观念之殇：当代艺术的美学嬗变

艾蕾尔

所有能够做的事情都已被做过了。这些可能性已达到了极限。世界已经毁掉了自身。它解构了所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片就是后现代。

——鲍德里亚

自20世纪60年代以来，一切古典主义、审美趣味、色彩构成、叙事内容、纯粹形式纷纷塌落，当代艺术坠入一个历史的严重时刻。几乎所有的先锋诗人、流浪艺术家开始沉迷于鲍德里亚“玩弄碎片”的后现代游戏，艺术似乎已然终结。是时，阿瑟·丹托斩钉截铁地宣称，艺术已走入观念的领域，此后，艺术只观念性地存在。

不妨说，一个世界坠毁，另一个世界诞生，它绝对混乱、偶然、无序。海德格尔说，真理即永无休止的争执。当黑夜弥漫着它的黑暗，真理隐藏于无端，艺术的本质亦自行隐匿。观念艺术在黑夜中摸索前行，为了触及隐藏的本质，反复“祛魅——返魅”、“退场——在场”，不断修正自身，即便它从始至终臭名昭著。

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当代艺术重建的“狂暴”、激进的特质，似乎显示，它反抗的并不是这种或者那种风格；而是反风格自身、反艺术的艺术形式，反艺术的传统意义。在第一次世界大战期间所发生的艺术大反叛已显露了这种征兆。

——马尔库塞

1962年，艺术家阿德·莱因哈特曾如是说：“关于艺术，必须强调的一点是它的无声息、无生命、无死亡、无内容、无形式、无空间、以及无时间性，这通常是艺术的终结。”莱因哈特的元语境机缘巧合地指向阿瑟·丹托的艺术终结论。他们所指的艺术乃为20世纪60年代后现代艺术流派，我们称之为“观念艺术”，抑或“概念艺术”。

艺术家马塞尔·杜尚早于1917年展出臭名昭著的现成品“小便池”，名曰《泉》，公然对现代艺术体制提出质疑，宣称重要的是艺术观念自身，而不是现代艺术那套既定的美学规范与体制。

莱因哈特所谓一切皆无的虚空性，在杜尚所代表的“达达主义”那里意味着一种决绝的弑父姿态：拒斥现代主义视觉形式、瓦解审美与收藏机制，嘲讽资产阶级艺术阴谋论的“反艺术”先锋策略。“反艺术”已然成为一种政治话语，尤其在当时语境之下，波洛克“行动绘画”预示着架下艺术的可能性，极少主义在极度消减色彩、形状、叙事之后，落入虚无主义的深渊，似乎再也无路可走。艺术开始反思自身，追问“艺术”这个观念的基础。

美国艺术家威廉·德库宁简明地描述当时的艺术状况：“的确，画家往往不能完全地自由。事常与愿违，但也因此，他常常能获致新的灵感。”那时，艺术家身陷令人极度窒息的既定美学规则与艺术体制中，毋庸置疑会采取一种反叛的姿态来拒斥现存的艺术传统。

甚而可以说，站在先锋主义立场上，现代艺术家作为阿波利纳尔所宣称的“传统的弑父者”，他们必须彻底抛弃先父的尸首与遗产。在20世纪下半叶的历史语境里，观念艺术衍生于现代主义乌托邦的极端幻象之后、再也难以为继的政治激进反诘策略。后来它发展成一种服务于左派的艺术话语。后马克思主义者马尔库塞认为，激进分子应当用直接的字眼“屎”来指涉布尔乔亚体制生产的艺术产品。

无独有偶，1961年观念艺术家皮耶罗·曼佐尼挑衅性地把装有人粪便的90个密封罐头编号售卖，名曰《艺术家的排泄物》。当时那些粪便罐头的售价堪比黄金。这个观念艺术的典范之作极尽荒诞与暴力美学，甚至直接摧毁了现代主义先验性艺术的定义。此后，艺术便从瓦尔特·本雅明理想中的“灵韵”之维跌落至一种祛魅化的日常之物，从先前康德意义上的先验审美维度被贬至一坨粪便的辛辣讽喻。

