图式理论观照下的异化翻译倾向<br/>——以《红楼梦》“警幻仙姑赋”中涉及的文化现象翻译为例

图式理论观照下的异化翻译倾向
——以《红楼梦》“警幻仙姑赋”中涉及的文化现象翻译为例

2014-03-12田筱倩

宜宾学院学报 2014年9期

田筱倩

(山东大学外国语学院，山东济南 250100)

1813年，德国古典语言学家、翻译理论家施莱尔马赫在OntheDifferentMethodsofTranslating中就不同的翻译方法提出：“只有两种翻译方法：要么译者尽可能让作者安居不动，让读者去接近作者；要么译者尽可能让读者安居不动，让作者去接近读者。”[1]191995年，美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其TheTranslator’sInvisibility一书中，将第一种方法称作“异化法”(foreignizing method)，“即偏离民族中心主义，压制目的语文化价值观，标示原文的语言和文化差异，让读者走出国门”；将第二种方法称作“归化法”(domesticating method) ，“即从民族中心主义出发，使原文屈从于目的语文化价值观，将作者带回本国”[1]20。自此，归化与异化作为直译与意译的延伸，成为翻译策略二元对立的争锋热点。

在此，谨从皮亚杰图式理论出发，对《红楼梦》“警幻仙姑赋”中有关文化现象的两种译本——杨宪益、戴乃迭译本与大卫·霍克斯译本的翻译策略进行剖析，以期对文学翻译中的归化与异化倾向作进一步阐释。

一研究历史回顾

归化与异化之争，在翻译各个时期虽称谓不同，但实质可谓源远流长，不论东方还是西方，翻译二元对立争锋从未真正平息过。

在中国古代译学史上，佛经翻译中的“文质之争”是归化与异化的开端。梁启超曾指出“好文好质，隐表南北气分之殊。虽谓直译意译两派，自汉代已对峙焉可耳。”[2]6-298支谦的《法句经序》记载了其与维祗难对佛经翻译策略的不同看法，开启了文质之争的先河。在该序中，支谦强调“名物不同，传实不易”[2]6-298，阐释了其尚文的立场；而维祗难则主张“佛言，依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善”[2]6-298，其尚质思想流露其中。道安提出“五失本，三不易”主张质译，鸠摩罗什则倾向于文译，而慧远则认为“文过其义，理盛其辞”，主张文质结合。[2]6-298该阶段不论是文译还是质译，目的都是以期实现原文内容的忠实再现。

近代译学史上，直译与意译作为“文质之争”的延伸崭露头角。以鲁迅为首的直译派坚持译文必须有异国情调译，主张直译，而以梁实秋为首的意译派则强调译文不应以辞害意、佶屈聱牙。鲁迅指出，“动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢”[2]6-298，此处的“洋气”指的正是异化。因近代译学所处的特殊历史时期，归化与异化更强调译本的启蒙作用，强调原文中的文化因素。

在当代翻译研究中，归化与异化之争不再单纯局限于直译与意译两种翻译策略之争，跨学科、跨领域、多视角的研究取得进展。郭建中认为考虑到不同的翻译目的、文本类型、作者意图和读者对象，文化因素翻译中归化与异化各有所需[3]；韩子满结合《苔丝》的译本翻译强调译文翻译中归化与异化要掌握一个度，要恰到好处[4]。葛校琴区分了归化与异化在后殖民视角下内涵、论域中的不同，强调社会情境的重要性。[5]蔡平指出归化与异化是语言层面和文化因素的结合，从翻译目的看，归化占主导地位。[6]朱建平从历时角度出发，强调语言尚未成熟时重视形式异化，语言走向成熟之时便会转向文化因素，此时归化为主。[7]刘艳丽、杨自俭从译入语文化需求和国内懂外语读者群扩大亟需了解异域风情两个方面阐释异化成为21世纪翻译主流的原因。[8]孙会军强调归化与异化的动态性以及特定历史文化背景的重要性。[9]刘芳从民族文化身份角度强调异化策略的重要性。[10]罗选民采用对比方法，从语言和文化角度探讨文学翻译中的异化。[11]孙艺凤提出“文化流散”概念，试图在归化与异化的二元对立中另辟蹊径。[12]余国良、文炳从语言哲学出发，意欲消除翻译中的二元对立，提出翻译“工具说”，主张适合特定语境，使用得当的翻译方法就是好“工具”。[13]黄艳春强调需理清归化异化与直译意译的关系以及英汉文化特色语句的差异空缺，提出归化异化是原则性和译者灵活性的辩证统一。[14]朱安博从哲学角度出发，试图突破翻译中的二元对立，使翻译研究向多角度、多层次、全方位发展和动态方向发展。[15]从以上研究可以看出，当代关于归化与异化的研究之争主要集中在文学翻译中文化因素的对待上。

