中国歌剧作品在高校声乐教学中的选择和运用

2014-03-20周琨

文山学院学报 2014年2期

周琨

（文山学院艺术学院，云南文山 663000）

中国歌剧的历史可以追溯到20世纪20年代，是在中国民间音乐与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而形成的。可以说它是中、外戏剧音乐相结合、相交融的结果。

中国歌剧第一部作品是1920年黎锦晖创作的儿童舞剧《麻雀与小孩》。此后，黎锦晖接连创作了《月明之夜》《小小画家》和《最后的胜利》等12部儿童歌舞剧。“这些作品在中国歌剧的萌芽时期就发出了耀目的光彩。”30年代，聂耳、田汉、向隅、李伯钊、冼星海、陈歌辛、陈田鹤等都在中国歌剧创作上进行了可贵的探索，他们借鉴了西洋歌剧的创作经验，在寻求适合表现中国人民生活的歌剧形式等方面做出了很大贡献。

1941年延安文艺座谈会以后，以延安鲁迅文学艺术学院的文艺工作者为骨干，掀起了一场由延安推向整个解放区的声势浩大的新秧歌运动，产生了秧歌剧《兄妹开荒》等，这些为后来中国歌剧的继续发展奠定了坚实基础。［1］85

中华人民共和国成立后，按照“百花齐放，百家争鸣”的方针，又出现了一批广大群众喜闻乐见的新作品《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等，改革开放以来又有《伤逝》《芳草心》《原野》《党的女儿》等，这些作品的出现标志着我国歌剧事业已逐步走向成熟。

一、选择、运用中国歌剧作品进入声乐教学的意义

中国歌剧作为一种艺术形态，虽然历史并不久远，但已经产生了十分广泛的影响。中国歌剧曲目作为声乐教学的教材内容不仅取得了一定的教学经验，同时也提高了人们对中国歌剧艺术声乐教学的认识。

中国歌剧的声乐教学活动进入高校，大大地丰富了声乐教学的内容和形式。歌剧声乐作品作为一种特定的戏剧性声乐形态，具有戏剧性人物的唱腔，丰富了声乐音响造型的性格化色彩，能充分发挥学生的歌唱潜能，提高学生的演唱表演能力。鉴于中国歌剧内容的现代性、当代性，具有紧密联系时代生活的特点，同时也提高了审美教育的内容。从艺术形式的表现来看，无论是歌剧艺术的整体构成还是作为音乐会表演曲目，中国歌剧作品为声乐教学曲目的充实与丰富提供了可贵的支持和来源。歌剧选曲《绣红旗》《红梅赞》和《珊瑚颂》等在声乐初级教学当中的运用，大大地提高了学生的学习兴趣，开阔了视野。［2］115

中国歌剧的声乐教学活动进入高校，也是为中国歌剧艺术表演人才的培养奠定了相应的专业基础。一大批经过长期艺术实践的优秀歌剧剧目与曲目成为歌剧表演人才进行专业学习的经典。那脍炙人口的唱段与引人入胜的戏剧情节，不仅成为了歌剧声乐的教学基础，同时在中国歌剧教育事业的发展中发挥了重要作用。

中国歌剧的声乐教学活动进入高校，可以让学生领悟到许多中国传统戏曲的表演艺术。中国传统戏曲有着悠久的历史，单以表现手段来说，在唱、念、做、打等各个方面积累了丰富的经验。学生在学习中国歌剧作品时，可以把这些传统表演经验融入学习之中，在教学及舞台实践环节中，展示人物（角色）内心活动以及内心世界中复杂和细微的情感，思考如何运用鲜明、生动、传神的表演动作，加强此方面基本功的训练，为声乐表演、更高境界的音乐表现，做好充分准备。为此，中国歌剧作品的声乐教学所承担的艺术教育任务是不容忽视的。［3］126

二、在中国歌剧作品选择、运用当中存在的不足

随着时代的进步和各种条件的不断具备，中国歌剧艺术形式的声乐教学逐渐得到了稳步地发展。建国以来，特别是改革开放30年，不少的音乐院校成立了声歌系，并将中国歌剧作品作为声乐教学必唱曲目，在此基础上积累了一定教学经验，同时也增强了人们对中国歌剧的认识，提高了人们欣赏歌剧的水平。