从马塞尔·杜尚桀骜不驯的“小便池”到皮耶罗·曼佐尼极尽揶揄讽刺的“艺术家粪便”，几乎所有的早期观念作品皆不约而同地使用“丑学”策略，仅仅为了实现对现代艺术传统、收藏机制、审美趣位进行歇斯底里地解构。如此一来，早期“观念”便被历史性地定义为一种弑父姿态与“否定性”话语的解构主义。

美国分析派哲学家阿瑟·丹托在《艺术世界》中提出“风格矩阵”的概念，称代表“现成品”概念的杜尚小便池与安迪·沃霍尔的布里洛盒子，拥有在艺术作品中史无前例的在场感。当现实之物被摆放于美术馆的瞬间，霎时生成一种否定性语言：质疑所有既存的前现代、现代手工创作的理念，瓦解艺术自律的审美乌托邦叙事。那时候，观念艺术作为一种政治的激进策略，极力推进艺术的祛魅进程，摧毁艺术与生活的界限，的确具有其历史合法性。此可谓观念艺术的第一种类型。

先锋艺术家们普遍采取一种自戕的悖谬策略，以“反艺术”开“弑父”之先河。然而，所谓的反艺术，绝非如众人所臆想的那般终结艺术。严格地说，观念的“反艺术”瞄准艺术的能指层面。因为艺术家感到艺术的表达方式过于狭隘，历数古典至现代既有的风格叙述，几乎全部局限在绘画与雕塑的媒材界限内，其余的维度，譬如身体、现实物、思想、声音完全被忽略了。

观念艺术的价值恰恰在于它打开了艺术的能指，虽然“解构”是它的武器，却也仅仅是一种自我退场的工具而已。重要的是，观念的解蔽催生艺术从风格叙事的封闭性能指层面逃逸而出，赋予艺术表现一种德里达所谓的“延异”的开放性能指功能。毋庸置疑，观念艺术的核心在于对自由的渴求。

令人无限惶惑的是，当后世的观念艺术家沿用早期观念艺术的解构性策略，他们竟然完全不考虑其当下处境与适用性，仅仅是一味因袭不合时宜的讽刺与反叛姿态。结果是“反艺术”的合理性被套上“非艺术”的荒谬性，甚至造成大众对当代艺术的隔阂与误解。

今天，我们早已习惯于新奇与变化，却仍旧会遭遇某个伪装的观念触及我们的底线。自20世纪60年代皮耶罗·曼佐尼《艺术家的排泄物》之后，大量突破禁忌的极端方式轮番上演，其中最令人瞠目结舌的是中国当代艺术家吞吃粪便的表演。有人戏谑道：“吃屎”本身无以苛责，公民有吃屎的自由。然而，当艺术家以此为噱头，套上观念艺术的标签时，批评家们便需要谨慎一些。令人扼腕的理由是，这些表演毫不遮掩其犬儒主义姿态。整个过程的粗俗、暴力弥漫着一股软塌塌、黏糊糊的玩世不恭与阿Q精神，就连一丝可怕的反叛残渣都被犬儒姿态吞没不见。这些毫无尊严的作品除了吃屎的暴力行为之外，难以在观念上打破边界，寻求自由的更多可能性。应当格外警惕的是，当代艺术家论断观念的适用性时，应当考虑“解构”不仅仅局限于否定性话语的能指层面，它的终极目的在于为艺术带来自由。

在西方元语境中，观念艺术有一种先锋性与反叛姿态，它弑父的对象乃既定的文化传统与意识形态。中国艺术家的吃屎行为，在“小便池”与“粪便罐头”的时过境迁之后，再也不具有艺术语言的先锋性，只沦为一种拙劣的模仿罢了，最终不过是毫无底线的噱头与机巧主义。退一步讲，即便艺术家解构的靶子是中国当下的文化境遇，选择以吃屎隐喻大众的隐忍与犬儒，充其量也不过是一种称不上解构的“反讽”。关键是，此种反讽早在50年前皮耶罗·曼佐尼的自戕观念中就被终结了，观念艺术自戕的本质拒斥效仿的既有策略。当粪便的讽刺成为一种既定解构话语，那么“粪便”的重言反讽早已不再是智慧。当表演者把“粪便”的所指仍旧锁定为一种令人恶心的东西时，他已经陷入被《艺术家的粪便》封闭的语义圈里，沿袭“粪便”的反讽机制，以粪便讽喻艺术。