在中国知网输入“图式翻译”关键字，在核心期刊发表的相关论文中，大多数是围绕“意象图式”“图式与口译研究”“图式与转喻”“图式与翻译认知过程”“图式与听力教学”“图翻译解析”和“文化图式”展开研究的，而真正将图式与文学翻译中的文化现象所应采取的归化与异化策略研究结合在一起的相对较少。

二图式理论

皮亚杰图式理论由康德的认识论发展而来。皮亚杰认为：“图式是指动作的结构或组织，这些动作在同样或类似的环境中由于重复而引起迁移或概括。”[16]5-7图式相当于我们所说的经验知识或背景知识，但并非具体的知识，而是在具体知识或经验中抽象概括出的借以容纳新知识的动作结构，它是人类认识事物的基础。皮亚杰认为，刺激与反应并非某种单向S→R关系，而是S﹤=﹥R的双向关系，“说的更确切一些，应写作S(A)R，其中A是刺激向某个反应格局的同化，而同化才是引起反应的根源。”[17]61“刺激输入的过滤或改变叫做同化；内部图式的改变，以适应现实，叫做顺应。”[16]5-7同化与顺应相辅相成，同化是引发刺激输入的前提，在同化过程中，因客体对主体而言并非新事物而被主体毫不费力地纳入其中；顺应是引起客体质变的前提，在顺应过程中，因客体对主体而言是新事物，主体不得不主动改变以适应新客体形成新图式。顺应发生的前提是主体对某一新客体感兴趣，而原图式又没有相关的经验知识将其同化，否则主体图式将认为是与己无关的事物而排斥在认识之外。新图式是对旧图式的继承与发展。新图式取代旧图式，是“以新的、更稳定的平衡取代旧的、不稳定的平衡，既表现了认识发展的连续性，又表现了认识由低级到高级的发展的阶段性。”[18]38-43皮亚杰图式理论对翻译中的归化与异化倾向有明显的指导作用。“对译者而言，对原文进行同化的翻译方式表现为归化翻译策略，对原文进行顺应则表现为异化翻译策略。”[18]38-43Cook认为，从读者认知图式的角度考察, 文学文本的主要功能是通过打破、更新、重组读者原有认知图式来建立新的认知图式。[19]192译者通过采取异化的翻译策略，借以实现译入语读者的原图式在顺应下得以打破、更新、重组，使译入语读者建立起新的更高层次的图式，从而实现认识由低级向高级的发展。但是前文已提到过顺应产生的前提条件，如果译者采取过度异化的翻译策略，译文与译入语读者的原图式不存在联系，原图式只会将其排斥在认识之外。所以，异化翻译策略不可能一蹴而就，异化的最终实现还需在归化的基础上慢慢过渡，随着译入语读者认知图式的不断发展，异化翻译策略将逐步加深。

三《红楼梦》“警幻仙姑赋”中的几处文化现象

《红楼梦》作为中国四大名著之一，是我国古典小说中最具现实意义的一部巨著，无论是在思想内容、写作风格，还是艺术形式上，都堪称一部不朽的杰作。“警幻仙姑赋”出自《红楼梦》第五回，描写的是贾宝玉眼中警幻仙姑的万千姿态。按中国古典小说的写作手法，在一个重要人物出场时，作者总喜欢采用一段辞藻极其华丽的赞美之词，通常是赋的形式，借以显示该人物的重要性和作者多方面的才华。该赋不仅辞藻华丽，其中涉及到的文化现象更是值得作为个案来分析研究。下面谨以该赋中出现的几处文化现象为例，以杨宪益和戴乃迭以及大卫·霍克斯的译文为蓝本[20]149-156①，分析皮亚杰图式理论对文学翻译的指导作用和其中涉及文化现象的翻译策略。

(1)蛾眉颦笑兮，将言而未语；莲步乍移兮，待止而欲行。

霍译：A half-incipient look of pique

Says she would speak, yet would not speak;

While her feet, with the same irresolution,

Would halt, yet would not interrupt their motion.

