晚清批评话语与翻译实践

2014-03-20廖七一

外国语文 2014年6期

廖七一

(四川外国语大学翻译研究所，重庆 400031)

但凡谈到晚清的翻译批评，人们首先想到的是两点:一是梁启超等思想家对翻译文化功能的阐述，翻译被提升到强国保种的高度;二是严复在《天演论·译例言》中提出的“信达雅”三原则。对翻译文化功能的强调和对信达雅的阐释、质疑、丰富，确实影响了中国翻译界后来的100年。耐人寻味的是，如果回到历史的现场，我们会发现几乎所有的翻译家和翻译批评家都将翻译(无论是何种翻译)与救亡启蒙联系起来，但极少有翻译家或批评家坚持或践行了“翻译圭臬”信达雅，翻译家的理论表述与翻译实践之间存在明显的反差或错位。在绝大多数的翻译中，“信”是悬空的，即便严复自己也承认《天演论》的翻译采取了非“正法”的“达旨”和“取便发挥”。严复的“信达雅”与“达恉”和“取便发挥”之间是怎样的一种逻辑联系，至今尚无足够的研究，也没有提出令人信服的解释。

翻译既然是一种社会化的行为，必然受到社会意识形态和社会习俗的驱动与制约。清末民初的翻译家是如何评价当时的翻译活动，翻译批评家主要关注的是哪些问题，在众多的译序、译跋、按语中提出了什么样评判标准，翻译批评与翻译时尚是一种什么关系，这似乎对我们认识翻译活动有积极的意义。通过对晚清翻译批评话语的梳理，笔者认为，清末民初的翻译批评表现为民族救亡宏大叙述主导下的政治功利观，“达恉”和“取便发挥”的翻译策略观，以及语言雅驯、情节离奇的传统诗学观。

1.翻译与政治功利观

清末民初的翻译家无不抱有取经求道的宏愿和学为政本、经世致用的思想。戊戌变法失败以后，中国的维新派对自上而下的变革彻底绝望，他们清楚地意识到仅仅引进西方的科学和器物有不可克服的局限性，开始意识到国民素质在民族救亡中的重要作用。作为新民和启蒙的手段，梁启超破天荒地将小说(文学)的社会功能提高到前所未有的高度:

欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。(陈平原，夏晓虹编，1997:50)

在拔高文学的社会功能的同时，梁启超将文学翻译直接与宏大的政治叙述——救亡启蒙联系起来，使文学翻译合法化和政治化。严复的《天演论》将世界描绘为“弱肉强食、适者生存”的战场，进一步印证和强化了陆沉的恐惧。翻译选目所表现出的政治“宣教启蒙”和强国倾向迎合了国民对翻译社会功能的期待。当时的翻译批评，几乎无一例外地要与“救亡启蒙”联系起来:“终谓民智不开，则守旧维新，两无一可……所以屏弃万缘，惟以译书自课。”(王栻，198:525)自己所做的努力是“愚公之一畚、精卫之一石也”(陈平原，夏晓虹编，1997:27)。梁启超视“小说为国民之魂”(同上:38);鲁迅称阅读《斯巴达之魂》能让青年“不甘自下于巾帼”、“必有掷笔而起者矣”(同上:108)。还有人认为，译述泰西小说的用意在于“改良社会、激劝人心”(同上:350);林纾将自己比作“叫旦之鸡”，希望“吾同胞警醒”(同上:355);更有人称译书“能歼除奸党，修内政，振国威，声震九州，名播青史”(同上:571－572)。

尽管中国有“文以载道”的悠久传统，但严复、梁启超等思想家、启蒙家主导的翻译批评话语，将小说和翻译提升到史无前例的高度:翻译与国家民族的存亡联系起来，成为“强国第一义”。通过林纾等翻译家的具体实践和社会泛政治化的解读，翻译的政治合法化成为共识，并逐渐演变成民族的集体叙述。救亡启蒙和实用功利也成为其后100年翻译批评的主导话语。

2.达旨与译意

由于翻译的政治功能是翻译批评的首要关注点，批评界对译文质量的评估，便自然以翻译的社会效果和读者反映为旨归，忽略译文与原著之间的精确对应。可接受性(acceptability)始终压倒了充分性(adequacy)。节译、改译、编译、取便发挥成为翻译的常态。间接翻译、翻译与创作不分以及译评合一得到翻译批评家的默许甚至肯定。