当解构已经完成了它的历史使命，此后的重复不过是无关宏旨的手段而已。罗伯特·休斯曾一针见血地指出：“为新奇而新奇，是前卫的舍本逐末。”中国当代艺术向来以照搬西方模式而闻名，更有甚者仅仅模仿了西方的能指层面的游戏，对其所指充耳不闻。我们当下的观念艺术，或者说，艺术观念，甚而到了捉襟见肘的地步。

艺术家与其说是被观念所累，毋宁说是被一种“震惊美学”所囿。如此一来，原本的“否定性”话语与解构主义，简单地本土化为一种震惊美学，即为了新奇而新奇。结果是，艺术被抽空其精神所指，简单地伪装成一种表面的解构主义，一种粗暴的反讽，一种直接挪用的能指的虚假面具。

2013年，中国首次举办的安迪·沃霍尔“永恒的15分钟”展览开幕，美国大使馆文化处参赞致辞时，中国当代艺术家华伟华带来一群不速之客——苍蝇，引起展场众人震惊，霎时仓皇逃窜。事后，艺术家华伟华被警方带离。艺术家自称，在之前尤伦斯杜尚艺术展开幕式，他亦投放了大量苍蝇。这一事件加之警方的介入，此人名声大噪。

这未免过于“东施效颦”了罢。杜尚之后的世代里，太多的追随者们沿袭攻击艺术界的反叛行为，美名其曰“反艺术”“反美学”。倘若深究的话，此种模仿过于肤浅而粗暴。历史上的杜尚，反抗现代主义为自身镌刻墓志铭的霸权方式，不得已选择粗暴的解构方式，仅仅是为了打开形式主义自身的内在封闭性。

所谓的“反艺术”，并非指向“艺术内部”，而是指向既定的束缚性的艺术表现方式与风格叙事。所谓的“反审美”，亦非彻底抛弃可视的形式美学，而是海德格尔语境里的“打开”。

一切的反对、弑父、暴力、批判、否定、消解，其终极所指皆为“打开”“开启”，是为了使可见性的视觉流动起来，这样艺术的呈现便打开了更加自由的出口。一切历史学、哲学、阐释学的艺术实验，都是艺术自身的修正史，不断剥离有限的遮蔽性能指与僵化叙事，为艺术本源精神开启自由的维度。故而，从本源而言，艺术是一种减法，减去遮蔽性的有限障碍，让真理自行显现。艺术家的角色，不再是语言的主宰者，而是更加质朴地回归到精神的过滤器与器皿的角色。艺术家正是作为器皿，原来是作为手工技艺的器皿，如今由技艺转化为观念的器皿。但是还要更加自由，不仅仅囿于观念。

2

从某个角度而言，观念艺术由“构成主义——达达——极限主义”更往前推进一步，它实际摒弃了物体。这是典型的简化论的一个很好的实例——它以“排除的过程”来说明艺术的变革。

——约翰·波利奥特

观念艺术最初的元语境与其历史性使命紧密相关。在20世纪60年代，满怀前卫思想的艺术家们面对的是极少主义的终结。1963年，多纳德·贾德宣称绘画次要地位的最大限定是：“艺术的进展的确不是一直都在形式方面”。两年后，索尔·勒维特更加直接地断言：“观念变成一种制造艺术的机器”。20世纪下半叶，当代艺术终于带来了所谓“哲学的尽头，艺术的开始”。毋宁说，观念艺术最纯粹的所指是它追根究底“艺术”这个观念的基础。20世纪60年代，第一种类型的观念艺术以一种否定性策略取消了艺术与生活的边界。之后，观念自身便作为一种语言，被当作能指来使用。艺术不再仅仅意味着绘画的形式平面与雕塑的三维事实，而是扩展至约瑟夫·博伊斯所谓生长的“社会雕塑”：文字、声音、照片、文件、图标、地图、录像、身体、思想皆可作为艺术语言与载体来传达艺术观念。毋庸置疑，观念艺术的历史意义与哲学意义恰恰在于，它彻底打开了艺术语言的能指层面，彻底扩展乃至解放了艺术语言的所指。

维特根斯坦曾说道：“意义是为用。”艺术语言能指层面的解放必然指向所指层面意义的寻求。继而，观念艺术开始从早期消解能指层面的否定性反叛，进入第二个层面：追问艺术的本质层面，即所指层面的意义。

