画中有诗：中国古典绘画的追梦之旅

袁贝贝

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

画中有诗：中国古典绘画的追梦之旅

袁贝贝

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

“画中有诗”是中国古典绘画特别是文人画的突出特点，但这一特点的形成有一个漫长的过程。汉魏六朝，诗歌开始影响绘画并推动了山水画的兴起；隋唐时期，诗歌意境在绘画中逐渐显现，王维的绘画已经被认为是“画中有诗”了；五代和两宋，绘画中的诗歌韵味越来越浓郁，“画中有诗”的特点逐渐形成；元明以后，随着文人画家成为画坛的主流和山水题材在绘画中占了主导地位，“画中有诗”的特点已经成熟了，之后又经过一步步完善，最后形成了诗书画印相结合的中国模式。值得指出的是，虽然文人画最能体现“画中有诗”的特色，但在文人画出现前，诗歌对绘画的影响早已经开始；文人画形成后，一些被认为是“画工”的画家也同样在积极地追求绘画中的诗歌意趣；“画中有诗”体现了中国绘画对诗歌意境的永恒追求，既不是文人画家的专利，也不是仅仅依靠文人画才能体现出来的。

画中有诗；中国古典绘画；文人画；文人画家；画工

中国文人画最大限度地体现了“画中有诗”的特点，可是“画中有诗”并不是文人画的独门秘器。在文人画产生前，画家追求“画中有诗”的行动早已开始；文人画产生后，那些被称为画工的画家也没有停止对“画中有诗”的追求。“画中有诗”事实上是中国古代画家的共同梦想。

一、汉魏六朝，诗歌开始影响绘画，并推动了山水画的兴起

从先秦到两汉，诗歌的地位一直非常高，而绘画则被看作一种简单的技术劳动。当时的画家主要以人物为中心进行创作，他们图画古代人物的“善恶之状”是作为“兴废之诫”。曹植曾说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋……是知存乎鉴者何如也。”[1]曹植非常看重绘画的“存鉴”意义，但他还没有把绘画和诗歌联系起来。

至少在汉代，想象的作用在绘画中已受到重视。如马王堆汉墓出土的“T”型帛画把墓主的死后生活都表现出来了，而湖南陈家大山楚墓出土的帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》让神话中的龙凤都服务于墓主在另一世界的生活，想象的成分更浓郁。

六朝时期，诗歌对绘画的影响逐渐显示出来。唐张彦远引晋代陆机的话说：“丹青之兴，比雅颂之述作。美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”[2]279陆机认为绘画（丹青）的作用是“存形”，这和曹植的观点区别不大，但他将绘画比附成诗歌（雅、颂），认为同样可起到“美大业之馨香。”的作用，已经是有意使绘画向诗歌靠拢了。

魏晋以后，玄学逐渐兴起，玄言诗在上流社会中也很快发展起来。钟嵘《诗品序》说：“永嘉时贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”[3]玄言诗之所以发展起来，主要原因在于诗人写诗的目的已不是为了“言志”或“缘情”，而是为了抒发对“道”的体悟。著名的兰亭雅集清楚地体现了玄言诗向山水诗的演变。此后“二谢”等人的山水诗，则是其进一步发展的结果。

上流社会对自然山水的普遍重视，特别是诗人把对山水的感悟形之于歌咏，进而影响到绘画题材的改变，因为欣赏绘画中的山水同样可起到“体道”作用。《历代名画记》记载王微的话说[2]329：

望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐、珪璋之琛，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。

对于山水画的发展，玄言诗和山水诗起了很大的推动作用。不过，处于开创时期的山水画艺术水平并不高。宗炳《画山水序》提出“以形写形，以色貌色”[4]，原因就在于当时的山水画在造型和设色上都很粗糙，和自然山水还有相当大的差距。“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”[2]290山水画的兴起，初步显示了诗歌对绘画的影响。这条道路在后来被越拓越宽，终于导致了中国绘画“画中有诗”重要特点的形成。

