《剧院魅影》的戏剧与音乐魅力何在？

费元洪

音乐剧《剧院魅影》诞生27年来，在百老汇、伦敦西区乃至世界各地盛演不衰。很多人问，为什么《剧院魅影》这么有魅力？为什么这出戏能让那么多的观众久久难以忘怀？细细想来，从戏剧和音乐这两个对音乐剧最为重要的方面看，《剧院魅影》的确有其独特与高妙之处。

取材名著不必多说，事实上，大多数经典音乐剧都是取材名著的（或改编自著名电影）。音乐剧作为舞台艺术，似乎天然地不擅长去无中生有地讲述一个故事，这样代价太大，风险较高，拿名著下手，则方便得多。

《剧院魅影》的取材用料

在我看来，《剧院魅影》在戏剧上有两个方面——题材和“戏中戏”，是最有特点的。

先说题材，题材是戏剧的先天材质。你找找看，那么多经典音乐剧中，故事发生在剧院，并以剧院生活为故事内容的，据我所知，仅此一部。想象一下吧，如果在看《悲惨世界》，你绝不会认为自己身处在法国大革命之中，看《狮子王》，也绝不会认为自己身处非洲丛林之中，可当你坐在剧院里，观赏一个关于剧院的故事时，那绝对是身临其境的。正因如此，伦敦时报曾评价“The Phantom of the Opera is the Gods gift to musical theatre.”（《剧院魅影》是上天赐予音乐戏剧的礼物。）这话真没错。换句话说，这样的故事交给谁，都是不可多得的舞台剧题材。

故事发生在剧院，为《剧院魅影》带去了无可比拟的真实感，可这还不够，就连故事中的剧院本身也是真实存在的，这颇为有趣。一般说来，侦探小说家为怕限制想象九在场景设计上往往偏好虚构胜过真实。可看过戏的观众都知道，《剧院魅影》的场景发生地——剧院，是有名有姓的巴黎歌剧院。这又是为什么呢？我想到了金庸先生的许多小说，主人公虽然是虚构的，但故事背景和诸多时代大人物却是真实的，这样无疑大大增加了故事的真实感。我想小说作者加斯通·勒胡在写作《剧院魅影》时，大概也有类似意图。

另一方面看，巴黎歌剧院也的确不是普通的剧院，我们来探究一下。巴黎歌剧院于1860年兴建，座位数近2200个，拥有世界上最大的剧院舞台，最多时舞台可容纳450名演员，可谓是一个超大型的剧院。如果把剧院旗下世界闻名的芭蕾舞团和管弦乐团加在一起，全部人员要达到1100名。这一数字，比上海的四大剧场（上海大剧院、上海音乐厅、东方艺术中心、上海文化广场）演职人员的总和还要多。如果只是庞大，还不稀奇，巴黎歌剧院的装潢更是华丽精致，雕塑、绘画、小装饰，比比皆是，活像一个巨大的首饰盒。特别是观众厅上方悬挂的枝型大吊灯，华丽壮美，重达6吨，这显然是激发小说作者写下让大吊灯砸落的灵感由来。在历史上，也的确发生过大吊灯的小部件坠落，令一名观众不幸死亡的事件。巴黎歌剧院的门也多，有2531扇，钥匙7593把。在剧院地下，暗道达6英里长，这样的距离如果伸展开来，从巴黎歌剧院直通到巴黎圣母院绕个来回绝不是问题。最令人惊讶的是，歌剧院的地下真有一个容量极大的暗湖，湖深6米，其功能据说是用来平衡舞台升降的。显然，这个湖对故事的功用极大，它使得魅影在歌剧院地下划船（这近乎不可想象）的事，具有了可能性。而神秘的5号包厢，据说真有人去敲打过里面的柱子，发现是中空的，而这正是小说中魅影的专用包厢……

拉拉杂杂罗列这些信息，是为说明《剧院魅影》的故事设定是有依据的。这样一个真实存在的剧院，非但没有限制创作者们的想象力，相反成为了灵感的来源。想象一下，在看了戏之后，来到巴黎歌剧院印证到种种真迹的那一刻，你一定会相信魅影是真实存在的。

这样的题材对于创作者来说，太难得了。我曾乱想，还好小说是20世纪20年代才被流传开来，如果早20年，普契尼没准不会放过这个题材；如果早50年，威尔第大概也不会放过；如果早100年或更早，罗西尼和莫扎特可能也不会……一言以概之，这个故事是上天的礼物。