杨译：Her mothlike eyebrows are knit yet there lurks a smile, and no sound issues from her lips as if to speak as she glides swiftly on lotus feet and, pausing, seems poised for flight.

“莲步”语出《南史·齐废帝东昏侯记》“又凿金为莲华以帖地，令潘妃行其上，曰：此步步生莲华也。”[21]40后人借此比喻美女的脚步。霍克斯将具有中国文化特色的“莲步”直接归化成“feet”，这与译文读者的原有图式完全一致，译文完全被主体图式所同化，译文没有陌生感和理解的难度，读者图式没有产生顺应，这很难对译文读者原图式的重组与更新起到推动作用；相反，杨译为传递原语文化，采用异化策略，直接译为“lotus feet”，中国读者图式中有这样的认识：中国古代的审美习俗是女子以小脚为美，缠过的小脚被誉为“三寸金莲”，“步步生莲华”正是对这种小脚的赞美。但相对于中国读者的认知图式，译文读者(西方读者)的图式中并没有这样的认识，所以很容易导致译文读者感到不解：莲花做的脚？由于译文读者的图式与原文差距太大，这很容易导致认识的排斥甚至是歪曲。

(2)爱彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之态度兮，凤翥龙翔。

霍译：I wonder at her fine-cut features——

Marble, which fragrance marks as one with living creatures;

And I admire her queenly gait,

Like stately dance of simurgh with his mate.

杨译：Sweet her face, compact of fragrance, carved in jade; and she bears herself like a phoenix or dragon in flight.

龙凤作为中华民族古老的图腾，在历史的发展长河中形成源远流长、辉煌灿烂的龙凤文化。龙凤在中国文化中象征着吉祥如意。“龙”是神圣与权威的代表，“凤”是高贵与美丽的化身。中国人的认识图式中到处渗透着深厚的龙凤文化意蕴，如“生龙生凤”“望子成龙”“望女成凤”等。而在西方国家，phoenix是传说中生活在阿拉伯半岛的一口井边，或五、六百年后点火自焚，在熊熊火焰中复生为幼的phoenix，因此，在西方国家，phoenix有“复活”和“再生”之意。Dragon 在西方神话中指口中吐火的巨大蜥蜴，在圣经故事里，它是邪恶的象征，与东方的神兽完全相反。[20]149-156杨译尊重原文的语义结构以及文化意象，把“龙”“凤”直译为phoenix和dragon，这是严格的异化翻译策略。由于中西方文化中对于“龙凤”的图式认识存在巨大差异，读者原图式中没有相关的信息来同化译文中的信息，杨译很难将原文中的文化意象与深层内涵有效地传达给西方读者，借以更新西方读者的认识图式。霍译尊重读者的认识图式，把“龙凤”的文化意象转成了西方所熟悉的雌雄巨鸟(simurgh 波斯神话中的一种能说会思的巨鸟)，这虽然有助于帮助译文读者克服文化障碍，但译文不具备一定的陌生感和理解的难度，读者图式无法产生顺应，继而无法得以更新。即便是看过《红楼梦》的西方读者，在过度归化的译文中也很难产生新的图式，很难对中国的“龙凤”文化意象产生深刻的认识。

(3)应惭西子，实愧王嫱。

霍译：The beauties of days gone by by her beauty are all abashed.

杨译：She would put Xi Shi to shame and make Wang Qiang blush.

