民俗艺术的传播特征*

张兰芳

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189)

民俗艺术作为民众的艺术，深深扎根于民间且世代相传，在于其所蕴涵着博大精深的民族文化，凝聚着历久弥新的民族精神。民俗艺术需要传承、需要发展，一刻也离不开传播的力量。尤其是在现代语境下，民俗艺术传播呈现出不同于以往的新特征。

一、传播主体的多层性与统一性

传播主体是传播活动的重要因素，包括传播者和受众两方面。传播活动由传播者一方将信息通过传播媒介传送到受众一方才算完成。传播者和受众位于传播的两端，他们之间是传与受的关系。对于民俗艺术传播来说，作为传播主体的传、受双方是多重角色的统一体，既是传播者也是受众，既是文化的创造者也是文化的享用者，更是文化延续、坚守的传承者和保护者。在传播媒介还不很发达的传统农耕社会，民俗艺术传播采用“口传心授”的方式，在师徒之间点对点地单线传播。进入现代社会后，民俗艺术传播主体人群逐渐扩大，呈现出多层性特点。在这个复杂多元的群体中，包括从艺者、研究者、收藏者、管理者、出版者、爱好者、普通民众等，他们共同努力推动着民俗艺术的持续传承[1]。此外，还有一支重要的传播力量不容忽视，即大众媒体传播者。多层性传播主体由于各自不同的身份地位，对民俗艺术传播所发挥的作用也不同。

位于传播主体第一层级的是从艺者，民俗艺术能够得以生产、表演和创作要归功于从艺者的继承和经营，他们对行业行规的遵从，地域风格特色的坚守，使民俗艺术的“顽固性”和“程式性”依然保持本色不变。从艺者作为民俗艺术的承载者和传播者，主要以“言传身教”这一最早且至今沿用的传播方式来传播民俗艺术，尽管难以实现大范围、大众化传播，但正是这种特殊的传播方式保持了民俗艺术的纯粹性和独特性。

位于传播主体第二层级的是收藏者和研究者，他们通过把玩、鉴藏和研究来传播民俗艺术。收藏者以某类固态民俗艺术品诸如皮影、剪纸、风筝、根雕、玉雕、紫砂壶、木版年画等为收藏对象，通过陈列、展览活动来扩大其社会影响，促使人们在观赏、审视和反思中加强民俗艺术的传承保护观念、激发热爱民俗艺术的民族情感。研究者对民俗艺术的研究，既可从宏观层面对民俗志和民俗艺术史进行学科理论阐发，也可从微观层面对某类具体民俗艺术进行个案研究，通过实地访查、资料搜集、文献研读等方法，对其历史发展、功能应用、市场前景、审美价值以及传播效应等进行系统性研究，使民俗艺术不只停留在技术实践层面，而且更具理论研究价值。

位于第三层级的传播主体是民俗艺术工作者和出版者，他们出于工作责任感对民俗艺术进行传播。民俗艺术工作者指从事民俗艺术场馆、非物质文化遗产保护的工作人员和从事民俗艺术文化产业、艺术市场的经营管理人员等。民俗艺术出版者是指从事民俗艺术书刊的编辑与出版人员。他们着重从外部对民俗艺术施加影响，通过实物展示、纸质图文以及电子产品等多重渠道保护和传播民俗艺术，为民俗艺术集中化、大众化传播提供了便利。

现代社会最具影响力的传播力量是大众媒体传播者，他们是科技高度发达、传播媒介不断演化而出现新的传播者群体。他们与第三层级传播者具有相似之处，都侧重于通过“外部力量”来扩大民俗艺术的传播效应。大众媒体传播者主要利用包括电影、广播、电视及互联网等在内的传播平台所提供的强有力的技术支持及其直观性、综合性、交互性、灵活性、渗透性等特点来传播民俗艺术。尤其是互联网，作为迄今为止人类最大的综合传播平台，几乎囊括了其他媒介的各种功能，传播者可通过网络发布有关民俗艺术静态的知识、图片以及动态的音像、视频等资料，还可通过建立民俗艺术网站、数字民俗艺术博物馆来展示不同民族的民俗艺术，甚至可以就某个论题进行论坛交流互动，真正实现了民俗艺术全方位、立体化、大众化的传播。