“戏中戏”是《剧院魅影》的另一大特色，多着墨说一说。事实上，“戏中戏”的故事很多，话剧有《哈姆雷特》、《暗恋桃花源》、《糊涂戏班》；歌剧有《丑角》：音乐剧有《制作人》、《国王与我》、《日落大道》；电影就更多了，《喜剧之王》、《楚门的世界》、《盗梦空间》……等等。这些包含着“戏中戏”的作品，虽然表现方式和故事背景各不相同，却带来了奇妙无穷的观感体验。特别像《盗梦空间》这样的“戏中戏”，结构之复杂，穿越之迅猛，对观众的智力和反应绝对是一种过瘾的挑战。

为什么“戏中戏”会如此迷人？这是值得玩味的。小时候，父亲常给我讲一个故事：“从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚，有一天老和尚对小和尚讲故事，从前有座山，山里有个庙，庙里有个老和尚……”我曾对父亲没完没了地给我讲这个毫无内容的故事表示强烈抗议，但年幼的我，也能感到在故事中有一种莫名的趣味。这不就是“戏中戏”吗？哪怕毫无内容，却值得玩味。究其原因，大概是因为在这样的一个故事结构中，天然地包含着与生俱来的人生意味和哲思——当局与旁观、当下与过去、出世与入世、虚构与真实……这些看似对立的视角，如同高山的阳面与阴面，融入于“戏中戏”中而成为故事的一部分。

相比其他的戏中戏，《剧院魅影》更显独特，因为其故事本身就发生在剧院发生在一个专门用来讲故事的场所之中。因此《剧院魅影》中的“戏中戏”不需要太多硬件条件的铺设，便让歌剧艺术可以自然而然地融入音乐剧之中。事实上，在音乐剧中融入歌剧，或是相反，这样的例子并不多见但因为故事发生在歌剧院里，这样的融合便顺理成章了。

“戏中戏”为《剧院魅影》带来了巨大的表达空间，首先体现在音乐语言上。古典乐、摇滚乐、美声唱法、流行唱法，这些风格迥异的音乐语言和表达方式，在一个舞台上融为了一体。最具有代表性的音乐，或许就是那首主题曲《剧院魅影》（The Phantom of the Opera）。歌曲中，魅影划着小船，带着迷幻中的克丽丝汀去往他的地下住所。在这一段音乐旅程中，美声与摇滚、古典与流行、水乳交融，层层递进，直至达到高潮，堪称经典中的经典。

《剧院魅影》中的三段歌剧“戏中戏”

“戏中戏”的另一功效表现在舞美变化上。看看剧中的三个“戏中戏”吧。这三个“戏中戏”都是歌剧。第一个是《汉尼拔》，发生在古罗马时期的迦太基国；第二个是《耳背公爵》，发生在17世纪的法国；第三个是《唐璜的胜利》，发生在18世纪的西班牙。这三个“戏中戏”不仅年代与背景各不相同，戏剧逻辑也毫无关联，想象一下，如果不是发生在歌剧院中，要把这样三个“戏中戏”串联在一个故事里，简直没有什么可能性。

深入看这三个“戏中戏”，可见创作者的良苦用心。第一个“戏中戏”《汉尼拔》按风格属于正歌剧。照理说，这一类歌剧是主题严肃和表达严谨的戏剧类型。可这个“戏中戏”的演绎实在小儿科，把历史上公认的英勇将领汉尼拔活活演绎成了一个被迫率军回国，拯救人民于水火的落魄将领。“戏中戏”所表现的，恰恰是汉尼拔回国解围之后，获得阶段性胜利后的庆祝场景。细想想，真是荒谬，这样狼狈的胜利又有什么好庆祝的呢？在表演上，也是刻意地错漏百出，把一个英雄演成了一个狗熊。

第二个“戏中戏”《耳背公爵》是典型的喜歌剧，内容搞笑肤浅，这类型的歌剧在17世纪是专供贵族们消遣用的，谈不上深刻的艺术性，其中不乏插科打诨，甚至粗俗下流的场面。把这样的戏放在20世纪下半叶的巴黎歌剧院排演，从一个侧面，足见歌剧院管理人员的艺术品位。