我们对于观念艺术的误解，往往源于对早期杜尚式的反叛与嘲讽的因袭，它捆缚于一种表层的戏拟与肤浅的玩世不恭。相反，真正的观念艺术异常复杂。当达达主义引领的解构主义取得了历史性胜利之后，观念的形态探索、寻求新语言的历程才真正的开始。这便是20世纪60年代约瑟夫·科苏斯以“去物质化”“概念的本质性”而闻名的“概念艺术”，抑或“哲学之后的艺术”。

1965年，概念艺术家约瑟夫·科苏斯展出了一个延异的“差异化”能指作品：一个现实中的物，椅子；一个椅子的模仿物，摄影照片；一个从字典里摘录而出的对“椅子”的阐释词条。此三者被并置在同一场域中，引出对何为艺术本体的思考。此作品《一把与三把椅子》一经问世，便成为经典，原因在于艺术作品已经开始在扩展的艺术内部，即杜尚所开启的自由领域中掘地三尺，追问艺术为何的本体论问题。这明显是对古希腊哲学家柏拉图理念的回馈，解蔽了物的本真乃是关于物的概念，对物的模仿与阐释导向最终的概念——观念的椅子。这意味着艺术仅仅观念性地存在。这是观念艺术的第二种类型：艺术家抛开能指的实验，寻找所指的终极意义，从早期解构主义转向对艺术本体的寻求。其局限性体现在，艺术家将艺术等同于不可见的“概念”自身。

概念艺术的表现方式大多通过对凌乱现实物品的随意、临时性的摆放，彻底打碎艺术作品的形式界限，消解艺术的展览与保存价值。所谓的现实物品包括锯屑、兽皮碎块、干粉颜料、面粉、橡胶，甚至垃圾，譬如阿尔曼1960年的展览，他在巴黎的一个画廊里堆满了足足两卡车的垃圾。同年，荷兰艺术家斯坦利·布朗宣称所有阿姆斯特丹的鞋店将是他作品的展览场地，工业制品“鞋子”成为他的艺术作品。它们与地景艺术的一个共通之处在于，两者都否定永久性的收藏价值，而仅仅通过照片而被后世所知。这预示着观念艺术非物质性的存在属性。

20世纪70年代概念艺术家梅尔·博科纳总结出，一个理想的概念艺术必须具有两个相互关联的特点：第一，有完全适当的语言可以表述这样的作品，这意味着，语言自身完全取代了个体的视觉感受；第二，概念艺术作品具有无限的可重复性，不存在本雅明所谓“灵韵”的独一无二性。

譬如，日本艺术家温传良用白色颜料将每日的日期写在黑色布面上，日复一日创作难以计数的复制性观念油画，延续至今。1977年艺术家瓦尔特·德玛里亚在卡塞尔文献展作品《垂直地球千米》中，以概念派地景艺术探索如何隐藏艺术的物质性：一根一公里长的铜柱直插入地下，只有顶部留在外面，人们只有在高空中才能看到这是一个直径两英寸的小铜盘。这件作品消解了物质的视觉可见层面，强调概念本身与想象的重要性，即它只存在于观者想象中。自1965年以来，波兰艺术家罗曼·欧帕尔卡一直在创作一幅名为《1到无限》的作品，在数不清的画布上画满无穷无尽的数字。艺术家边画边读出这些数字，并且录音保存，现在已经画到了3，000，000。可见，概念艺术的主要职责在于取消艺术的物质性，叩问艺术本质的所指究竟为何。

索尔·勒维特曾惶惑地指出：“对每一个变成物质的艺术品而言，有许多的变体并未如此。”他隐隐感到当代艺术将走得更远，趋向去物质化的透明媒介，自由的向度以及更多的可能性。概念艺术拒绝能指的叙事，将所指的意义指向哲学自身。这与古典哲学大师黑格尔“艺术终被哲学所取代”的艺术终结论遥相呼应，即艺术的本质乃绝对精神，艺术历史是不断去物质化、走入纯粹理念的道路。最终艺术即哲学，抑或艺术效仿哲学。在艺术语言层面，德里达指出所指的意义具有不确定性，将探寻指向艺术作品的本源，即何为真实的问题，最终意义指向“无物”，指向无处安放的非物质性形态。

