的惯例，求婚者面见公主，公主都要以“香罗遮面”，为的是“遮去须眉臭味”，但无名氏却例外。在公主看来，“此人似乎没有男子浊气”。杜兰朵这一细微的行动转变(不用遮面旗)，其实，是她大的行动转变的端倪，是对男性态度的开始转变，对男性的强硬立场的开始和缓。当公主和无名氏乍一照面，双双心中都动了涟漪。公主由外表美开始追问无名氏的内心美，她所需要的就是外表美和内心美相统一的真正的男性。这个时候，她内心的情绪反应是“乍暖还寒难稳定”。

魏氏的这一改动，从根本上消除了因文化隔膜造成的对中国公主的曲解。这种性心理的变态反应，不但有了科学的根据，而且在文化特征上找到了自己的“母题”和身份。

(四)求婚者被杀结果的改写

由于歌剧《图兰多》基于“复仇”这一内核，所以，一开场就是波斯王子考验失败，被押赴刑场，准备砍头的血腥场面。这为的是突出公主的残酷，但它却是对中国历史的误读。中国的历代皇朝中，确实不乏骄横跋扈的公主，如东汉之湖阳公主、唐代之太平公主，但嗜杀成性却是罕见。歌剧《图兰多》更大的偏狭在于，“把传说中的‘中国公主’上升做一种象征，而不是当作实有其人的地道的中国公主”，“并不在中国味儿上做文章”[5]308。苏叔阳认为，普契尼的这种做法是“高明的”，但正是因为这种所谓的“高明的”“象征”，使得杜兰朵不具有具体的指证性，而成了一个能指很宽泛的符号。进而把杜兰朵一个人的存在作为中国历代公主的代表，由杜兰朵的残酷进而指证整个中国文化，把中国与中国人视为愚昧、残酷、落后的象征。基于西方人的这种文化错觉和叙述策略，魏氏以其人之道还制其人之身。他也“将‘公主’模糊化，而不坐实该公主究系何朝何代第几位皇帝的女儿，是嫡出还是庶出抑或是私生女”[5]308-309，也以象征的手法，扩大“公主”的能指范围，从具体细节的修改上下功夫，进行文化上的还击。

(五)“大团圆”结局的改动

从本体论的角度来讲，中国传统戏曲不存在真正意义上的悲剧，有的只是以“大团圆”为结局的苦戏。或许是为了更加适应中国观众的欣赏习惯，在普契尼笔下，卡拉夫最后入赘驸马，与公主结为百年好合。虽然这种结尾更接近中国传统的戏曲模式，但这种形式上的“大团圆”颇有牵强之感，有悖于中国文化的伦理型特征。当一直深爱着卡拉夫的侍女刘(柳儿)，为了保护自己的心爱之人自杀之后，卡拉夫却立即用自己的“长吻”溶化了公主冰冷的心，赢得了公主的爱，在对“爱情”的礼赞中以“大团圆”结局。这种行为举止在以伦理为本位的中国是绝对不可能也不容许发生的。

卡拉夫为追寻爱情而来，试图以爱情感化公主，使其摆脱复仇心理。《图兰多》极力宣扬的“爱能征服一切”的理念代表的是西方人的优越感和自信，其最终指向是通过“对中国公主施以人性救赎和爱情感化，使其摆脱复仇心理，服膺西方文明”[6]255。倒是魏明伦的改动，更加人情化。在魏氏笔下，无名氏目睹柳儿的痴情和牺牲，幡然悔悟，认识到了自己的错误，最终拒绝了入赘驸马，驾舟而去。这不仅仅是道义上的负责(为柳儿的真情和牺牲负责)，它更是道家“无为”、“自然”思想的彻悟。这种从山水之间来(无名氏在川剧中只是孤岛一隐士)，又到山水之间去的隐逸思想，是典型的中国山林隐士思想，它与西方的探险精神是相背的。杜兰朵最终追随无名氏而去，也是自我在彻悟之后，对这种隐逸思想的认同和践行。由歌剧中的“卡拉夫王子”到川剧中的“无名氏”，这一名字的改动充分说明文本指证已经由具体的所指扩展到了无限大的能指。无名氏已非一个简单的具体的隐逸之士，他成了一种符号，成了道家文化的代表，成了中国本土文化最明显的标志。剧末柳儿、公主合二为一，杜兰朵弃权势追随无名氏回归自然，“升入至善至美境界”，“这个主题不仅揭示了中国传统文化的精髓，而且也与当今时代人类文明进程的总体趋势相契合”[6]254。通过对既有文本的改写，魏氏最终将这个“外国人臆想的中国故事”还原成了“中国人再创的外国传说”。在它的背后，不但是话语权的争夺，更是一种民族自尊心和自信心的确认。

