浅谈李紫贵导创艺术特征

周 玲

（中国戏曲学院附中 北京 100000）

作为中国戏曲导演行卓越的实践者和理论家，李紫贵先生一生致力于探索戏曲导创系统理论和科学方法。他既有植根于京海两派融合的戏曲艺术功底，又有长期教导相长的实践经验，在继承传统的中国戏曲导演手法基础上，勇于尝试、敢于创新，在与斯坦尼演剧理论体系的碰撞中，发现中国戏曲表导演规律，总结出较为系统的导创方法，提出“以启发为主，指导演员内外结合进行创造”的导演方法，打造出很多符合戏曲表现规律的经典剧目。

一、老戏新演，注重作品立意的时代性

《李紫贵戏曲表导演艺术论集﹒现身说法》中讲到：“我们演员演戏，首先就要明确演出的目的。” 因为“立意是一出戏所蕴含的思想深意和哲理，也是一出戏的精神和灵魂。对内它是凝聚各种艺术因素和形象的力量，对外则关系到演出的审美效果和社会意义”。 李紫贵强调作品思想立意的重要性，不仅注重对剧本主题思想的主观认识，更注重上演这个戏的现实意义——文艺作品要为时代服务。时代在发展进步，许多服务于当时的剧目，形式、内容或主题已不能满足现代观众的审美需求，紫贵先生开展了“老戏新演”工作，积累了很多有益的经验。他一边运用戏曲的特殊表现手段创造演出形式的美感，一边着意挖掘作品时代性主题。

京剧《白蛇传》是李紫贵导演的不朽之作，此戏能够久演不衰，为观众所喜爱，很大程度上得益于创作者对作品立意的深刻开掘。这种以歌颂人间美好爱情为主线、宣扬真、善、美的作品，总能为观众所喜欢，也最能打动观众的心。据《篱下菊》记载：“《金钵记》是在田汉先生的倡导下，由紫贵他们分场、分人、分头执笔，田先生最后归总写成全剧的。为了有别于老的《白蛇传》，固定名为《金钵记》。戏的主题思想是善与恶、压迫与反压迫的斗争。剧中突出了白娘子与法海的矛盾，强调了白娘子追求自由、幸福的正义性与合理性。” 可见创作《金钵记》的目的非常明确：反邪恶、反压迫。李紫贵请求田汉出面创作此剧，正是因他看到田汉的革命号召力以及这出戏的进步意义。紫贵先生不仅担当此剧的导演，还积极地参与演出。首排《金钵记》是上、下集，他在剧中饰演法海，老生应工。不幸的是，上集刚排出来还没有演出，就被当局禁演了。

抗战胜利后，李紫贵在四川宜宾二排《金钵记》时，与田汉一起把上下集压缩为一本。1947年，他应聘到北京四维剧校任导演，三排《金钵记》。紫贵先生在确立此戏的主题思想时，认为此戏如果还定位在反压迫的基调上已无法满足广大观众的审美需求，于是在立意上开始倾向于开掘人物的内心情感。在演出形式上也有创新：如“水漫金山”一场，水旗调度的设计，据说是紫贵先生从苏联电影《体育之光》和美国电影《出水芙蓉》中受到启发而创作出来的。1952年，已是他第五次排演此剧了，这时剧本已改名为《白蛇传》。据在此戏中饰演过白蛇和青儿的谢锐青老师回忆，在三排、四排《金钵记》时，整出戏比较长，一天演两场还要连演三天。到了第五次排演《白蛇传》时，剧本就有了较大幅度的调整，如“收青”、“盗库银”等场次删减了情节。第七次排演此剧时，戏的主题立意已有很大变化，除了保留原来惩恶扬善的思想精髓，更多表现白蛇对许仙坚贞的爱情。

二、创新程式，塑造戏曲人物形象“三步走”