与此同时，六朝的画家也开始追求形似之外的妙处。这主要表现在画家开始突破时间的限制上。绘画是空间的艺术，而诗歌是时间的艺术。南齐谢赫的“六法”以“气韵生动”为第一，其所谓“生”，是相对于“死”而言；“动”，是相对于“静”而言；所谓“气韵生动”，就是通过动作把人物画活，从而突破时间的限制。如梁代张僧繇：“尝于金陵安乐寺画四龙不点目睛，谓点即腾骧而去。人以谓诞，固请点之，因为落墨，才及二龙，果雷电破壁，徐视画，已失之矣，独二龙未点睛者在焉。”[5]71又如北齐的杨子华：“尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草；图龙于素，舒卷辄云气萦集。”[2]337画龙、破壁的故事虽然有荒诞成分，其实都是通过对事物的瞬间的静态描绘让人看到动态的特点。叶朗说绘画“要通过瞬间的表现来使观者看到物的动态。能做到这一点就是‘画中有诗’了”[6]。

二、隋唐时期，诗歌意境在绘画中逐渐显现

六朝以后，中国绘画逐步摆脱了外在的实用功能而追求绘画对象本身的美，绘画写实技巧逐步成熟。隋、唐画家在各种题材都取得了长足的进步。隋代展子虔的人物画“面部神采如生，意度具足”[7]。唐代出现了阎立德、阎立本兄弟、吴道子、张萱、周昉等杰出的人物画家，人物画在面相、神情、姿态、动作等方面形成了不同的样式。《宣和画谱》卷五载[5]95：

昔人论人物，则曰：白晰如瓠，其为张苍；眉目若画，其为马援……若夫殷仲堪之眸子，裴楷之颊毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑间者，又非议论之所能及，此画者有以造不言之妙也。故画人物最为难工，虽得其形似，则往往乏韵。

当时人物画的成就主要体现在形似上，且具有类型化倾向，但同时也体现画家对“造不言之妙”和“精神”“高逸”等“韵”的重视，这实际上强调了对主观感情即诗意的表达。

前一阶段兴起的山水画在隋唐时取得了更大成就。展子虔《游春图》已结束了“或水不容泛，或人大于山”的粗率，而开创了青绿山水。唐代画家在山水画上取得了更高成就，甚至出现了不同风格。阮荣春分析唐代山水画说[8]：

在表现形式上，唐代山水画主要有三类体格：其一是李思训为代表的工细巧整、青绿重彩一格。其二为吴道子所代表的注重线描，不以设色绚烂为要求的“疏体”。其三是以王维、张璪、王默等为代表的“笔意清润”、重视墨法技巧、甚至大泼墨的水墨画风。各种风格山水画的建立，标志着山水画的发展已翻开了新的篇章。

三类之中，吴道子开创的“疏体”，王维等人注重笔意和水墨，都是对“工细巧整、青绿重彩”的李思训父子山水画的突破，为此后山水画转以表现诗意为主开辟了道路。

与此同时，隋唐画家在前人基础上进一步强化了绘画的动态感。如宋董逌说隋代展子虔：“作立马而有走势，其为卧马，则有腾骧起跃势，若不可奄覆也。不知观者曾求得于此乎？”[9]他认为展子虔画马的妙处不仅在于逼真，而在于其所包涵的动态感即“势”。晚唐徐凝在《观钓台图画》诗里曾感叹道：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”绘画难以表现时间，但高明的画家总能通过瞬间的动作让人想象到此前、此后的动作，使得静止的画面鲜活起来，具有更多的诗意。