2.1 间接翻译

王宏志曾作过统计，在清末民初有明确国籍的1748种翻译小说中，经由日本译本再翻译成汉语的其他国家的小说达77种，占4.4%，数量超过同期从德语翻译的小说。如果加上翻译的日本小说103种，其数量超过从俄语翻译的小说，仅次于从英文和法文翻译的小说而居第三位，出现了西学来自东方的文化传播奇观。(廖七一，2010:91)对间接翻译的高度认可是晚清翻译的突出的特征。梁启超曾阐述从日文翻译的优势:从日文翻译，“用力甚鲜，而获益甚巨，计日文之易成，约有数端，音少，一也;音皆中之所有，无棘刺捍格之音，二也;文法疏阔，三也;名物象事，多与中土相同，四也;汉文居十六七，五也;……以此视西文，抑事半功倍也。”(梁启超，1999:50)

在梁启超看来，间接翻译并不影响译文的忠实。在《十五小豪杰·译后记》中他写道，《十五小豪杰》是从法文翻译成英文，再由英文翻译成日文，如今再翻译成中文。虽经转译，但梁启超“自信于原文无毫厘之误”、“丝毫不失原意”，“今吾此译，……然自信不负森田”(陈平原，夏晓虹编，1997:64)。对于转译的必要性，若干年以后鲁迅有过比较精到的论述，如果没有转译，“中国也就难有上起希罗，下至现代的文学名作的译本了……倘不重译……不但没有伊卜生，没有伊本涅支，连极通行的安徒生的童话，西万提司的《吉诃德先生》，也无从看见了”(鲁迅，1973:560)。

概言之，理想的翻译应该从原著直接译出;但由于需要与现实的差距，间接翻译也是必需的，特别是在清末民初中国与西方接触的开始，间接翻译就显得更加必要。

2.2 翻译与创作不分

从现代翻译学的定义来看，翻译与创作存在明显的界限，但在清末的特殊语境中，翻译的一个重要特点便是随意增删，将创作穿插于翻译之中。施蛰存曾经说，清末民初的文学翻译“最严重的缺点，莫如对原作的大量删节……德国作家史笃姆的中篇小说《茵梦湖》，近年出版的全译本有五万字，而1916年发表在《留美学生季报》上的译文《隐媚湖》，只有四千字。我们能说它是一个译本吗?”(施蛰存，1990:20)与此同时，凭空创造和杜撰也十分普遍。许多翻译家本身就是作家，“在翻译作品时，不免有所创造，常常添枝加叶，增加一些内容……实际上是半译半作。所谓译述，是又译又述，成为一时的风气”(王继权，2000:49)。

苏曼殊翻译的《惨世界》堪称译创合一的典型。小说分两部分;第一部分“包括第一回至第六回和最后的第十四回;第二部分包括第七回至第十三回”。第一部分是“雨果原著第一部《芳汀》中第二卷《沉沦》的自由翻译……第二部分，是篇幅相近的新颖的故事，纯粹是曼殊的创作，和这部法国小说几乎没有类似之处或任何关联”。(柳无忌，1992:27－28)鲁迅在谈到自己早年翻译的《月界旅行》和《地底旅行》时就承认，“虽说是译，其实乃是改作”。(郭延礼，1998:176)正如有译者言:“凡删者删之，益者益之，窜易者窜易之，务使合于我国民之思想习惯”。(陈平原，夏晓虹，1997:108)译者“宜参以己见，当笔则笔，当削则削”;(同上:356)有译者甚至凭空添加，“以悼亡歌作结，余音袅袅，绕梁三周，从容自然，不现一毫枯意”(同上:498)。

译者为了提高读者兴趣，有时会凭空杜撰。如《毒蛇圈》的译者就“恐阅者生厌，故不得不插入科译［诨］，以醒眼目”，并坦言“此为小说家不二法门”(同上:112)。有时译者为了匡正世道人心，也不免手痒:“近时专主破坏秩序，讲家庭革命者，日见其众。此等伦常之蟊贼，不可以不有纠正之。特商于译者插入此段。虽然，原著虽缺此点……吾知其断不缺此思想也。故虽杜撰，亦非蛇足。”(同上:112)