程式性是中国戏曲最重要的特征之一。李紫贵导演在排戏工作中不仅灵活运用程式，还不断创造新程式以适应现代戏曲舞台演出的需要。“用戏曲原有程式来演并不太难，可是就不可能像现代人；演的完全和生活中的现代人一样，倒也比较容易，可是就不是戏曲了。难就难在又要像现代人，又要是戏曲”。 1964年，紫贵先生给当时中国戏曲学院实验京剧团排演革命现代京剧《红旗谱》就是创新程式的经典之作。张庚先生在为李紫贵的《论集》做序时，曾评价该戏道：“这个戏，既是地地道道的京戏，而舞台上的人物又喷发着农民的泥土气息，带着河北人民慷慨悲歌的色彩，一切的做派，既是京剧的，又充满崭新的革命气概，一个个人物都是活的。我觉得，紫贵的确把现代的生活和京剧的形式很好地结合起来了，排出了一个崭新的革命现代京剧”。

在现代戏创作中运用照搬戏曲固有的一些程式动作，显然是不合适的。要京剧化（或戏曲化），就离不开程式化的表演。程式源于生活，创新程式则需要对生活细致观察，用心体验。为了使演员对剧情、历史有更深、更具象的理解，紫贵先生带领演员去访西演、瞻仰烈士亭，听革命老人讲高阳的历史。为增强演员对农村生活的了解，他让演员去逛当时的自由市场，要求演员着意观察，挑选出感兴趣的，回去做小品给导演看。做生活小品是紫贵先生排戏的第一步，目标是“你（演员）要演得像农民（这一类）的形象” 。在达到这一目标后，开始向第二步迈进，目标是“你演得像农民了还不成，还得像这一个人”。这要求演员必须再去寻找自己所饰演的具体人物形象。一般演员通过做生活小品，对自己饰演的人物性格特征会有更细致全面的把握。排练的第三步：“就是还要进一步要求你（演员）把他（剧中人物）京剧化，演的还得是京剧”。经此三步创造出适合现代戏演出的新程式，塑造出形神兼备的戏曲人物。在排演传统戏曲时，紫贵先生也要求演员用心体验程式动作的生活来源，指导演员“活用程式”。比如“行船”，要求演员去江边看一看，或去坐一坐小船。在川剧《秋江》中的行船，演员就需要了解这不是江浙一带平稳的江面，而是江流湍急的川江，如果演员体验过今天川江中小船的生活，那将在演出此剧时，对于一系列川江行船的舞蹈程式，把握得更准确，表演得更形象。

启发、指导演员塑造戏曲人物形象“三步走”的导创手法，对后世戏曲表导演有着深远的影响。与紫贵先生合作多年的谢锐青老师的一段话，再次印证了他的这一导创特点：“李导演排戏经常启发我到生活中去体验实感。过去演《打焦赞》都是按老师教的一般武旦和刀马旦的演法，看上去总不像一个小姑娘，不活泼，老气。紫贵先生在给我重排的时候，就让观察小孩的生活和形体动作，仔细观察他们哭、笑、玩、跑、擦汗、淘气等一系列神态特征。后来，果然对导演所设计的一系列动作比较容易地理解了，演的时候，也比较得心应手了。比如杨排风说焦赞是‘黑炭头’，焦赞举起拳头要打她。过去演的进候，只是‘喂呀’哭一声，有了哭的外形，而并没有哭的内容。紫贵先生重排时就不这样了，而是让杨排风拉起腰巾子半捂着脸，轻轻地跺着脚，肩膀子稍稍晃动着哭，然后慢慢挪开腰巾子偷偷地瞧焦赞和孟良，侧着耳朵听他们说什么。还有后面开打的时候，杨排风逗焦赞假装被打中了，脑袋晃着肩膀摇着，那份撒娇劲儿，就把杨排风既可爱又淘气的小姑娘形象充分体现出来了……通过紫贵先生的启发、诱导，我明白了表演时一定要找到每个动作的内心依据，再把生活中的东西加以程式化，才能更好地刻画人物性格，更好地突出主题，打这以后，我进一步懂得了演戏和生活的关系……”。