唐代绘画追求诗意的主要形式是对主观精神的抒发，这在王维身上表现得特别突出。南宋沈括说：“如彦远《画评》言王维画物多不问四时，如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”[10]王维把不同季节的植物画在一起，甚至画“雪中芭蕉”，完全是主观想象的结果。张璪明确提出“外师造化，中得心源”的主张，把“心”作为绘画的源泉，也是对主观性的强调。许国玉说：“绘画虽不仅是‘再现自然’，但以‘再现自然’为其基调，所以它常是偏向于客观的一面；诗则是表现感情，以‘言志’为其基调，所以它常是偏向于主观的一面。”[11]上述所说王维、吴道子的绘画，显然都是“偏向于主观的一面”了。

值得指出的是，作为南宗画派的祖师，王维“画中有诗”的特点受到苏轼以后几乎所有文人画家的重视，而吴道子却被作为“画工”代表，其“画中有诗”的特点一直没得到承认。苏轼《王维吴道子画》云：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞……吴生虽妙绝，犹以画工论……”且不论其“画工”身份，单就苏轼的论述看，那“雄放”“浩如海波翻”“笔所未到气已吞”等等，带有强烈的主观色彩，不正体现了张璪说的“外师造化，中得心源”吗？

其实，“画中有诗”和文人画并没有必然的联系。在文人画形成之前，很多画家都已经在努力追求画中的诗意了。王维、张璪固然是如此，吴道子等画工在这方面也付出了很大的努力。隋唐时期绘画中越来越多地强调作者的主观精神，跟此前中国绘画主要追求写实的倾向大异其趣，为“画中有诗”特点的进一步形成开辟了道路。

三、五代和两宋，“画中有诗”的特点逐渐形成

“画中有诗”虽然是苏轼评价王维绘画时提出的观点，但“画中有诗”其实是在五代和北宋才成为绘画的重要特点的。这可以从以下几个方面进行分析：

首先是绘画中的诗歌境界逐渐突出，这最明显地表现在山水画中。五代时，山水画发展为不同的地区风格：荆浩、关仝开创了以大山大水为特点的北方山水画派，把“全景式山水”发展得更成熟和完善。董源、巨然则善于表现江南的丘陵湖泽，他们以水墨画山水，成为后世山水画的正宗。据宋人刘道醇记载，荆浩在向青莲寺沙门大愚赠画时写诗说：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。”[12]其中的主观意味非常浓郁，洋溢着盎然的诗歌意趣。又如[5]126：

（关仝）尤喜作秋山寒林，与其村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时，不复有市朝抗尘走俗之状。盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也，而深造古淡，如诗中渊明，琴中贺若，非碌碌之画工所能知。

“灞桥风雪”是关于诗歌创作的典故[13]，“三峡闻猿”是贯休一首诗歌的标题，再加上“诗中渊明”的说法，有力突出了关仝“画中有诗”的特点。李成也是如此。“所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，水石风雨晦明烟云雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下，如孟郊之鸣于诗，张颠之狂于草，无适而非此也”[5]130。范宽为体验生活，“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑。学李成笔，虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家，故其刚古之势不犯前辈”[14]。范宽在野外危坐终日，不是求山林之形，乃是“求其趣”。米芾甚至认为山水画题材应居于其他题材之上，他说：“大抵牛马人物，一模便似；山水摹皆不成。山水心匠自得处高也。”[15]这么说的原因在于山水画更有利于表现画家的个性色彩，就是说更具有诗意。

其次是诗意画受到了重视。诗意画起源很早，有学者认为，东汉末年刘褒《北风图》取材于《诗经》。而晋代卫协《毛诗北风图》《黍离图》则明确见于记载。唐代张志和曾根据颜真卿的五首《渔歌》为卷轴，“随句赋象，人物、舟船、鸟兽、烟波、风月，皆依其文，曲尽其妙”[16]。五代和两宋，这种情况更加多见。南唐周文矩《重屏会棋图》中的屏风上画着白居易《偶眠》诗意。郭思记载其父郭熙“尝诵诗可画者”有九条[17]800，他自己又增加了七条。郭熙、郭思父子这样集中地在诗歌中寻找绘画题材，直接显示了诗歌对绘画的直接影响。此后宣和画院的院画虽然以精工为主，但也非常注重诗意。徽宗皇帝以诗题“竹锁桥边卖酒家”考画家就是突出的例子[18]。