三、“世界性”的终极关怀

在《中国公主杜兰朵》中，作家只是从话语权的争夺与反击中显示了本民族戏剧真实的一面，对西方人的误解予以澄清，它所关注的只是中国这个局部区域中人的生存面貌和由之反映出的文化特征，而《好女人·坏女人》则是把视野放大到了全人类。它已经“无法取信于一种具体的真实性”，“它属于人类生活的整体”[7]。作家从人性的深层，从人的内在的对立、统一中对人的灵魂(人的本质)进行了伟大的拷问。在人性中始终伴随着“天使”和“魔鬼”的双重较量，这是人类共通的，没有地域之限、国家之别、种族之分。

川剧《好女人·坏女人》改编自魏氏创作的电影文学剧本《四川好女人》。《四川好女人》取材于布莱希特的譬喻剧《四川一好人》。布氏的《四川一好人》只是借“四川”这个地方，以社会底层人物为依托，来表达资本主义工业文明对人的异化，揭示出“在资本主义社会里，好人做不成，为了生存，只好做坏人”的社会现实[8]。布莱希特创作该剧的时候，中国尚是一个农业古国，工业还不发达，资本主义世界所谓的“人的异化”现象也并未发生。而布氏选择四川，这个农业文明深厚，又远离工业文明的内陆省份，本身就是对中国的陌生和不了解。虽然，“四川”只是一个象征的抽象世界，是一个概念的存在。但是，由于对中国社会特征的盲视，布氏的剧作很大程度上显示了他对中国的误解。这种把自己臆想的“当然”当作一个理想的国度的“实然”，其本身就有一种文化霸权的味道。在布氏的《四川一好人》里边，除了剧名是四川，以及剧中人名采用了汉民族的称呼以外，我们很难再看到它有什么中国特征。

由于民族意识的自觉，魏明伦在改编电影文学剧本《四川好女人》时便有意识地使之中国化了。虽然，他仍旧是把四川作为一个能指很宽的地域，但在他的笔下，四川并不仅仅是一个符号。它既有自己的能指范围，又有自己的所指范围。在这里，不但有四川的袍哥、川西坝、峨眉山、大佛，还有小贩子、妓女、警察、城门、茶馆、酒肆、烟店、当铺、作坊、商行、法庭、汽车和飞机等，应有尽有。既有古装、清装、民国服装，又有洋装，真是古今中外杂糅。它既像四川，又不像四川，既像中国，又像外国。它已经不是确指哪个地域，而是指向了全人类。更为明显的是三位神仙。在布氏笔下，三位神仙的来历都不甚明了，分别是神仙甲、神仙乙和神仙丙。而在电影本《四川好女人》中，魏氏对三位神仙进行了拼贴。老神仙“装若南极寿星与圣诞老人的混合”，女神仙“好像观音菩萨与圣母玛利亚的嫁接”，洋神仙“十足老外，全盘西化，希腊神话原装货”，并且还设计了女神仙和洋神仙的打赌。但是，人类究竟是好是坏的争论最终也没有个明确的结果。因为人性中存在着“天使”和“魔鬼”，简单的“好”、“坏”二元对立判断是不行的，只能寄希望于天使多多出现，魔鬼少来打扰。

在川剧《好女人·坏女人》中，剧作家使这部本来具有象征意味的譬喻剧更加象征化、中国化、川味儿化了。三个神仙都是外星人，他们下凡之后分别化作了财神、进宝女、招财童——这纯正的中国货，具有鲜明的中国文化特征。但是，剧作的主题并未改变，仍是对人性二重性的探讨。很显然，作家是立足本土，以放眼全球的目光，来看取人性的。他虽站在民族身份自我认同的立场，但其视角已经伸向了世界。

从《潘金莲》到《中国公主杜兰朵》，再到《好女人·坏女人》，魏明伦的创作思想是非常明确的。由对西方创作技巧的模仿，到对中国文化的深刻解读，再到中西文化的和融，魏明伦以其创作实绩达到了与世界的对话，表达了他对民族戏剧的自信。

[1]董健.戏剧与时代[M].北京：人民文学出版社，2004.

[2]谭好哲，任传霞，韩书堂.现代性与民族性：中国文学理论的双重追求[M].北京：社会科学文献出版社，2005：28.

[3]魏明伦.魏明伦剧作精品集[M].上海：东方出版中心，2007.

[4]吕效平.戏曲本质论[M].南京：南京大学出版社，2003：366.

[5]魏明伦.戏海弄潮[M].上海：文汇出版社，2001.

[6]居其宏.让东方精神回归东方——从川剧《中国公主杜兰朵》想起的[C]//魏明伦.好女人与坏女人——魏明伦女性剧作选.北京：作家出版社，2001.

[7]余秋雨.艺术创造工程[M].上海：上海文艺出版社，1987：229.

[8]布莱希特.四川一好人[M].黄永凡,译.北京：中国戏剧出版社，1985：1.

责任编校：汪孔丰

2014-06-09

吴彬，男，河南许昌人。安庆师范学院文学院副教授，文学博士。