揭开尘封的记忆<br/>——浅析贾樟柯电影《二十四城记》

揭开尘封的记忆
——浅析贾樟柯电影《二十四城记》

2014-03-18梁雯山西大学文学院太原030002

名作欣赏 2014年32期

关键词：群像樟柯工人

⊙梁雯［山西大学文学院，太原030002］

揭开尘封的记忆
——浅析贾樟柯电影《二十四城记》

⊙梁雯［山西大学文学院，太原030002］

在电影《二十四城记》中，贾樟柯运用了创新型的拍摄手法通过对420厂的一些典型工人的记录来展现中国工人群像，展现他们对社会、集体的热爱与信仰。

贾樟柯工人群像人物形象

贾樟柯新作《二十四城记》，以蜀都一个国营大厂从市中心搬迁的事件为故事背景与叙事主线，故事的主角是420厂（成发集团）和它的工人，这个历经半个多世纪浮沉、镌刻着中国特色与典型记忆的老国企，厂区的地皮被收购开发成名为“二十四城”的房地产项目。通过社会转型期的这一事件，用镜头记录下了快速发展的中国与生活在这片土地上的人的种种境遇。现实取材与写实风格成就了贾樟柯电影中国当代史诗影像的品质与情怀。影片选取一些工人的采访进行故事编排，表现了这个三万多人的大厂五十年的风风雨雨以及独特的工厂文化。

《二十四城记》与贾樟柯之前的作品《小武》《站台》《世界》《三峡好人》有很大的不同，就发行而言，这部电影是贾樟柯与商业的联姻；就体裁而言，这部电影是纪录片与故事片的结合；就内容而言，是讲述与表演的结合。因此，该片一上映质疑声与谩骂声便满天飞，大家认为这个片子的“伪纪录片”拍摄方式背离了传统的纪实主义风格，认为商业又毁了一个纯净艺术的表现者。然而，笔者认为无论是真实纪录，或是虚构杜撰，都只是贾樟柯在电影艺术表现时使用的一种手段，其真正兴趣点“不在于梳理历史，而是想去了解经历了巨大的社会变动，必须去聆听才能了解的个人经验”①。贾樟柯用镜头去塑造的不再是一个单独的个体，而是“一个群像”，即中国工人群像，这是一个正从封闭体制中走出来的独特社会阶层。贾樟柯曾经坦言自己“没有在工厂生活过一天，也没有在体制里讨过饭吃”②，但他却可以理解“工人从一个社会的领导阶级被边缘化到了四处打散工的境地”时所形成的心理落差。在电影《二十四城记》中为了塑造这一历史变迁的见证者，采取了全新而大胆的尝试，主要通过独特的叙事方式、典型的人物体验、静默的视觉符号来解构和重塑这一组人物群像。

一、独特的叙事方式

《二十四城记》采用了限制性叙事方式作为接近人物群像的话语方式，应该说这是贾樟柯的一次大胆尝试。在这种叙事语境与方式下，镜头中的人物讲述个人亲身经历的与420厂共度的故事，这种手法虽然在很大程度上限制了讲述的范围与容量，同时也使限制性叙事方式的独特优势更加真实与毫无掩饰。

整部影片由若干组的人物访谈与影像纪录组成，近乎独白的受访语言传达给观众最直接的信息，没有任何的情感渲染与艺术处理，接近生活原貌的艺术效果得益于贾樟柯对纪录片的热爱与长期实验，他善于观察人，善于观察隐藏于事件背后的人物情感，他认为白描生活，没有任何修饰才是最美的艺术。

从《小武》到《站台》再到《三峡好人》，导演一直将自己置身在影片中人物的身边，作为一个陪伴者、一个见证者。到了《二十四城记》，贾樟柯作为聆听者，通过声音的介入让观众意识到他就在镜头旁边。这种独特的叙事方式给予观众以特殊观影体验与感受，来自生活，没有刻意提炼与剪辑，直面原始与真实。面对数量庞大的人物群体，观众在观看电影时就“真切地”坐在他们当中，感受着他们与420厂共同的成长历程，感受着他们对420厂那难以割舍的情感。贾樟柯运用这种独特的叙事方式不仅仅是给予这个群体一个概念性的符号，而是让观众去直面每一个真实的个体，触碰他们最真实而具体的生活体验以及由此形成的记忆。似是冷眼旁观，实则古道热肠。

二、以典型的人物体验，向坚守的信仰致敬

贾樟柯说：“我想人类其实有很多复杂的情感，通过语言或文字，他的表达会更准确更清晰一些。”③在《二十四城记》中，贾樟柯将典型的生存和生活经验作为解构人物群像的主要再现内容。这种表达方式最大的难点在于需要选取具有典型性的人物体验，贾樟柯在电影中对典型人物及其体验的选取是十分巧妙的，这九个接受采访的人物身上有着极强的典型符号标记。从年龄看选取了老、中、青三代工人；从出生地看选取了天南地北各地的工人，其中涉及的沈阳、成都和上海这三座城市，在中国工业发展史上都具有地标性意义；从访谈内容来看都是工人的生活，如讲厂史的关凤久、讲家庭的郝大丽和侯丽君、讲师徒情的何锡昆和赵刚、讲爱情的顾敏华和宋卫东。同时，在《二十四城记》中导演有意识地过滤掉工人对厂子的埋怨，更着意注重人物体验中的那份坚守。贾樟柯较少表现大时代剧烈的变革，更多关注的是大时代中小人物的命运与情感。