在《严译名著丛刊》八种的170多万字中，他所撰写的几百条按语约有17万字，占他所翻译文字的十分之一。这些按语实际上是“格义”或释义的常规策略;包括名物的诠释，“近乎字典解说”，“对原书意见的补充甚或指出它的缺点”，或联系国内实际问题的“随感录”。(王栻，1982:17)李泽厚精辟地指出:“严复《天演论》的特点恰恰在于它不是赫胥黎原书的忠实译本，而是有选择、有取舍、有评论、有改造，根据现实，‘取便发挥’的‘达旨’。”(李泽厚，1979:261)

译创界限的模糊使翻译作品的完成形式呈现出繁复多样的类型。有学者统计过109种小说，其表现形式有9种:“译(者)”(45)、“述译”(1)、“译述”(23)、“撰(著)”(2)、“重演”(4)、“重译”(1)、“译演”(1)、“译意”(2)，还有没有标明形式的有26种;(胡翠娥，2007:172)即便标注为“译”的小说，符合今天严格意义上翻译的作品估计肯定不多。其余的65种小说(占60%)只能算是编译或改写。译作形式标注的混乱清楚地标明当时对翻译与创作的理解的模糊性，对翻译的界定的宽泛性。整个社会似乎并不关注翻译与创作应有的区别性特征。有的诗歌还被编译成歌词。如金一将《吊希腊》译编成“广为传唱的一首学生乐歌”;(郭长海，1996:179)陈冷血将《马赛曲》改编为“震旦学院的传唱词”(郭长海，1996:179)。当时“所译作品的意识形态及感情指向，常常与原作大相径庭”(罗爱华，2006:103)。不仅译者不在乎“译”与“作”之间的界限与区别，读者也不苛求，欣然接受。译创不分的翻译规范在普遍接受和期待中得到确立。

2.3 译评合一

译评合一是晚清独特的批评方式，通常是对原作内容、思想倾向、创作手法、译介方式、翻译难点、译文与当下的联系等发表批评意见，阐述译者的政治立场和翻译策略。清末民初的译评通常有两种形式。一是翻译作品前后的译序、译跋、译者识语、弁言和注释等;即赫曼斯所谓的副文本。如《严译名著丛刊》八种共170多万字，严复所写的按语有几百条，约有17万字，即“占他所翻译文字的十分之一。”这些按语包括名物的诠释，或“近乎字典解说的性质”，或“对原书意见的补充甚或指出它的缺点”，或“联系到国内外特别是当日国内实际问题的意见，近乎随感录的性质”(王栻，1982:17)。有学者称:

严复采取意译的方法，对原著采取了随心所欲的删削附益。他在译文中不时掺和自己的话语，有的地方干脆增加了许多段落，以致严复添加的话语与赫胥黎原文错综复杂地交织在一起。尤为明显的是，严复别出心裁地采用了一种表达自己思想的独特方式——附加按语，有的按语之长，远远超过译文。(皮后锋，2003:180－181)

梁启超在其翻译的《十五小豪杰》的第一、第二和第四回末尾，均有按语，要么介绍自己的翻译策略、语言使用形式，要么对所译内容阐发引申，进而介入评论:

此书寄思深微，结构宏伟，读者观全豹后，自信余言之不妄。观其一起之突兀，使人堕五里雾中，茫不知其来由，此亦可见泰西文字气魄雄厚处。武安为全书主人翁，观其告杜番云，“我们须知这身子以外，还有比身子更大的哩”，又观其不见莫科，即云“我们不可以不救他”，即此可见为有道之士。(梁启超，1999:5666)

自由与服从两者，如车之两轮，鸟之双翼，相反而相成也。最高于自由性质者，莫英人若;最富于服从性质者，亦莫英人若，盖其受教育之制裁者有自来矣。立宪政体之国民，此二性质，缺一不可。盎格鲁撒逊人种所以独步于世界，皆此之由也。(梁启超，1999:5671)

然而，更重要的是第二种形式，即“译者以叙述者和人物的三重身份所做的个性化的发挥和衍义”(胡翠娥，2007:145)。译者有意识地介入原作的叙述，或增加情节，或发表议论，或抒发自己的思想情感，或宣扬自己的价值观。试看李提摩太和任延旭的译诗:

A Wit’s feather，and a Chief a rod，

An honest man’s the noblest work of God.