一直以来，最为强大的传播力量往往是民俗艺术的爱好者和普通民众。作为民俗艺术传播的基础层级，普通民众对民俗活动的拥护与坚守，使得年画、剪纸、民间歌舞、地方戏、吹打乐等民俗艺术依然流传在民间，从某种意义上说，正是民众对民俗艺术的这份难能可贵和真挚深厚的热爱之情，才使民俗艺术获得传承、延续的保证。民俗艺术的魅力就在于，无论驻足何方都依然不曾忘记铭刻骨髓的民族文化传统和信仰，每当看到、听到或参与到民俗文化活动中，内心都会激发起强烈的民族认同感和自豪感。

传播主体是民俗艺术传播的重要因素，甚至是决定性因素。多层级传播主体从不同角度、不同层面、不同领域发挥各自的力量，共同为民俗艺术传播创造和提供着多重传播路径和方式，推动民俗艺术持续传承下去。

二、传播媒介的多样性和可选择性

传播活动需要借助传播媒介方可实现。人类社会发展至今，传播媒介呈现出多样化特点，声音、表情、动作、文字、图像、书刊、广播、影视、互联网等各种媒介工具不仅为信息传播提供了多重渠道，同时也赋予受众更多选择的自由。

以传播技术和手段为标志，传播可分为两大类型：

一是个体传播，是以个体自身为媒介，以语言为主，表情和动作为辅的传播方式，体现为“言传身教”的传播方式。在人类社会早期和生产力水平低下及技术落后的农耕时期，这种传播方式占主导地位。它是民俗艺术传播长期以来所采用的最为主要的传播方式，尽管其存在传播人数有限、传播范围狭窄、传播速度缓慢等弊端，却非常有利于保持民俗艺术的独特性及地域性风格。

二是大众传播，属机械化、电子化媒介，诸如报刊、广播、电视等传播方式，它是技术不断进步的衍生物。具体可分为：以文字(或图片)为传播手段的活字(或印刷)媒介(如报纸、书籍，杂志等)和以声音图像为主要传播手段的声像媒介(如电影、广播和电视等)，前者的产生归功于印刷技术的发明，促使传播获得了“量”的激增，开启了大众传播新时代；而后者却使人的视听感官获得了延伸，推动大众传播实现了“质”的飞跃。然而，人类的兴趣、需求和欲望总是不断膨胀的，由此也推动着传播技术的蓬勃发展。互联网、智能手机等新媒介更是将传播推向极致，使全球各地的人们可以和外界共享媒介信息，证实了麦克卢汉“地球村”的预言。网络平台不仅为受众获得更多的信息资源提供了方便，而且为受众表达各自的声音提供了平等表达的场所，极大地满足了受众在不同时间、不同地域对不同内容的需要和兴趣。列文斯通曾说：“网络所带来的新气象，在于可能结合了互动性以及那些对大众媒介来说是创新性的特征：没有限制的内容范围、广大的受众规模以及传播的全球性本质。”[2]大众传播凭借其传播速度快、范围广、数量多、质量高等优点，使人们坐在家中即可知晓全球各地的民俗艺术信息，这种跨时空、跨文化的传播方式为民俗艺术开辟了新的生存空间。

多样化传播媒介给予民俗艺术传播的影响不仅只是选择的自由和发展的新机遇，还有无法回避的新挑战。全球化大众媒介将某种观念、意义、文化模式从一个地方传输到另一个地方，从传播者传输到受众那里，可能会促进文化的成长、扩散、发明和创新，然而对于接收一方来说，可能正面临着没有时空限制的媒介文化的“入侵”，由此削弱甚至剥夺现存文化。可见，尽管全球化媒介为民众增加了文化选择的机会，开启了信息沟通的新天地，然而，“它也可能挑战并入侵既存的地方、传统与少数族群的文化空间”。[3]全球媒介文化具有强大吸引力，海量信息时刻侵袭着人们的生活、头脑和思想观念，广泛地介入并渗透到社会生活的方方面面，使人们无暇顾及民俗艺术的现实存在，久而久之，逐渐忽视和淡忘了民俗艺术。可见，媒介的多样性和选择性特征对于民俗艺术传播来说，利弊同时存在，在改善其传播影响力的速度和规模的同时，也侵蚀并破坏着本土民俗艺术的生存与未来发展。