作为一名高校声乐教师，笔者感到在中国歌剧进入声乐教学方面取得了可喜成绩的同时，也存在许多不足：

1.除了中央音乐学院和上海音乐学院等少数院校有声歌系外，我国大部分的音乐院校和师范院校在中国歌剧的教学当中，都只是挑选某个歌剧当中的选段来教学，教学中难度很大，教师和学生很难进入歌剧角色当中。

2.教师没能认真吃透作品，学生对作品更是了解不多，谈不上“二度创作”“音乐表现”等。笔者认为教师要引导学生（演唱者）深入分析研究作品，精心备课，参考大量文学和音像等资料，把握歌剧作品的时代背景，情节脉络，人物关系，主题思想，尤其是其所要扮演角色的人物性格特征等。

3.声乐教学中有的教师给学生布置的歌剧曲目作品过大，难度过深，学生能力不及；也有的教师，为了更快地提高学生的演唱能力，让初学的学生或嗓音条件比较好的学生来演唱高难度的歌剧曲目，殊不知欲速则不达，不但没有达到理想的效果甚至拔苗助长，毁坏嗓子。笔者认为，因材施教，因人而异，循序渐进，以人为本，注重大量而深厚的基础训练，这是搞好声乐教学、高质量完成中国歌剧作品演唱的关键。要结合演唱者实际，如：人物形象、嗓音条件、演唱能力、综合素质、对作品理解等问题选择合适的歌剧作品或者歌剧片段。

4.在歌剧作品声乐教学中，很多教师没能在音色把握、语言方面进行很好的处理。如果说歌剧艺术是以歌唱为主导因素的话，那么气韵生动的声腔造型则是歌唱艺术美学原则的主要标志。歌剧艺术的声乐教学中心是围绕着歌唱的声腔美学为教学目标。声腔美首先要具备创造音质美的基础，音质自然是要具备先天的基本条件，经过一定的声腔训练才能逐步达到演唱的可能。因此教师要结合每个学生的音质、音色、音域和具体声部的情况，有针对性地根据唱段选择曲目的难易程度。另外，在训练中要特别注意字音美的表现，要求咬字和吐字准确、清晰、生动。练唱前，要求学生熟练地朗诵歌词，并注意出字、引长、收声、归韵的位置和方法，以便为依字行腔的训练做好准备，以行腔美为最终目的。［3］89

三、恰当、合理地选择中国歌剧作品进行声乐教学

（一）明确声部，准确定位

歌剧演唱者必须要具备两个八度以上的音域宽度。演唱歌剧作品与演唱艺术歌曲是有所不同的，艺术歌曲可较宽泛选择歌曲曲目，也可以根据自身实际情况移调练习或表演演唱，独唱时又常常可以进行钢琴伴奏。而表演歌剧作品，具体的要求和规定就要更多，不能随意选曲，不能轻易改调去演唱，否则会严重影响作品风格、韵味和音乐形象等。

提高中国歌剧艺术在高校声乐教学的地位、质量与效果，并把握它的教学规律与方法，是完成教学与培养任务的保证。因此，要掌握歌剧艺术的基本特征和科学合理地选择中国歌剧作品，确定嗓音条件，明确其声部特色，要有针对性地因材施教。在歌剧作品中有以民族唱法为主的歌剧，如《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》等，还有以美声唱法为主的歌剧，如《伤逝》《屈原》《原野》等。其中的唱段在吸收美声唱法特点的表现中使唱段的歌唱性有了较大的提高，具有咏叹调的显著特征，无论演唱哪一类的歌剧，都能体现出不同风格演唱的品味韵律。总之，在中国歌剧教学中的核心问题还是在依字行腔中把握语言与音乐融合的方法，既要体现出语音的特质，又要融合音乐的变化。

鉴此，在中国歌剧声乐剧目与曲目的教学选材中，我们可以既掌握嗓音基本类型，也可以有选择地选些不同风格的作品进行教学，以调节和丰富声腔艺术创造的表现力。

（二）科学研究，注重声腔美训练

在歌剧教学中，除了进行歌唱基本功的训练外，还应该把握剧目或曲目的风格特征，在确定学生的基本嗓音条件，声部、音域、音质等属性后，要有针对性地进行教学，因材施教。歌剧声乐教学实践表明，不论哪一种唱法，其音乐旋律的色彩与表现，都是为了美化语言而服务的。各唱法之间也都有共性存在。民族唱法是在民族语言的特质中形成它的特征，而美声唱法也有不同民族语言的特点，展现了不同声乐学派的特殊表现力。用美声唱法来表现汉语语音时，它的旋律节奏特质也就有了相应的变化。所论及的“美声唱法的民族化”问题，其实是指“美声唱法的民族语言化”问题。