三、内外结合，探索角色创造的最高境界

注重演员“内外结合”的表演，探求“内外完美结合”这一“最高境界”，成为李紫贵一生指导演员进行表演创作的终极目标。“紫贵先生在多年的理论研究与创作实践中，所要揭示的戏曲表演的本质是：内心与外形辩证统一，相辅相成；体验与表现紧密相联，不可偏废。戏曲演员对于角色的创造，既可以由内到外，也可以由外及内。” 他在《论集·最高境界》一节谈到：“演员在体验人物的时候，内心体验与外部技巧要同时交替地进行着，一面钻研人物的精神世界，一面钻研他的足以反映出其精神世界的外形特点。这样，在表演上可以更好地做到‘内外结合’。并且，常常通过高难度的外部技巧，把人物的内心体验，更加充分、更加强烈地表现出来……因此，要使自己成为一个优秀的戏曲演员，不仅要苦练基本功，掌握好唱、念、做、打等一整套外部技巧；同时，也要认真钻研角色，分析、体验人物的思想感情、精神状态，掌握好表演的内部技巧，还要善于把内心体验转化成唱、念、做、打等外部技巧，使内外紧密结合起来，才能在舞台上塑造栩栩如生的人物形象”。

李紫贵在学习了斯坦尼理论指导自己的创作实践时，曾走过一段弯路，即把话剧舞台艺术创作的理论硬搬过来，套在戏曲的表演创作上。那时，他总觉得旧有的戏曲程式距离生活太远，就不愿再用，使表演趋向于话剧化。然而，他经过实践发现，这种话剧化了的表演放在戏曲舞台上是难以协调、不合时宜的，比如：理论中谈到的“肌肉松弛”，使他体现在戏曲舞台上成了“松松垮垮” ；“注意力集中”变成了“僵硬、呆板”等等。这些都是片面、教条理解运用体系诸元素的后果。当他系统地研究了斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系后，便以一个实践家求实务实的精神和敏锐的捕捉力来吸取该体系中有价值的部分为我所用；以一个理论家实事求是、冷静客观的态度来论证体系中的合理与偏颇之处。紫贵先生自身排戏时，对于诸元素也是相当重视并严格要求演员的。他说：“因为戏曲表演很多是虚拟动作，本身就须要高度发展的想象力，而‘内心视象’在虚拟动作中更是迫切需要掌握的”。这在他的排练中也可见一斑：《白蛇传》“游湖”一场，大多利用“船”做戏，上船彼此照应，行船相互关切，下船礼貌谦让。曾在剧中扮演白素贞的刘秀荣老师讲到：“李导演把这条船的长短、大小、宽窄都给我们规定的严严的，要求我们唱、念、做等一切表演都不能忘了是在船上。最初很不适应，不由自主的就扩大了表演区，李导演马上就说：‘掉湖里了！’及时加以纠正，久而久之，我们也习惯了。这条虚拟的船仿佛就是条真实的船，我们有了真实感，观众自然也信以为真了”。

中国戏曲“内外结合”的表演规律，不只是由内到外一条途径，还有一条途径，就是由外到内。以他所推崇的麒派的代表剧目《箫何月下追韩信》为例，剧中一段[西皮散板]，这是箫何看见韩信的墙上题诗之后，急急忙忙赶往东门时的唱腔，且边唱边舞。通常唱法是每句之后胡琴要拉个过门儿，在过门中下一记大锣，而周信芳每演到此，则句句都唱得很紧，末尾一字出口即收，并让大锣紧跟每一句末尾一字后，而且要像[冷锤]一样，锣声敲出即收，锣声一响，他不等过门儿，马上唱出第二句，这时胡琴的过门儿还没完，但必须得紧跟着托第二句的唱腔。这样，唱腔、大锣、过门儿三者形成你追我赶的紧张局面，使他能够在快速的外部节奏中，在刻不容缓的戏剧氛围内，引发和迫使自己内部节奏的加快，而用外部节奏唤起人物内在的情感节奏，又使得外部表现获得了新的生命。