Fame but from death a villain’s name can save，

As justice tears his body from the grave.

常人之名，轻如鸿毛，帝王之名，重如泰山;岂知上天，创造世人，所最重者，诚实之人。人得善名，死且不朽，名垂万世，人莫能忘。(刘树森，1998:9)

Presumptuous Man!The reason wouldst thou find，

Why form’d so weak，so little，and so blind?

First，if thou canst，the harder reason guess

Why form’d no weaker，blinder，and no less!

嗟彼狂夫，高呼上帝，胡为造人，至弱至微，至昧至愚?我有一事，千古未明，今试问汝，汝能答否?胡为上帝，造汝若斯，不更软弱，不更细微，不更愚昧。(刘树森，1998:9)

译者在扼要地选译了原作中的部分内容之后，取便发挥，开始道德说教。胡怀琛认为，诗歌翻译应该“撷取其意，锻炼而出之，使合于吾诗范围”;(陈福康，1992:199)他甚至提出译诗可分三等，“取一句一节之意，而删节其他，又别以己意补之，使合于吾诗声调格律者，上也”(陈福康，1992:200)。还有翻译家将自己对国事的批评直接写进翻译:

(德国士兵的伤)不是弹子穿的，就是刀锋斫过的伤。或则头上，或则身上，或则手脚，伤处不一，都用布带子绷裹着。……甲午之役，中国与日本战败，兵勇之伤皆在后脑后背后膀后腿等处，始知中国兵勇未战即逃之故。(胡翠娥，2007:156)

译者在翻译中显然将自己对中国兵勇怯弱的批评和对甲午战争的反省一并带入翻译，引导读者以此反思战败的原因。在晚清，几乎所有的翻译家都忍不住要对所译内容进行评论;严复、梁启超、林纾等等，概莫能外。

在林纾翻译小说《不如归》中，除了以“外史氏曰”、“西史氏曰”间接隐晦地介入原文进行评述之外，他还直接以“林纾曰”出现在译文中:

林纾曰:甲午战事，人人病恨问人水师之不武，望敌而逃。……今译此书，出之日人之口，则知吾闽人非不能战矣!……天日在上，何可欺也?即以丁汝昌、刘步蟾言，虽非将才，尚不降敌而死，亦自可悯。(刘宏照，2010:95)

不经意之间，模糊了译者与叙述者、译者与小说主人公之间的界限，同时也混淆了现代翻译与创作的界限。

3.译作形态中国化

晚清的翻译理论并不系统，也不成熟，批评自然借用传统的文论的术语;再加上国人最初接触西方的抵触与排斥心理，翻译的形态高度的本土化:诗歌翻译以传统诗体形式出现，小说则改编为章回小说体。而语言雅驯、情节离奇的批评视角正是传统的小说批评套路。

首先，批评家高度关注译文语言的雅驯，以适应读者的审美心理和阅读习惯:“林琴南先生，今世小说界之泰斗也，问何以崇拜之者众?则以遣词缀句，胎息史汉，其笔墨古朴顽艳，足占文学界一席而无愧色。”(陈平原，夏晓虹，1997:336)

《梦游二十一世纪》:“文笔亦畅达可读。”

《环游月球》:“译笔亦修洁可读。”

《雪中梅》:“文笔亦旖旎可读。”

《政治波澜》:“至其文笔旖旎，颇得六朝气习，是亦大可观者。”

《毒蛇案》:“译笔亦奇惊可喜。”

《俄国情史》:“文笔亦隽雅可读。”

《吟边燕语》:“译笔复雅驯隽畅，遂觉豁人心目。”(胡翠娥，2007:204－205)

《茶花女遗事》:“以华文之典料，写欧人之性情，曲曲以赴，煞费匠心，好语穿珠，哀感顽艳……冷红生之笔意，一时都活，为之欲叹观止。”(陈平原，夏晓虹，1997:45)

《新新小说》叙例:“文笔务求流畅，描摹尽致。”(同上:141)

《迦因小传》:“译笔丽瞻，雅有辞况，抗词幽说，闲意眇旨。”(同上:154)

《离恨天》:“用心之细，用笔之洁。”(同上:414)