三、传播信息的指向性与丰富性

传播是指信息流动的过程。传播活动并非“物质”的传输，而是指消息、感情、思想、观点、态度等非物质“精神内容”的传递[4]。“传播”一词含有“共有的”、“共同的”等多种含义，传播活动的终极目标旨在实现“精神内容”的共享。“信息”意指音讯、通讯、消息等，信息具有目的性、共享性、寄载性、可识别性、模糊性、扩充性、可转换性、可贮存性等特征[5]167-168。传播与信息具有相通性，二者密不可分。

相对于民俗艺术的传播而言，民俗艺术信息不仅具备信息的一般性特征，而且还具有自身特定的指向性和丰富性特征。民俗艺术信息的指向性，特指寄载着民俗文化艺术的信息，它将民俗信仰、民族精神、地域文化、语言表述、艺术传达等信息集于一身，并以象征性符号予以呈现。民俗艺术信息的丰富性主要体现在以下几个方面：

其一是“象征”的隐喻。符号是人类智慧的浓缩与精华，是“传播过程中为传达讯息而用以指代某种意义的中介。”[5]175符号与意义之间的指代关系依靠约定俗成的传统或某种语言的发展而建立。美国学者苏珊·朗格曾指出：“一个符号，可以是任意一种偶然生成的事物，即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统，或通过语言的法则取标示某种与它不同的另外的事物的事物。”[6]另一位美国学者莫里斯也认为：“人类文明是依赖于符号和符号系统的，并且，人类的心灵和符号的作用是不能分离的——即便我们不可以把心灵和这样的作用等同起来。”[7]民俗艺术作为一个信息集合体，所包含的信息皆是由各种象征性符号构成，这些符号是民俗文化意义传达的“中介”或“载体”，隐喻着各种人为的主观意念，或趋利避害，或寓寄求生，或启蒙教化等，符号自身的“密码”在联想和文化认同的相似性中构建完成。

其二是“继承”中的流变。信息需要留存，但更需要传递。信息总处于流动过程中而形成信息流，它具有很强的渗透力，能冲破各种束缚与禁锢，通过各种渠道和传输手段不断扩散以便不失去效用。当然，信息可能会随着时间的推移而出现衰减，这就需要对信息进行转换、扩充或重组，以保证信息的流通顺畅，唯有如此才能促进事物不断延续发展。民俗艺术信息在继承中流变，时过境迁，原有民俗艺术所保存的某些信息可能会出现不合时宜、陈腐落后的状况，需要视情况因时因地作出适当的调整，但却必须以保持民俗艺术自身本色为前提。如中国剪纸艺术，之所以能不断传承发展，就在于依旧保持了原有的材料工具、技能技巧、工艺流程等表现形式，而仅对其信息内涵作出与时俱进的调整，这种“旧瓶”装“新酒”的策略就是继承，就是发展。

其三是“媒介”的支持。从人类最初的表情、动作、呼喊到文字的发明，从单凭两腿奔走相告到烽火台、鼓、笛、号角等，从印刷术发明出现报纸、杂志、书籍，到电子技术进步出现电影、广播、电视，再到通信卫星、光纤通信、有线电视、电脑、互联网和手机等的发明，人类的传播媒介经历了一次次划时代的伟大变革。信息的传播由慢到快、由近及远，发展速度、规模、效率远远超乎于想象之外。民俗艺术信息的传播离不开媒介的支持，不同媒介引发不同的传播效应。麦克卢汉曾指出“媒介是人体的延伸”，每一种媒介发出的讯息，都代表了一种变化，或规模扩大，或速度加快，或类型增多，其最终目的是使人的视听功能得到延伸，进而不断满足人们的需求与愿望，改变人们的观念和生活方式。日趋丰富的传播媒介和体外化信息系统传达，给予了民俗艺术信息多重解读与交互的平台，可以说，脱离了媒介，民俗艺术信息将无从传达。