这意味着艺术家必须对艺术本质提出质疑。如果一个艺术家毫无质疑地接受传统的绘画与雕塑，表明他接受了欧洲传统绘画与雕塑二分的艺术本质，并且完全承认艺术传统。

可是，质疑性的使命在当代艺术中却产生了令人啼笑皆非的状况：原本旨在开启自由的维度的观念性艺术，从本体性追问沦落为仅仅沉迷于能指层面的聒噪游戏。有些艺术家完全不顾所指层面的本质性追问，反而竭尽全力去比拼“陌生化”效果，玩弄各种不惊人死不休的语言实验。

这绝非艺术效仿哲学，其模糊性的所指与封闭的能指表明观念的无效性。2014年某公共领域展出知名艺术家李占洋观念雕塑《武松杀嫂》，武松“吐舌猥亵”的造型与潘金莲毫不遮掩的“下体”引得众声鼎沸。上世纪60年代出生的李占洋向来以“性暴力”观念雕塑而闻名，内容主要戏拟、讽刺历史，以一种反诘策略来嘲讽传统正面人物，造成一种直白的对立：《水浒传》中嫉恶如仇的武松与李占洋观念里淫邪放浪的武松，《西游记》中西天取经以渡世人的唐三藏与李占洋观念中调戏妇女的猥琐唐僧，甚而一幅幅少女与野马巨大阳具的交媾场景。这一系列“性暴力”的观念雕塑，简直匪夷所思。李占洋用一种“弗洛伊德式”阐释学代替艺术本身，在他的观念视野中，所有的历史故事、情节、语境皆被套上一种“性”变态美学。

早在上世纪60年代，美国思想家苏珊·桑塔格就在《反对阐释》中，愤然批评一种以“内容”阐释粗暴地强奸艺术自身，及其感受力的转化行为。她认为在众多文化思想中，马克思主义社会阐释学与弗洛伊德精神分析学，是两个最具阐释霸权的转化契机。毋庸置疑，李占洋一系列观念反讽雕塑，完全忽视艺术边界的问题，无视艺术本体的追问。从而，艺术语言能指与所指层面的意义挖掘，全部被一种弗洛伊德的精神分析所代替。不得不说，这显示出艺术家的平庸、无能、守旧。

就艺术形态而言，李占洋的观念雕塑没有任何本体层面的创新。他精明地用一种“性暴力”噱头博取大众眼球，无疑是对观念的误读。在原初语境里，观念是一种解构的力量，既不指向非语言自身，也不指向内容。从这个层面而言，此类雕塑作品甚至称不上是当代艺术，相反是观念的倒退。

当代艺术界对概念艺术有所误解。他们忽视了观念的批判性指向与本体性挖掘，反而专注于一种调侃与反讽基调。在犬儒主义与娱乐媚俗盛行的时代，曾经被费尽心机瓦解的艺术叙事，重新死灰复燃。艺术的终极追问，消逝不见，空余一声苍凉的叹息。

2013年10月5日，中国当代“爆破”专家蔡国强为巴黎白夜艺术节创作观念作品《一夜情：爆破计划》。此爆破计划在塞纳河上施行。整个艺术计划分为三幕：第一幕是长达十二分钟酣畅淋漓的观念性焰火，以焰火隐喻炽烈的性爱；第二幕，一艘满载50顶帐篷的大型观光船，情人们在半透明帐篷里进行一夜情的性爱表演，他们所在游船会喷射与射精时间等值的十五秒的焰火；第三幕，通过两分钟银色焰火来展现依依不舍的“吻别”。最后，焰火打出“对不起，该走了”，落下帷幕。

此观念之作再次引发巨大的争议，它算不算观念艺术？这依赖于它是否具有终极追问。蔡国强的“爆破”符号已经脱离艺术精神，那些根本不具生成性的中国元素“焰火”不断敲响艺术生命的丧钟。焰火表演使用了观念语言，却不具有当代精神。作品没有反叛任何既有规则，没有开发新的艺术语言，更没有为艺术带来更加自由的可能性。艺术家简单地使用不同性状的焰火来“再现”性爱的进程与时间长度，艺术手段不过从静态的色彩、形构，转变为动态的观念、行为、表演罢了。媚俗的艺术形式，终究难以遮掩其才华萧条、意兴阑珊。唯余技巧主义的聒噪、普遍的厌倦罢了。

