三个“我”与两个“读者”的张力——毕飞宇《苏北少年“堂吉诃德”》的文本解析

⊙张培［泰州晚报，江苏泰州225300］

三个“我”与两个“读者”的张力
——毕飞宇《苏北少年“堂吉诃德”》的文本解析

⊙张培［泰州晚报，江苏泰州225300］

《苏北少年“堂吉诃德”》在叙事视角上，有三个“我”，即叙述自我、经验自我与观照者，三者交织呈现，形成张力；而作为有明确读者对象的回忆性叙事作品，叙事者的读者与作者的读者之间的距离，又产生出一种期待。

毕飞宇《苏北少年“堂吉诃德”》叙事艺术视角读者

基于“想为今天的孩子留下上一代人、上上代人的童年模本”①的想法，2013年，毕飞宇应邀推出了首部非虚构作品《苏北少年“堂吉诃德”》。这是一种新的体验与尝试。毕飞宇说：“我从职业写作到现在，从来没有间断过写小说，小说之外没有写过其他非虚构”，“这次写法上有点变化”。②本文将从叙事学角度，来赏析这部作品的艺术魅力。

一、叙事视角：三个“我”的张力与魅力

《苏北少年“堂吉诃德”》采用第一人称叙事。通过“我”的回忆，将读者带入四十多年前的苏北农村生活。

根据叙事学理论，在第一人称回顾往事的叙述中，有两种不同的叙事眼光在交替作用，一种是叙述者“我”目前追忆往事的眼光，另一种是被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。前者被称为“叙述自我”视角，后者被称为“经验自我”视角。③第一人称文学作品中，经常交替变换“叙述自我”视角和“经验自我”视角，体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认知程度，形成一种成熟与幼稚、了解事情真相与被蒙在鼓里之间的对比。这两种叙事视角的对立、交叉和统一，能够造成独特的戏剧性张力。

以这部作品的第二章《玩过的东西》中的第六节《红蜻蜓》为例。这节内容共有十三段。

第一段只有一句话：“有一件事情我至今还不明白，红蜻蜓是从哪里来的？它为什么会有那么多？”“我至今还不明白”，拉近叙事时间，采用“叙述自我”视角。这也奠定这一节的叙事基调。

第二段至八段，主要是采用“叙述自我”视角，讲述由蜻蜓的眼睛、体重、单飞、交配等特点，引发的感悟。其中也间或插入童年的感受即“经验自我”视角，但仅仅是作为引申议论的由头。

如第七段，第一句采用“叙述自我”视角：“对了，我似乎不该遗忘蜻蜓的飞行，它们一般出没在池塘边，一个有水、有芦苇的地方。”紧接着第二句让位“经验自我”视角：“我注意到，蜻蜓一般都是单飞，很少成群结队。”这是童年时观察到的现象。接下来又由蜻蜓单飞引发艺术家与孤独之关系的议论：“画家——何多苓还是周春芽——说过：‘我很自豪，我一直都是一个人。’我觉得这句话说得好极了。这是一个艺术家应有的飞行姿态。一个从事艺术创作的人，无论他有多少朋友，他应当是一个人，必须是一个人。孤独是艺术家的道德。当一个艺术家热衷于‘抱团’而无法阻挡他的‘饭局’和‘应酬’的时候，你对他的创作几乎可以不抱指望了。孤独是一种特殊的能量，它不是玄学。孤独是创作的本质，也是创作的形式。艺术家的生命往往取决于这种孤独的正能量。”

第九段至第十三段，描写了红蜻蜓出没的情形。由于这五段是本小节的正题，所以采以“经验自我”视角为主，描写了红蜻蜓“一来就是一大片，一来就是大动静”的喧闹情形。

如第十二段的描写：“红蜻蜓真的是红色的，严格地说，绛红色的。当然，翅膀依然的透明的。因为数量的巨大，我们的上空仿佛覆盖了一层彤云。那些透明的翅膀在阳光的底下熠熠生辉。它们密密麻麻，闪闪发光，乱作一团。可是，它们自己却不乱，我从来没有见过两只蜻蜓相撞的场景。”这是“经验自我”视角，描写了“我”的童年印象。接下来一句，让位于“叙述自我”视角：“孩子们高兴啊，孩子们的内心始终是一条狗，你永远都不知道它在什么时候撒欢。”这个叙述视角的转换非常巧妙，一句“孩子们”，立即让叙述者从童年的视角中跳出来，回归成人的叙述。接下来又由“我们”这样的指代词，再次潜入童年叙事即“经验自我”视角：“我们在彤云的下面疯跑，同时也开始了我们的杀戮。我们的竹竿或树枝在空中乱舞，它们呼呼生风。许多红蜻蜓被我们拦腰打断了，但是，打断了的红蜻蜓不会即刻死去，它们依然能飞，越飞越低，最终降落在大地上。”