《拊掌录》、《双鸳侣》、《吟边燕语》等:“译笔雅似《史》、《汉》。”(同上:501)

《玉环外史》:“译笔、叙事，并皆入妙。”(同上:527)

《小说月报》的特别广告，同样特别强调:“文字力求妩媚，文言、白话，兼擅其长。”(同上:419)

相反，失败的翻译，要么“译笔太板，无多趣味”;要么“叙事、译笔两无可取，阅之令人作三日恶”;(同上:528－529)要么“译笔太俗，不能以激昂慷慨出之，故毫无精彩”;(同上:528)或“译笔冗复，可删三分之一”(胡翠娥，2007:204－205)。

除了语言雅驯之外，译书的语言也模仿国人熟悉的传统文体。披发生在《红泪影·序》中称，该书翻译“体裁则有意仿《金瓶梅》、《红楼梦》二书者”。(陈平原，夏晓虹，1997:530)形式的归化还包括人名地名的译写，如我佛山人所言:“原书人名地名，皆系以和文谐西文，经译者一律改过。凡人名皆改为中国习见之人名字眼，地名皆借用中国地名，俾读者可省脑力，以免艰于记忆之苦。好在小说重关目，不重名词也。”(同上:164)

其次，批评家对翻译小说的情节也高度关注，务必惊险离奇:“凭空落墨，恍如奇峰突兀，从天外飞来，又如燃放花炮，火星乱起。然细察之，皆有条理”(同上:111);“离奇变幻，与中国小说之界截然不犯”(同上:136);“前后关锁，起伏照应，涓滴不漏”(同上:349);“情迹离奇已极，欲擒故纵，将成复败，几于无可措手，则又更变一局”(同上:353);“惟末章收束处，能于水尽山穷之时，异峰忽现”(同上:389);“林先生所译，事实奇幻不测”(同上:390);“结构曲折，情事离奇，侦探中杰作也”(同上:529)。

可以看出，批评家和杂志社对翻译的要求基本一致:第一，译者的文笔代替了译笔;第二，对译笔的评论已成窠臼，不仅没有文学翻译自身的特色与个性，而且缺少针对性，对不同文学种类的译笔，似乎没有不同的要求;第三，译评针对的是译者“字法(文学修养)、句法和章法的要求”，很少有“系统的原作和译作之间的对比评论，即使有也不是建立在语言对比的基础上”(胡翠娥，2007:206)。

4.结语

晚清翻译批评家强调的社会功能、达恉的翻译策略、译笔的雅驯和情节的离奇都不是翻译与创作的区别性特征。批评家和翻译家一致将译作的评判标准等同于创作。不关心、不在乎，在绝大多数情况下，也无法了解原作的真正面貌;基本上忽略了文学翻译与原作之间最重要的区别性特征。译作与原作之间的关系在译者与批评家本来就不系统、不完整的译评、译序或译跋中失落了。忠实的标准被悬空，翻译与创作的界限也因此被淡化，甚至被消解。人们无意、甚至拒绝回答“什么是翻译?”这个重要问题。局势的紧迫和翻译的功利使译者与评论家都乐意接受一个更宽泛的翻译的界定。换言之，什么是“翻译”，什么是“忠实”这样的问题，只能在具体的文化语境中才可能回答。如果将严复、林纾等的翻译置于这样的批评语境之中，他们在翻译主题、翻译策略和语言表现形式上所做的选择，就不是想入非非、随心所欲;他们有非如此不行、必须坚持的理由。简言之，这是社会规范与译者自由意志之间的博弈，追求信雅还是取便发挥便成为刻意再现西方思想的原初意义还是将西方思想精髓转换成本土化的“能产”资源的冲突。可以说是特殊语境使取便发挥、可接受性压倒充分性成为必然和规范。反过来，今天的有些非议则显得不合时宜。晚清开创的翻译的政治功利观后来被新文学翻译家、《学衡》派、左联、抗战时期的翻译家所继承，1949年以后更是以翻译的“思想性”、翻译“为无产阶级政治服务”的形式被推向极端;翻译批评逐渐演变成政治批评、甚至政治斗争。晚清的翻译批评和实践不仅为我们留下了宝贵的思想财富，更重要的是凸显了翻译批评历史语境化的必要性。

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