其四是“共享”中的沟通。传播在信息的流动中完成，传受双方对信息的共享是一种“心”的共有而非“物”的共有。传播学家W·施拉姆曾说：“我们在传播的时候，是努力想同谁建立‘共同’的东西，即我们努力想‘共享’信息、思想或态度。”[5]4“共享”意味着“相通”，正所谓“心有灵犀一点通”。民俗艺术流传于民间，暗含了民俗艺术的大众性特点，信息在共享中流动，从古到今，纵贯整个人类历史，东南西北，横跨整个人类社会。民俗艺术为人们所共享、认同和理解，不仅出于人类本身所具有的“我们想要在一起”的共同愿望和企盼，同时还归功于民俗艺术信息中所蕴藏的能够表达共同的民族精神和血脉灵魂的心灵编码。

四、传播环境的现实性与虚拟性

传播环境，即信息流动所需的时空传播“场”。民俗艺术传播环境的格局由单一“现实”环境逐步转向“现实”与“虚拟”环境的并立。

早期社会，信息的传播“场”是人类所赖以生存的“现实环境”，在这个有着人类共同利益的“现实环境”中，人们通过信息的传递和共享建立起持续的社会关系和社会互动，以此获得个体和群体的生存和发展。民俗艺术作为传承性民间艺术，其生存发展的“现实环境”在“民间”，特殊的地域环境，纯朴的风土人情，独特的语言表达和虔诚的民族信仰，构建了民俗艺术的地域性特征。而且由于道路交通不畅而导致信息闭塞，地域间交流互动的机会很少，使得民俗艺术在相对狭窄的生存空间中独具特色，极大地保持了民俗艺术的原生态，但同时也限制了民俗艺术的传播。随着时代的发展，“民间”意义也在历经嬗变。传统农耕社会的“民间”与士大夫、官僚阶层构成的“官方”相对应，“民间”包括以耕作为主的农民和以经营为主的市民两大群体，然而这种分野却在20世纪初被现代社会体制所打破，工业文明和新的户籍制度造成城乡时空观念的不同，悄然滋生出城市优于农村的倾向，城市人自认为其生存空间已脱离“民间”，“民间”被窄化到专指农村及其形成的一系列带有传统色彩的观念、制度。这种状况在我国一直持续到上世纪90年代才得以改变，中国国家体制改革逐渐缩小了城乡间的差距，大量农村流动人口支援了城市建设，也融合了生活空间，“民间”的内涵随之转变。“新的民间概念包含了城市与农村的广大领域。在城市，操各种职业的市民，如以体力和普通职业为主的蓝领阶层，以知识型的劳动为主的白领和专门的知识群落。在农村，以传统的耕作为主的农民以及以农为主，亦农亦工亦商的农民都是新民间的构成成分”。[8]新民间为民俗艺术的交流互动、散布融合提供了新的时空。与此同时，民俗艺术也正在逐步走向变迁、流逝甚至消亡的窘境。由此，为民俗艺术开辟新的现实环境就成为当下刻不容缓的重要议题。

从我国国家政府层面来说，出台各种文化政策为多民族民间艺术、民俗艺术的传承保护与振兴发展提供了交融和互动的平台，使久已封存的民俗艺术再展新颜，并得到各民族的认同与理解；联合国教科文组织倡导的非物质文化遗产保护，引发了人们对民俗艺术的重点关注与保护意识，为民俗艺术重获新生提供了前所未有的发展机遇；当今社会国际间的合作越来越紧密，各种主题的世界文化艺术交流、博览会、合作论坛等活动，为各地民俗艺术充分彰显民族特色搭建了舞台；民俗文化旅游与文化创意产业开发更是为民俗艺术开辟了全新的生存之道。可以说，通过一系列措施的推进与实施，极大地拓展了民俗艺术在现代社会的生存发展空间，然而其中所潜藏的不良因素也必须引起我们的警醒。在大众文化、消费文化占据主流的现代社会，物质生活的丰盈，刺激了精神愿望的追求，迷茫、空虚的内心世界渴望灵魂的回归。民俗旅游资源的开发利用，满足了人们回归纯朴民俗生活的精神需求，开辟了民俗艺术传播的又一“现实环境”。然而，现实却不容乐观，在民俗资源开发的背后，过多地渗入了对商业经济利益、价值欲望的追逐，民俗艺术被贴上“价格”的标签被出售，原本纯真虔诚的祈祷、理想愿望的祝福等功能意义完全被取代，转变成牟取暴利的商品，功能的蜕变加速了民俗艺术衰亡的脚步。可见，拓展民俗艺术生存的“现实环境”，不能一味地盲目开发利用，不能任意亵渎其功能，更不能在所谓的“建设”中破坏、毁损民俗艺术。