当先锋原则早已被资本市场、犬儒欲求洗劫一空，观念的游戏就会毫无意义。从本源而言，所谓“观念”源于一个悬而未决的艺术本体问题的反思：真正的艺术何为？艺术本源精神何为？此种形而上的思考与当下艺术现象将产生如何的分歧与悖论？它绝不是空穴来风，玩弄琐碎游戏。艺术家的使命是不断修正观念的偏差、怪诞、过度，把艺术引入一个更加自由、使其为其所是的道路上去。

3

即便再如何随便的方式，物质材料的活化都永远无法脱离艺术家的美学目标。

——哈诺德·罗森堡

20世纪60年代至今，概念艺术及其派生的地景艺术、表演艺术、行为艺术、新媒体艺术或任何混杂制作的艺术流派与理论的翻新，为当下艺术界带来了喧闹的漩涡。1972年卡塞尔“第五届文献展”上，艺术家施瓦兹·柯格乐宣称艺术的本质是割除多余的肉体。他一寸寸地切割自己的阳具，某个摄影家拍录了整个过程，然后令人肃然起敬地展出。

事实却是，当代大众离观念艺术越来越远，甚至产生一种普遍的厌倦感。观念艺术终究还是悖离初衷，成为一种束之高阁的艺术。迄今为止，观念的先锋性在当代艺术中，已然丧失活力。观念的病态，终于导致了它的声嘶力竭。

这肇始于半个世纪之前。观念艺术的新发现对一切传统美学原则的瓦解，即通过损毁艺术的美学，达到艺术的祛魅，从而展现一种固有的“无目的性”。这种无目的性使得艺术家“无话可说”，更“无处可去”。

从艺术的祛魅到艺术的返魅，从弑父的反诘到观念美学的意义挖掘，观念艺术在一种反艺术的否定性话语维度之外，回归到对艺术终极意义的追问。德国观念大师约瑟夫·博伊斯的“社会雕塑”与意大利的“贫困艺术”，开始从疲惫病态的观念之殇中走出来，寻找新时代观念的意义。

20世纪70年代，晚年的博伊斯宣称观念为可生长的社会雕塑。这意味着，一方面，艺术能指层面具有生成性，所有的媒介皆可为艺术语言：话语、行为、物、装置；另一方面，艺术所指被打开，它与生命能量转化、精神救赎相关。对此，他曾阐释：“向上与神灵、天使建立联系，向下与动物、植物建立联系。”譬如，博伊斯对“暖性材料”情有独钟，透过蜂蜜、黄油、毛毡，进行人、植物、动物、神灵之间的对话。这是一种近似于弥撒的方式对“物”进行救赎，它彻底消解了艺术能指与所指之间某种确定不变的固定关系，强调艺术的本质是一种本源性精神与外部的生成性语言。艺术的意义被拉向一种间性的夹缝。这预示着观念的新转向，由“无目的性”的反艺术转向对“物”的终极意义的探索，再次叩问艺术的返魅。令人欣慰的是，博伊斯的“返魅”，并没有将“祛魅”推至庸俗的深渊，而是反过来用一种返魅的方式对“物”进行救赎。

从对“物”的返魅出发，1968年意大利“贫穷艺术”继续叩问艺术的意义，由物的返魅延伸至美学的返魅。作为观念艺术的一个重要流派，贫困艺术的概念最初由意大利著名评论家吉马诺·塞朗提出。1968年，塞朗在波洛拿组织了一个名为“贫穷艺术”的观念展览，参展作品多以捡拾的废旧品和日常材料作为表现媒介，用廉价而朴素的废弃材料：树枝、金属、玻璃、织布、石头等，进行艺术创作。

上世纪60年代，意大利艺术家雅尼斯·库奈里斯开始使用日常生活中常见的废弃物进行创作：石头、仙人掌、速溶咖啡、梳理的羊毛、麻袋、装满玉米的袋子、飞快的氧氢火焰、古典雕塑、石蜡灯、铁片、瓷器残片，甚至是铁路的轨道。在早期最著名的展览中，雅尼斯·库奈里斯引入以动物作为媒介的概念，在罗马阿蒂科画廊展示十二匹马。