西子、王嫱，指的是西施和王昭君，她们与貂蝉、杨玉环并称为中国古代四大美女，是美的化身和代名词。霍译回避了“西子”“王嫱”这两个特有的中国文化意象，只抽取二者的共同本质，译为英文读者能接受的“beauties”。此种翻译虽克服了文化障碍，但是由于该归化译法提供的信息与译文读者的原图式重叠，原图式完全将其同化，译文读者失去了原图式借以更新的机会，失去了一次了解中国文化的机会，即便看过《红楼梦》，殊不知西子和王嫱是中国古代的四大美女中的两位。杨译与霍译采取了正好相反的翻译策略，将“西子”“王嫱”直译为“Xi Shi” 和“Wang Qiang”，其初衷是为了保留中国特有的文化意象，但是由于读者的认识图式中并没有这方面的“背景知识”和“新信息”，译文信息与读者图式缺少必要的联系，主体无法将译文信息同化整合到原图式中加以重组、更新。译文读者若对“Xi Shi”和“Wang Qiang”这对新客体不感兴趣，顺应也就无从谈起，读者的原图式也就无法实现打破、更新与重组。

对以上三处文化现象的分析可以看出，杨宪益和霍克斯在《红楼梦》翻译中采取的翻译策略是截然不同的。杨宪益采取严格的异化译法，忠实于原文作者，是一种忠实地传达中国文化的文化翻译观，艺术性强。霍克斯采取严格的归化译法，忠实于译文读者，可读性强。但是，从图式理论来看，过分的归化译法与过分的异化译法在翻译初期都很难实现译文读者原图式的打破、更新与重组。基于Cook所提出的文学文本的功能，文学翻译特别是在其中文化现象的翻译中，异化翻译策略应占主导地位，至于异化实现的程度，要取决于译文读者的原图式，它决定了译文读者的认识水平和对异化信息的接受程度。如果异化程度过高，超越了译文读者的原图式认识，译文会因为过于晦涩而遭到不解甚至是排斥。

孙致礼早在2002年就撰文通过回顾中国一个世纪以来文学翻译策略的发展历程对21世纪文学翻译策略的发展趋势给予了展望：“我们有理由相信：21世纪的中国文学翻译，将进一步趋向异化译法，而这异化译法的核心，就是尽量传译原文的‘异质因素’，具体说来，就是要尽量传达原作的异域文化特色，异语语言形式，以及作者的异常写作手法。但同时又指出，异化译法还要注意限度，讲究分寸，行不通的时候，还要借助归化法。”[22]此处，图式理论为其推断提供了一个新的理论视角。

以皮亚杰图式理论为基础，通过分析文学翻译中归化与异化的策略对读者图式所产生的不同影响可知，对于文学文本中的文化现象翻译，半异化的翻译策略在初期是必要的，即译者可以采取加注(边注、尾注或脚注法)的方法，对其中的典故或中国特有的文化现象予以解释说明。这样，具备一定“背景知识”或“已知信息”的译文读者，在同化译文的基础上，逐步顺应其异化部分，从而为新的同化创造条件。这种半异化的翻译策略在翻译初期既照顾到译文读者的原图式，又忠实地传达了原文中的文化意象，不仅为译文读者提供了更新原图式的机会，还为译文读者提供了感兴趣的新鲜文化信息，进而实现文化的传播与交流。随着译语读者对原语特有文化现象的原图式不断实现打破、更新与重组，新的认识图式会不断建立，后来的译者在遇到同样的文化现象时就可以逐步省略注释，采取完全异化的翻译策略。

结语

皮亚杰图式理论及其涉及的同化与顺应为翻译，至少是文学翻译中文化现象所采取的归化与异化策略的选择提供了强有力的理论支撑。文学文本的功能是对读者原图式进行更新、重组与新建，这也就意味着文学翻译应该采取异化的翻译策略，而顺应正是实现这一功能的必经之路。但是，认识与理解是原图式(已知信息)与新信息相互作用的结果，顺应实现的前提是原图式读者有一定的“背景知识”或具备的一定的“已知信息”，这也就意味着在翻译初期不可能采取完全异化的翻译策略，翻译只能是逐步趋向异化的过程。在翻译初期，半异化的翻译策略在翻译特别是文化现象翻译初期是必要的，随着译文读者认识图式的不断更新，与译语文化不同的信息会逐渐得到读者的感知与认可，文学翻译也会由归化策略向半异化策略进而向异化策略过度。同化与顺应是认识的两个过程，由于认识的局限性和无穷尽性，异化只能是一个逐步加深、逐步深入的过程。

注释：

①例文中，大卫·霍克斯的翻译简称霍译，杨宪益和戴乃迭的翻译简称杨译。

参考文献：

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