在不同风格的歌剧作品的声乐教学中，既要针对教学对象的唱法类型进行系统、科学的训练，也可在不影响嗓音特质的情况下尝试多种风格的唱法。例如：从宋祖英的嗓音特点和演唱训练中可以得到启示，宋祖英是典型的民族唱法的著名歌唱演员，而她的老师金铁霖教授仍然以美声唱法的一些方法和唱腔对其进行教学。宋祖英在维也纳金色大厅举办的独唱音乐会上除了她最具代表性的中国音乐作品外，还有《野玫瑰》《我是邮局的克丽丝特》两首德国经典音乐作品。她演唱的外国艺术歌曲同样具有魅力。这就表明，美声唱法的训练并不影响民族唱法的发挥，特别是对民族嗓音的初学者适当采用美声教学训练的a、e、i、o、u来进行腔体的打开和母音的统一，可以在声腔造型中创造出更绚丽的色彩。

因此，在中国歌剧声乐曲目的教学选材中，除了中国传统音乐以外，可以挑选不同风格的作品进行教学，以开拓学生的视野，培养他们对中国民族音乐和中国歌剧的创造力、表现力。

（三）把握风格，浏览积累不同作品

要想培养学生演唱好中国歌剧声乐剧目与曲目，需要大量地浏览和积累中国歌剧经典之作，以此提高学生的声乐演唱的表演能力及情感与技巧的有机结合。

在教学中用得比较多的是独唱曲目。在教学中也可以采取一些重唱和对唱的歌剧选段来提高学生的声乐表演欲望和能力。例如歌剧《伤逝》选曲《紫藤花》就是用于男女二重唱、合唱的极好例证。在中国歌剧艺术的审美创造中，由形入神是由表及里的深化过程。歌剧声乐表演的形体动作要求在形象体现中，既要有形似的外观体现，又要有神似的本质体现。既要有形似取像、神似取心，“像”是外在的，“心”是内在的，取心要取其精神、取其气质。也就是说歌剧的表演是以动态为主的表演，在歌剧教学和音乐会的歌剧选段独唱的表演是以静态为主的表演，但二者仍都需以动、静结合来体现神形兼备的艺术要求及歌剧教学的目的。［4］112-113

歌剧作为歌唱性为主的戏剧作品，是在规定的戏剧情节发展与具体人物的特定环境中展开叙事或抒情来表达丰富的思想感情的。如歌剧《白毛女》中《恨似高山仇似海》这一唱段，就是喜儿在重见黄世仁时，所抒发出的不可遏制的满腔仇恨、悲愤难平的心声。而《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》的这一唱段，则是江姐坚贞不屈所表达出的一个共产党员的革命气节和崇高誓言。可以看出，歌剧选段在戏剧性人物唱腔中的心理活动与情感变化，十分生动地表现在音乐的旋律当中显示了这种表演形态的特殊性。在歌剧的声乐教学中就要求学生至少要了解整个剧情，才能淋漓尽致地去表现人物的心理和心态，从而真正地做到以情（人物感情和剧情情节）带声的技巧和情感的统一结合。

在音乐的戏剧性表现中，人物的形体动作同样是其歌剧表演的重要因素。它的表演往往是在说（包括独白）或唱中同时进行。尤其是中国歌剧唱段的中的“独白”往往是把整个歌剧推向高潮，同时也是歌剧表演的重心和难点。那么它的旋律，尤其是节奏就不可能在语言动作的语气、语势中体现，并与形体动作相适应。无论是先有说、唱，后有动作，还是先有动作，后有说、唱，或说、唱和动作同时进行，它都对音乐的戏剧性表现提出了至关重要的艺术要求。

例如：歌剧《白毛女》中男中音这一唱段《杨白劳》中的第四幕，“县长财主豺狼虎豹，我欠租欠账，是你们逼着我写的啊”，这一句独白和唱腔就需要唱、说、动作同时结合，才能让歌曲的高潮达到剧情的要求。

声乐教师要具备有一定的文学底蕴、文化内涵和艺术修养，才可以更好地表达人物情节同时指导学生完成这一系列的演唱任务和教学。