“叙述自我”视角与“经验自我”视角交替使用的情况，贯穿整部作品的叙事中。“经验自我”视角，是对过去“我”所经历的事情的一种呈现，拉近了读者与“我”的距离，增强叙述事情的真实性。叙述者“我”即成年之“我”时时从话语层面和故事层面对体验主体“我”即童年之“我”的叙事进行干预，这些干预或是解释，或是议论，或是抒情，传达“我”的感受，“我”的看法，帮助读者对过去“我”所经历的事情，有更全面的理解。但在写作过程中，如何处理好情感和真实关系，时常困扰着毕飞宇。那么这种真实是如何在《苏北少年“堂吉诃德”》中确立起来的呢？毕飞宇说：“在作品的背后，一个人物始终是在场的，那就是父亲。我希望这本书既有孩子的俏皮，同时又有父亲的可信。父亲总是理性的，他不能泛滥他的爱，他得节制，他必须通过语言建立起他的可信任感。”④这个理性、节制、可信的“父亲”形象，正是通过第三个“我”来实现的。学者刘祥安认为，在“叙述者之我”与“经验者之我”之间，还有一个“观照者”。这个“观照者”与叙述者同体。根据这一观点，在《苏北少年“堂吉诃德”》这部第一人称叙事作品中，“叙述自我”与“经验自我”之间，还有一个带着作者毕飞宇意念的“观照者”。毕飞宇正是通过这个与“叙述自我”融为一体的“观照者”，来传达着他对世界、对人生的看法。作品中三个“我”的存在，形成一种叙述张力和情感张力，形成多层审美意蕴。

二、对“你”说：叙事者的读者与作者的读者

叙事学理论家詹姆斯·费伦提出“四种读者”的概念：第一，实际的或有血有肉的读者——性格各异的你和我，我们的由社会构成的身份；第二，作者的读者——假设的理想读者，作者就是为这种读者构思作品的，包括对这种读者的知识和信仰的假设；第三，叙事读者——“叙述者为之写作的想象的读者”，叙述者把一组信仰和一个知识整体投射在这种读者身上；第四，理想的叙事读者——“叙述者希望为之写作”的读者，这种读者认为叙述者的每一句话都是真实可靠的。

那么在《苏北少年“堂吉诃德”》中，毕飞宇所设想的读者是谁呢？他说：“以往，我写作的时候是没有对象的，但是这本书有，那就是孩子，我知道会有许多孩子会阅读这本书，这让我更加慎重。……如果孩子们看了《苏北少年“堂吉诃德”》之后愿意相信我，这本书就是成功的，如果他们不信，那么，这本书就是一堆屎。”⑤在这部作品中，使用了许多提示语，以显示叙述对象的针对性。如，《袜子》一节中开头这样写道：

我有些犹豫，该不该把“袜子”这一章写下来，如果把时光退到四十年前，在苏北的乡村，一个少年的脚上穿着一双袜子，其嚣张与得瑟的程度一点也不亚于今天的少年开着他的保时捷去上学。好吧，且让我虚荣一回、得瑟一回，我要写“袜子”了。

《猪》一节中，在描写了杀猪的过程后，这样写道：

到了这个阶段，有一件事变得有趣了，那就是名词的替换。我不认为这是语言上的一个游戏。如果你认定了这是一个游戏，好吧，那就把这个游戏做完。

这些散落在各章中的提示语，显示着叙述者将自己的读者界定为青少年读者，以一种平等的语气，在与读者交流，不时拉近“我”与读者之间的距离，将读者“你”带入“我”的讲述之中。叙述者“我”是将“叙事读者——叙述者为之写作的想象的读者”作为一群未成年人，因此，“我”在对童年生活的叙述中，穿插着大量的解释、引导和评论。而对于“作者的读者——假设的理想读者”来说，作者毕飞宇则希望他们能够透过自己的这部作品，感知“那个特殊的时代”的荒谬以及对一代人的戕害和异化。

毕飞宇在接受媒体采访时，曾明确表达了这一目的：“我要考虑‘文革’政治的东西，把这些信息提供给孩子，如果我的童年、少年回忆跟‘文革’无关的话，这本书我依然不会写。我必须让年轻人知道，在中国，他的父辈和祖父辈，经历过荒谬的生活。这是写作者的责任。”但是，对于青少年读者而言，能否从这本书中读出毕飞宇的良苦用意，却是要打问号的。因为这部作品里，虽然写的是感性的少年生活，但其中穿插了作者的大量理性思考，这些成人化的、政治化的、哲理化的概念，给未成年人读者带来理解的困难。不过，好作品是可以经受时间检验的。像《苏北少年“堂吉诃德”》这样美好的、文学性强于一般儿童读物的作品，孩子们现在读不懂、不爱读，没关系，可以等。总有那么一天，他们会成为作者所希望的“理想读者”的。

毕飞宇在第四章《手艺人》的开篇，讲述了自己年轻时候阅读小说，只是沿着故事读，对那些“沉闷”的场景描写、劳动描写很不以为然，要跳过去读。直到自己成为作家后，才真正理解这些描写的必要性。他在最后一段这样写道：

我在“手艺人”里将分别介绍木匠、瓦匠、弹棉花的、锡匠、篾匠、皮匠和剃头匠。我估计这一章是沉闷的。没关系，你可以“跳过去”。如果你愿意，十年之后你再来读这一章。十年之后，2023年，我会在你的书房里头等你。不见不散。

是的，也许十年之后，孩子们才会真正读懂这本书。作者有这样的耐心，也有这样的自信。

①②毕飞宇：《五十岁时忆少年》，《中华读书报》2013年11月27日。

③申丹：《叙述学与小说文体研究》，北京大学出版社1998年版，第210页。

④⑤毕飞宇：《想象无论多远，都有它的出发点》，《文学报》2014年4月22日。

作者：张培，文学硕士，江苏泰州晚报专副刊主任，主任编辑；研究方向：中国现当代文学。

编辑：赵红玉E-mail：zhaohongyu69@126.com