倘说半个世纪之前雅尼斯·库奈里斯用“动物”身体首次开启了一种全新的生命媒介概念，那么在中国当代艺术界朱久洋的观念作品《迷途的羔羊》，则开始探索生命媒介之外的意义。它建构出艺术所指层面关涉生命救赎、精神信仰、社会历史隐喻的交互镜像。

2010年宋庄上上美术馆“迷途的羔羊”个展上，朱久洋用威亚吊起一只极为洁净的羔羊，地上围拢着数十只羊。从艺术家基督徒身份的文化倾向来看，“迷途的羔羊”隐喻着弥赛亚对世人的生命救赎与精神信任。这无疑为观念艺术的“无目的”“反意义”的元语境，重新回归对于意义的肯定与精神层面的探寻。如此，观念艺术声嘶力竭的解构之维，以一种启示性的观念语言，开始寻找迷失已久的意义之维。

1995年北京“东村”艺术家观念作品《为无名山增高一米》，开始探索观念里“身体美学”的意义。此作品完全摒弃了后现代虚无主义与犬儒主义，探索人与人、人与自然、男女两性之间的本源性存在关系，将艺术的本体重新置于关于爱、怜悯与力量的维度。这近乎一种原始的巫术，11个全裸的身体层层“裸叠”，叠加出一个诡异而又充满辩证张力的“场所”。在此场域中，11位艺术家用概念本身的无形为无名山增加了有形的一米高度。法国知觉现象学家梅洛·庞蒂的概念“交互身体性”，阐释了人的身体与物的身体互相感知、互为身体，生命能量相互转化的生命哲学。这个作品是对生命哲学的精彩诠释。

“意义通常是一种功能的前提”，塞格斯代德如是说。新观念艺术，在摸索“意义”的道路中，开始重新召回艺术的审美功能。这是新观念艺术类型的重要启示，亦是当代艺术区别于前两种观念艺术的重要特征。

贫穷艺术家的原则是在现实废弃物中，挖掘艺术的美学维度。2011年贫穷艺术家雅尼斯·库奈里斯在“演绎中国——雅尼斯·库奈里斯个展”上，展出具有中国元素的陶瓷残片。大量的陶瓷碎片以独特的美学视野，被安排在一张展板上，美似乎瞬间复活。

雅尼斯·库奈里斯一系列涉及废弃物的装置展品，延续了博伊斯的道路，诠释了“物”的重生之路：艺术的精神性拯救，首先要完成对物的返魅。在他众多“陶瓷”装置展品中，废弃物“陶瓷残片”从废墟中被拯救出来。当然，艺术家动用了一种美学策略：一种将废弃物和被忽略的现实物品转化为美学对象的跳板策略。此种策略从一个极端走向另一个极端，从废弃物品到手工艺品的“展示”，直至完全纯粹的装置展品。

从哲学家丹托那里，我们看到这涉及到艺术材料的使用，从日常废弃物到艺术展品的转变。此转变过程使得装置展品有了双重语义：一层指向“物质”的引进与安置；另一层指向美学嬗变，它的展示使得美术馆或者画廊作为处境化的文化空间而在场。

所有失败的实验都是快捷方式，废止的事物被重新命名。贫困艺术就此走出了杜尚“现成品”对艺术界限的质问与反叛，而走得更远。那些“陶瓷残片”作品首先是废弃物，但不止于此，它还是一幅充满审美意蕴的装置作品。与其说这是沿着杜尚式的道路试图取消废弃物与艺术作品的界限，毋宁说是一种充满悖谬的美学返魅。

在《机械复制时代的艺术作品》里，本雅明曾不无悲愤地对“灵韵”进行旷世之问，指出“机械的可复制性”毁损“灵韵”，使之消逝不见。“灵韵的丧失”意味着艺术的祛魅。追溯艺术史，灵韵消逝此不可逆之悲剧肇始于杜尚的小便池与安迪·沃霍尔的布里洛盒子。“银色工厂”采用丝网印刷批量印刷机械复制品，复制的观念随之入侵艺术与商品的界限。就艺术本体论而言，架上绘画独有的“灵韵”因复制而祛魅。艺术作品的神秘的魅力、独一无二和凝聚留传的“灵韵”，彻底塌落。