直到了第三个“戏中戏”，是魅影自己创作的歌剧——《唐璜的胜利》，方显英雄本色。这个“戏中戏”无论戏剧主题还是音乐张九其复杂和深刻程度远非前两个“戏中戏”可以比拟。特别在音乐风格上，一发声就是典型的现代派姿态，乍一听，不悦耳，却暗合着古典音乐的发展潮流。对此似可解释一下。因为根据剧本，此时的魅影处在1881年，在这一时期前后，恰恰是欧洲传统音乐体系开始瓦解，而新的现代音乐风格尚未浮出水面之时。以瓦格纳为首的一大批欧洲古典作曲家，也正是在这一时期对传统十二平均律的音乐创作体系进行着最后的探索。换句话说，魅影在“戏中戏”创作的现代音乐风格，既是对之前过时的歌剧艺术品位的不屑，还体现出他才是引领20世纪音乐潮流的先行者。正因如此，当我们回头看，也就理解了为什么前两个“戏中戏”会极力表现故事内容的低下和表演的拙劣，为什么那一帮演员在排练《唐璜的胜利》时，会对魅影的音乐创作百般不满。其实，燕雀焉知鸿鹄之志？魅影在艺术上的超凡脱俗和才华横溢，哪里是这些矫揉造作的演员可以理解的呢？韦伯身为作曲家，之所以采用这样的音乐风格安排，必然是他在深思熟虑之后的创作意图。

再深入一步，看看三个“戏中戏”的处理手法，就更令人赞叹了。全剧的序幕是一个倒叙，引起悬念后，真正一开场就是“戏中戏”。舞台上，上演的是歌剧《汉尼拔》的彩排，观众却毫不知情，以为已开始正式演出。直到三分钟后，彩排被中断，观众才恍然发觉原来一直在看的是“戏中戏”。这样的手法可谓高明，让全剧在一开场无论是悬念制造还是戏剧结构，均占据了制高点。到了第二个“戏中戏”《耳背公爵》中，魅影让卡洛塔在演唱时失声，发出了如癞蛤蟆般的声音，导致演出中断，临时更换克丽丝汀上场，这个处理相比前一个“戏中戏”再进一步，构成了“戏中戏”外的魅影与“戏中戏”的互动。而到了第三个“戏中戏”《唐璜的胜利》时，又更进一层，魅影竟然作为创作者亲自参演，可谓自编、自导加自演。有心的观众会发现，此时的“戏中戏”的表达，与“戏中戏”外的人物之间，构成了情感的高度合一。魅影在《唐璜的胜利》中所说的每一句台词，可谓句句双关，饱含深意。这一次，魅影终于借助艺术的名义和手段，得以在自己苦心创作的歌剧中，尽情表达在戏之外渴望却又无法表达的炙热欲望，完成他与克丽丝汀在戏之外不可能完成的情感交融。在最后的高潮中，魅影与克丽丝汀共同唱出了“Past Point of No Return（覆水难收）”的话语，这的的确确是他们俩的现实处境。

回头看这三个“戏中戏”的处理方式，层层递进，直至最后达到了戏内与戏外（其实是“戏中戏”内与“戏中戏”外）的情感的高度合一，无论是形式还是内容，均可谓神来之笔。

有趣的是，这三个“戏中戏”在历史上还真的都曾在巴黎歌剧院上演过，戏名也丝毫无差。那位高傲自满又数次被魅影戏弄的“当家花旦”卡洛塔，历史上也确有其人，她本人的身份就是一名女高音歌唱家。据说她的墓碑就立在巴黎歌剧院的马厩里。谁也不知道她真实的为人到底怎样，可死后还被借来当作反面典型，算是交了霉运了。

音乐中的“三高”

除了戏剧，再谈一谈音乐，其实是可以写专文介绍的。简单说，在我看来，《剧院魅影》的音乐可谓做到了“三高”：高度的旋律灵感进发、高超的音乐风格融合、高明的音乐主题运用。

第一高，高度的旋律灵感进发。这差不多是天赋的才华。我一直认为，旋律的写作可以教授，但高妙的旋律一定是上天的恩赐。精彩的旋律应该是“情理之中，意料之外”的，唱起来极其舒服，可就是想不到。如果“情理之中，意料之中”，那就是口水歌，像如今诸多的网络歌曲；“情理之外，意料之外”则是既不好唱又难记的烂歌；而“情理之外，意料之中”好似不太可能发生。《剧院魅影》中的歌曲，无论“剧院魅影”（The Phantom of the Opera）、“夜之乐章”（Music of the Night）、“都是我所盼”（All I Ask of You），还是“想着我”（Think of Me）、“盼望你还在这里”（Wishing You Are Somehow Here Again）等，首首体现着作曲家韦伯高度的灵感进发。据说在创作期间，韦伯正与他的第二任妻子莎拉·布莱特曼处在热恋之中，也许这美妙的音乐也是受到了爱情的滋养吧。事实证明，当20年后韦伯创作《剧院魅影》的续集《真爱不死》的时候，虽也投入了巨大心力，灵感却已大不如前，这也是无奈的事了。