传播技术不断进步，多样化传播媒介应运而生，促使信息传播获得了更为广阔的传播天地。传播环境也由原来“人—人”交互于“现实环境”，转向“人—机”交互于“虚拟环境”。美国评论家W·李普曼先生的“两个环境”理论一语道破了当代传播的实况，即现实环境与虚拟环境并存。由于大众媒介的普及与应用，构筑了一个巨大的“虚拟环境”或“媒介环境”，直接插入了现代人和现实环境中间，现如今人类对外部世界的认识和印象，将主要依靠“虚拟环境”。“我们的认识是何等的间接”，“我们大家都直接接触消息，而不是接触我们看不到的外界环境”。[9]可见，人类对于“虚拟环境”的依赖程度已超越对“现实环境”依赖程度。事实证明，虚拟世界在扩张人类认识能力，开阔视野的同时，也迷茫了人的辨别能力，以萎缩行动作为代价[5]56-57。民俗艺术利用大众传媒进行传播，传播环境由“现实”走向“虚拟”，人们可根据个人兴趣和需求从海量民俗艺术信息中自由选择自己所需的信息，其传播速度、规模及效果令人难以置信。“虚拟环境”中提供的信息，尤其是图片、视频等资源可以跨越时空、文化和语言的障碍而实现全球共享。然而，我们必须清醒的是，切忌将“虚拟环境”等同于“现实环境”。“虚拟环境”仅仅是信息流动的传播“场”和共享平台，且是“虚拟”共享，虽然满足了人们视听感官刺激的欲求，但却并不是民俗艺术本身，无法实现实体性沟通交流，更不可能外化为实际行动去贯彻实施。

由此可见，“现实环境”和“虚拟环境”都存在“正”、“负”功能，惟有合理利用各自的优点长处，将两个环境相结合，并以传承、保护和发展为目的，才能真正推进民俗艺术的传承发展。

五、结 语

综上所述，现代文明对民俗艺术的巨大冲击，使其失去了自然生存与传承的社会与文化时空。民俗艺术在现代社会要生存和延续，就必须依靠传播的力量。只有凝聚多层性传播主体的能动作用，合理选择利用多样化传播媒介，认识掌握传播信息的特性，将现实与虚拟两个环境相结合来进行民俗艺术传播，才能促进民俗艺术永久地传承发展下去。民俗艺术的现代传播，不仅需要外在因素的助推，更需要自身内在因素的不断优化。民俗艺术是一个民族固有的文化艺术样式，是最为稳固的，且能支配一个民族文化走向和发展态势的根基性艺术样式，然而民俗艺术又不是始终僵化不变的，是随同时代发展不断调节自身但又不失本色的“动态”艺术，“静中有动”正体现了民俗艺术的发展特点。认识和理解民俗艺术的现代传播特征，将对进一步促进民俗艺术的传承和发展发挥积极而有效的作用。

[参考文献]

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[5] 张国良.传播学原理[M].上海:复旦大学出版社，2011.

[6] 苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，译. 北京:中国社会科学出版社，1983:125.

[7] 莫里斯.符号理论基础[M]∥资产阶级哲学资料选辑：第18辑. 上海:上海人民出版社，1966:129.

[8] 王廷信.新民间语境与戏曲传播策略的转换[J].中央戏剧学院学报,2006(4):16-20.

[9] 李普曼.舆论学[M].林 珊，译.北京:华夏出版社，1989:48.