继杜尚、沃霍尔对艺术的极端消解，“物性”从作品中被孤立出来，艺术作为一种可复制的“物”而存在，与日常用品混为一谈。艺术就这样被祛魅，灵韵成为远逝的神话，这已成为历史上观念艺术的一个重要维度。

当代贫困艺术对于“观念”的意义不可小觑，它将远逝的“灵韵”重新召唤为观念的内在美学。这种美学嬗变可追溯到1979年德国七人展“空间”，七位德国艺术家使用了一座废弃仓库和在周围找到的残骸瓦砾、垃圾，在隐喻柏林作为废墟空间的文化存在之外，不乏美学的内在审视。

美国评论家哈诺德·罗森堡曾说：“即便再如何随便的方式，物质材料的活化都永远无法脱离艺术家的美学目标。”半个世纪后，观念艺术重新审视“物”的返魅。世界所有的“物品”皆可为艺术，早已时过境迁，观念艺术放下“解构”策略，将一切物品虔诚地作为美学考察的对象。

2013年“城殇”展览，当代艺术家刘传宝展出了他的铝合金观念艺术。这在中国当代境况中衍生出一种更加处境化的观念诠释：对物的拯救，美学嬗变，深层的艺术新语言实验。艺术家以铝合金代替画布，以铁锤敲打出充满皱褶的基底，再用油画颜料在上面作画。这个过程实现了“物”的嬗变：通常“铝合金”作为一种工业材料被应用到实用领域，譬如炊具、装潢、工业等等，倘若无法成为一件“有用性”的物，那么它的价值就等于废弃物。而艺术家恰恰在此意义上拯救了“物”，他用一堆废料残骸衍生出城市的身体，将铝合金从作为无用的废弃物中拯救出来，赋予其艺术的价值并安置于美术馆里，这个过程实现了一种对“物”的救赎，即把物从使用价值转变为审美价值，赋予作为“铝合金”材料的物一种神圣的灵韵，一种审美的目光。在展览空间里，“物”不再是有用之物，而转变为一件艺术作品。这里包含了两次嬗变：有用之物——废弃物——艺术品。这种本体论的实验不再是一种“反诘”策略，而是深渊时代对意义的终极追问与精神救赎。

这里暗含一个处境化境况，即后殖民与资本轰炸下，拜物教的欲望深渊已经将语言的家园吞噬。现代化城市成为欲望的完整废墟，一无所有的人类试图再建立一个巴别塔式的当代神话。这就是我们的现实处境给出的双重隐喻：拜物教与精神救赎。一方面，拜物教确立了后文化工业时期的资本、犬儒、媚俗的相互勾结；另一方面，唯有艺术的精神拯救，通过处境化的语言提升人的自由追问。

令人惶惑的是，鱼龙混杂的当代艺术界，观念已经蜕变至毫无意义的境地，观念被泛化、被无耻弑杀。当观念自身被建构成低级艺术合法化的挡箭牌与令箭时，难以承担的恶果便是观念本身彻底被抽空、凌驾、扭曲。

罗伯特·休斯半世纪之前一语中的观念的矛盾：琐碎与胁迫。前者是艺术家欧本汉缓慢地撕扯他指甲的一部分；后者是施瓦兹柯格乐过于怪异、偏激的想法。他说：“琐碎还是胁迫：任你选择”，似乎观念艺术从诞生之日起便陷入进退两难的境地。

所谓的“艺术与反艺术”，如今构成同一整体，艺术在其界定的差异范围内，不断地来回跳跃。最后的结果是艺术与反艺术的观念相互抵消。我们珍贵的信仰——艺术是一种肯定，艺术是一种抗议，艺术是个性的表现，艺术是诠释，艺术是美学，艺术是精神——都丧失了所有的固定意义，同时又寻回意义之外的意义。

那么我是否可以说，当下艺术家的职责不再是去发现一种新艺术的形式，或以一种新的反形式来反艺术；这两种做法都毫无意义。一切该退场的退场之后，艺术家的任务仍然是不断修正自身，寻找艺术精神的栖息之所。德国诗人荷尔德林深谙其道：依于本源而居者，终难离弃原位。