南宋以后，诗意画就更常见了。如马和之把高宗书写的《毛诗》每一篇都配了图，流传至今的约有十六种。马远《秋江渔图》，依据的是唐人司空曙《江村即事》的诗意：“罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”

其三是画家开始有意表现文人的生活情趣。对于山水画的创作，郭熙总结出“可望、可行、可游、可居”[17]574的审美理想，五代至北宋的山水画可以说就是按照这样的审美理想创作的。至此，山水画已经成为文人的精神家园。其中，潇湘一带的景色由于适合文人的心理需要而受到特别的重视。五代时蜀国的黄筌已画有《潇湘八景》，北宋的宋迪和米芾、米友仁父子以及南宋的马远都有同题作品。而夏圭的《山水十二景图》所画虽然不是潇湘景色，但显然深受《潇湘八景》的影响，是此类作品的进一步发展。

同时，“四君子”题材在宋代也已经齐备。郑午昌曾对“四君子画”情况进行过分析：“兰、竹、梅、菊，所谓四君子画。四君子之入画，各有先后，要至宋而始备。”[19]193“四君子”题材能够形成并在后代产生了极为广泛深远的影响，原因就在于其反映了文人士大夫清高恬淡的精神气质。

后人谈文人画总是从王维说起，但真正的文人画是在北宋后期轼、米芾等手里形成的。宋代文人画无论数量还是成就其实远不及院画，对这一事实我们也应该尊重。傅合远说[20]：

宋人强调文人画要“画中有诗”，就是要求偏重再现的绘画艺术具有偏重主观表现艺术的特征，抒发、表现艺术家的内在情感与意趣……这时画家笔下所描绘的景物，已不是客观自然物象的原生态，而是受到了艺术家心灵的滋润、情感的选择、精神的照耀、想象力的参预，成为凝聚着艺术家人格、意趣的物化形式。

傅先生论述的是宋代的文人画，其实反映的是包括非文人画在内的宋画的基本特点。如果说北宋院画还有侧重表现“客观自然物象的原生态”的一面，南宋院画这方面的特点就更淡薄了。

四、元明以后，“画中有诗”特点的定型和完善

元代对中国绘画“画中有诗”特点的形成具有特别重要的意义。元代绘画实现了两个根本的转变：一个是文人画成为当时画坛的主流，一个是确立了山水画在绘画中的主导地位。

元代有成就的画家几乎都是文人。在众多的文人画家中，赵孟頫是个非常突出的代表，由于兼长山水、人物、花卉，他善于融合各画科的长处，努力以工笔画的工致来矫治水墨写意画的粗率，在很大程度上纠正了宋代文人画过分强调写意而忽视形似的不足。他的山水画注重表现隐逸情趣，如《幼舆丘壑图》《鹊华秋色图》《水村图》等都是隐逸题材，可以看作宋代画家主动追求诗意的继承和发展。其后的“元四家”大都受赵孟頫影响，他们的山水画个性分明，但伤感、淡泊、孤寂等诗歌意趣是其中共同的感情基调。随着文人画家成为画坛的主流，文人的思想感情大量被注入绘画之中，诗意成了元代绘画的普遍追求，“画中有诗”的特点也就非常突出了。

与此相应，山水画在绘画中的主导地位在元代也得到确立。山水画是元代绘画的主流，画家最多，成就也最大。元代“画山水者，实占画家全数十之四”[19]274。元代几乎所有的大画家都长于山水，杜哲森说：“由于将创作演变为个人抒怀明志的手段，所以缘心立意、以情结境、讲究笔情墨韵、去除刻画之习便成为元代绘画的重要的创作倾向。”[21]因此，中国绘画“画中有诗”的特点可以说是在元代就已基本定型了。“宋金时期的文人画潮流主要是一种带有先验的哲学色彩的理论体系，就技法和画风来说，文人画是在元代成熟的。”[22]