四、教导相长，德艺双馨

纵观李紫贵先生整个艺术生涯，他并不是简单地由一名职业演员转入专职导演的行列，很多时候，他都在从事教戏育人的工作，这种工作实践一直追溯到他年轻时在广西儿童训练班期间。

曾经在《江汉渔歌》一剧中扮演阮春花的谢锐青老师，在回忆当年紫贵先生给她排演此剧时，许多场景还历历在目，记忆犹新：由于年龄小（不满12岁），加之学戏时间不长，对于剧中人物阮春花，根本谈不上有什么独到的理解，更不用说运用戏曲手段去塑造人物形象了。“当时的李导演哪是导戏，分明是在教戏呀！”当时同在儿童训练班，并在《江汉渔歌》一剧中饰演阮复成（阮春花的父亲）的朱秉谦老师（中国京剧院退休演员）是这样评价紫贵先生的：“他导（教）戏很有章法，能因材施教，既使对于我们这样没有多少表演基本功的孩子，他也尽量能使我们胜任角色，他很善于启发你（演员）的真实情感。教（导）戏时非常耐心，从不打人、骂人。这在‘打戏’还很盛行的年代，是非常难得的。”从以上两位老师的回忆中，我们不难窥见，此时紫贵先生的导戏方法是先从“教”开始着手的。

对于导演工作中教的作用，他从不否定，认为“导演在导演整个戏的同时，他应该是帮助演员以准确的方法塑造人物形象的教师。”

紫贵先生不但具备深厚的艺术根基，还具有良好的艺德与人品，对于一群充满求知欲望的孩子，他没有贬低、打击他们，而是耐心地鼓励，树立他们的信心，这使他们在舞台上更有了自信。与其说此时的紫贵先生为导演，不如讲是一名合格的教师更贴切。

解放后，李紫贵先生来到平（京）剧实验学校（中国戏曲学院前身），此时他除了教授一些传统剧目外，更多的时候是给学生排演一些新戏和新编历史剧。为这些初具表演功底的学生排戏，在具体的排练过程中，他依然采用启发的方式，要求演员进行自我创造。当身段动作不恰当或自身走的不协调的时候，紫贵先生会帮助演员具体剖析这样的动作为什么用在此处不恰当，或告诉演员这个身段为什么会看起来不协调、不美观的。有时，他也会自己设计一些动作以供演员参考，但决不一招一式地教给演员，或让他们刻意地模仿，而且在理解动作要领与表演含义的基础上，逐步“化”到演员身上。从最初的平（京）剧实验学校到中华戏曲学校和现在的中国戏曲学院，李紫贵在其间几十年的执教生涯中，为学校学生导演、复排了一大批京剧演出剧目，有《红娘子》、《武则天》、《白蛇传》、《破洪洲》、《琵琶行》、《打焦赞》等。

深远的家学传统、少年时艰苦的舞台实践经历、植根于京海两派融合的戏曲艺术功底，使李紫贵聚敛起广博的戏曲舞台表现手法，这是他成长为一名杰出戏曲导演的根基。紫贵先生在一生不倦的导演实践中，找到了有利于启发、指导演员创造角色的方法和技巧。他一生导演作品硕果累累，不仅导演出经典的京剧作品，还应邀导演过昆剧、河北梆子、桂剧、晋剧、粤剧、川剧、汉剧等剧种剧目。

[1]黄在敏.戏曲导演概论[M]，上海戏剧学院戏曲舞蹈分院印.

[2]金素秋、 傅淑芸.篱下菊[M].云南人民出版社.

[3]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社,1992.

[4]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社,1992.

[5]贾志刚.戏曲体验论[M].中国戏剧出版社，1999.

[6]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社,1992.

[7]李紫贵.李紫贵戏曲表导演艺术论集[M].中国戏剧出版社,1992.