在老一辈的工人中，如剧中何锡昆对师傅的怀念与愧疚，让我们看到的是师傅高超的技艺、奉献的精神、勤俭的品质；郝大丽以一句“汽笛一响，就跟吹了军号一样”，讲述了一个母亲在丢失爱子时，在工厂与家庭之间所做出的抉择，这正体现了五六十年代工人的可贵信仰：创业、奉献、牺牲、责任。关于七八十年代入厂的工人，如侯丽君，守业、变革、承受、使命成为他们这代工人坚持的信仰。对于赵刚等面对新的体制环境的工人二代，再创业、突破、求新、追求认同感成为他们的信仰，也许他们已不再是严格意义上的工人群体，贾樟柯甚至也将他们视为“新新人类”，但作为从工厂体制中走出来的人，他们身上依然残存着体制生活的痕迹，在主动或被迫离开曾经熟悉的体制之后，也展现出一贯的、从父辈那里继承而来的坚韧品质。

三、以静默的视觉符号，来纪念逝去的青春

贾樟柯在《二十四城记》中以访谈语言作为叙事的主要方式与载体，人物的语言在整部影片中占有较大的比重，营造缓慢叙事节奏也带来一种莫名的静默。正如贾樟柯在《中国工人访谈录——二十四城记》一书的序里所说：“每一次访谈将要结束的时候，都伴随着很长时间的沉默。”贾樟柯以一种近似于默片风格的处理手法，大量运用黑屏、空镜头、人物默视镜头等方式，并且通过一定的视觉符号的排列组合创造性地衍生出了一套贯穿整部电影的静默镜头语言，贾樟柯通过这种特殊方式融入到人物所处的环境之中，不仅仅是想走近和观察这个群体，而是想以特殊的形式完成对人物群像的回忆与致敬，以纪念他们逝去的青春。

在视觉符号中，第一组视觉符号组合是工厂建筑。建筑是凝固的历史，贾樟柯把握住了工人群体生存空间——工厂建筑的力量。在《二十四城记》中他通过两方面来展现工厂建筑群及其内部场所空间，一方面通过精巧的设置人物采访的地点来实现“不经意”的展示，如何锡昆在车间、关凤久在礼堂、宋卫东在办公室、顾敏华在理发室、苏娜在子弟学校；另一方面则通过“跟踪”人物的长镜头来对环境进行描绘，如保安员巡逻的厂区、大丽走过宿舍区、宋卫东在打场的篮球场等。这是一组构成工厂独立于城市而可以自成体系的建筑物群，有着明确的形象符号特征，是人物群体工作、学习和生活的空间和场所，也是他们青春岁月的见证者。然而，贾樟柯并不满足于这些没有延展性的镜头，他选取了工厂的大门和围墙两个对象来展现它们的变化。围墙是从工厂内部拍摄的，它象征着封闭，它既是一道工厂的围墙，也是一道体制的围墙。围墙外是城市，是工厂外的另一个世界，工厂与城市虽相邻，但又是分隔的两个世界。大门，一个工厂的标志，工厂与外界的交汇点，封闭与开放的临界点，影片从工厂外部俯看大门，从见证者的角度记录工厂的盛衰与重生，也见证着工厂的工人所经历的人世间的沧桑变幻。

第二组视觉符号组合是工人的影像。影片中出现的人物可分为三类，分别是访谈式人物、画面式人物、背景式人物。贾樟柯对这三类人物在镜头前的表现进行了结构化、符号化的处理，让静默成为贯穿电影始终的基调。第一类是访谈式人物，使用的是近景和中景镜头，拍摄角度为统一的65度角，他们在说话时自觉或不自觉的停顿与沉默，再加上贾樟柯在镜头前设计了他们的沉默影像，让他们长时间静静地看着镜头，这种静默让观众即使无法想起他们说的是什么，却如同一只无形的手将观众推到访谈人物的身边。第二类是画面式人物，使用的是中景和全景镜头，他们没有发言，但他们知道镜头的存在，长时间地静视着镜头，没有言语，有微笑也有小动作，尽管观众不知道他们是谁，但是从衣着、打扮、背景环境依然与他们进行着这种静默式的交流。第三类是背景式人物，使用的是全景镜头，他们没有话语权，没有对镜头长时间的静视，他们只是存在于镜头所到达的场景中，从事自己日常的工作。贾樟柯将三类人物透过镜头的处理形成了多层次的表达，给予这些人物群体以近、中、全景的立体展示，形成了语言的沉默、无言的沉默和动作的沉默等多类型组合，向观众充分传递了这样一个信息：这确实是一个静默、不善于表达的群体。