文人画在元代成熟，同时意味着“画中有诗”的特点最终形成了。明、清两代，“画中有诗”作为中国绘画的特点得到全面接受。对明人的绘画特点，郑午昌说：“绘画之事，在借外物之形象，写胸中之所有；临模之学，无非速与学者以写意之技能而已。故明人主临模，尤重写意。”[19]313“主临模”在一定程度上限制了画家题材选择上的自主性，而“尤重写意”则进一步加重了绘画中的思想感情成分，使得绘画的诗意更加浓郁了。这在“吴门四家”沈周、文征明、唐寅、仇英以及董其昌、陈洪绶等人身上都有不同程度的体现。

清代是文人画的全盛期，也是中国绘画“画中有诗”特点表现得最为充分的时期。郑午昌《中国画学全史》列清代之山水画派，属于北宗的只有浙派，还“已成驽末”；而属于南宗的则有华亭派、松江派、新安派、江西派、姑熟派、娄东派、虞山派、镇江派等等。南宗即文人画派的繁荣，使得“画中有诗”的特点得到普遍的认同。

五、结 语

中国绘画对“画中有诗”的追求和实现是一个漫长的过程，这个过程在宋代后呈现出加速发展的趋势。到元代，“画中有诗”终于成为绘画的基本特点了。明、清两代画家接受了元代绘画对“画中有诗”境界的追求，在深化诗意上做出了各种努力。

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[15] 米芾. 画史[C] // 纪昀, 永瑢. 四库全书: 第816册. 文渊阁影印本. 上海: 上海古籍出版社, 1986: 6.

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[17] 郭熙, 郭思. 林泉高致集[C] // 纪昀, 永瑢. 四库全书: 第812册. 文渊阁影印本. 上海: 上海古籍出版社, 1986.

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[19] 郑午昌. 中国画学全史[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2001.

[20] 傅合远. 宋元文人画的审美追求[J]. 文史哲, 1999, (6): 51-56.

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[22] 薛永年, 邵彦. 中国绘画的历史与审美鉴赏[M]. 北京: 中国人民大学出版社, 2000: 244.

Poetry Being in Pictures: Dreams in Chinese Classical Paintings

YUAN Beibei
（School of Humanities, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035）

“Poetry Being in Pictures” was a prominent characteristic of Chinese classical paintings, and especially of literati paintings, but it had been formed in a rather long time. During the period of the Han, Wei and Six-Dynasties, poetry began to influence paintings and gave impetus to the development of landscape paintings; in the period of the Sui and Tang Dynasties, poetic conception gradually appeared in paintings, and Wang Wei's paintings were already regarded as having “poetry in pictures”; during the period of the Five-Dynasties and Two-Song Dynasties, poetic flavor became richer and richer in paintings, and the characteristic of “poetry being in pictures” was gradually shaped; after the Yuan and Ming Dynasties, with literati paintings becoming the mainstream and landscape paintings occupying the leading position, the main characteristic of “poetry being in pictures” ripened and, after gradual improvements, developed into the poetry-calligraphy-painting-seal combination Chinese model. It needs pointing out that although literati paintings represented the characteristic of “poetry-in-pictures” to the largest degree, poetry had influenced paintings long before the appearance of literati paintings; after the development of literati paintings, some so-called artisan-painters vigorously pursued poetic mood in paintings; “poetry being in pictures” displayed the perpetual pursuit of poetic mood in Chinese paintings, which was neither a patent of literati painters, nor something represented only by literati paintings.

Poetry Being in Pictures; Chinese Classical Paintings; Literati Paintings; Literati Painter; Artisan-painter

J20

A

1674-3555(2014)02-0100-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2014.02.016 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：刘慧青)

2013-03-23

袁贝贝(1987- )，女，安徽阜阳人，硕士研究生，研究方向：中国古代文学