第二高，高超的音乐风格融合。前面已提过《剧院魅影》的音乐风格极其多元，融合了摇滚乐与古典乐、美声唱法与流行唱法。事实上，深谙古典乐和摇滚乐创作的作曲家并不多，但韦伯可算一个，他年轻时就是一个长发披肩的摇滚青年。事实证明摇滚青年的经历对于长期浸泡在音乐学院里的韦伯极其重要。因为哪怕在音乐学院里，会写交响曲的人，也未见得就能写出一手漂亮的流行曲，而流行曲写得好的人，如没有经历专业的音乐训练，表达的深度和广度也必受影响。音乐能写好，除了天赋，既与学习有关，也与经历有关。韦伯跨越古典与流行两界，具有高超的音乐驾驭能力，着实是让《剧院魅影》的音乐出彩的重要因素。特别要说明的是，即便是在三个“戏中戏”歌剧中，作曲家也分别呈现了古典主义、巴洛克、现代派这三种不同时期的古典音乐风格。而在音响上，还在剧院里使用了环绕立体声，增添了魅影无处不在的效果。

第三高，高明的音乐主题运用。这属于音乐的创作方式，不妨多说一些。一般来讲，高明的作曲家在创作音乐戏剧的时候，不会从头到尾去创作全新的音乐，这样做不仅费时费九也无必要。作曲家们往往会先创作一些音乐主题，然后根据戏剧的需要，将这些主题串联成为一部音乐剧。因此，主题写得好不好，运用的本领高不高，往往决定了音乐创作的质量。

运用音乐主题的方式很多。有人物主题的方式（如瓦格纳的乐剧《尼伯龙根的指环》）；戏剧情感的组织方式（如《悲惨世界》中，表达心理挣扎与内心孤独的主题）；技术特点的组织方式（如《西区故事》中，增四度音程、降七级音、以三对二的节奏运用等）；整体风格的组织方式（如《巴黎圣母院》在旋律构建、和声组织、配器方式的运用）：戏剧主线的统一（如《猫》中格里泽贝拉的出场和《回忆》的穿插）等等，不一而足。

之所以会用到这么多音乐主题的串联方式，无非是要让音乐显得有机和有序。一般情况下，作曲家不会只运用一种方式，而是融合多种。可我在仔细聆听了《剧院魅影》之后，却发现韦伯上述的方式都用了，却也都没用。怎么说呢？用“无招胜有招”形容或许最为贴切。不同的主题，差不多都经过了韦伯的改编，以不同的节奏或配器，出现在不同的人物和场景之中。有些主题之间看似不同，却有着相互派生的关系（如“都是我所盼”（All I Ask of You）和《夜之乐章》（Music of the Night））。对于这些音乐主题，韦伯没有遵循前面所说的任何一种方式来使用或者说，他是以个人感觉在对这些主题进行运用的。对！就是感觉！他让主题相互穿插、相互派生、相互对比，貌似无处不在，却又找不到稳定的运用规律。换句话说，韦伯打造的是一个混合的音乐感受体，表面上看似随意，内在却串着一根红线，只是不那么容易发现罢了。为了更好地衔接不同的音乐主题和场景，韦伯还创作了大量的过门音乐。特别在“当家花旦六重唱”、“剧院楼顶”、和“魅影住所”等场景中，不同的音乐主题和过门层出不穷，相互衍生，看似衔接得没有道理却又顺畅无比。而对于同一主题，如《假面舞会》与八音盒，一个用得极热闹，一个用得极孤独，形成了鲜明对比。当魅影最后对着八音盒唱起歌时，那种繁华褪尽子孓一人的孤独感，令人既同情又心碎。统观全剧，《剧院魅影》的音乐主题串联方式可算是一种“超越感性的理性”，通过对主题的不断取舍、搭配和派生，最后让音乐以一种“无招胜有招”的方式渗透覆盖了全剧。

以上这些，是我眼中《剧院魅影》的戏剧与音乐魅力。据说韦伯当年在创作完《剧院魅影》后表达过这样的意思：“《剧院魅影》集合了太多美妙的先天因素，是‘可遇不可求的创作机遇。”时到如今，创作者们交出的这一份答卷已被争相传阅了27年，无疑，当每一位观众走出剧场时，都会由衷地赞同：Creators， Good Job！（创作者们，好样儿的！）