从电影与文学的关系论《一九四二》之改编

高 玥

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079)

自从梅里爱、格里菲斯将一个个鲜活的虚构故事搬上银幕，电影就开始积极地从文学艺术中寻找灵感。文学改编为电影创作打开了另一扇大门，也使电影与文学之间的关系成为了人们关心和争论的焦点。电影与文学是两种表达方式与接受形式截然不同的艺术，但都在通过叙事反映人类的思想和情感。二者在发展过程中始终相互影响，交织起千丝万缕的联系。对电影与文学关系的认识不仅影响着人们对待电影时的态度，也在影响着电影创作的发展。

一 电影与文学关系的历史之辨

关于电影与文学的关系，理论界长久以来形成了两派迥然相异的观点。一种观点认为电影与文学有着非常密切的关系。偏激的观点将电影划归到“大文学”的范畴当中，作为文学的一种。如小说家格雷厄姆·格林所认为：“没有必要把电影看作是一种全新的艺术，就它的虚构形式而言，它有与小说相同的意图，就像小说与戏剧有相同的意图一样。”[1]较为客观中庸者，如国内的电影学者张俊祥等则强调电影具有文学性，认为电影艺术的品质高低，很大程度上与电影的文学性有关；电影艺术的提升，离不开对电影文学性的重视和发挥。前者的观点忽视了电影作为一门独立的第七艺术的艺术特性，过于偏激；而后者用文学性来概括电影从文学中借鉴来的艺术特性也是不恰当的。

一方面，电影是一种综合性的艺术，是借鉴了音乐、戏剧、绘画、文学等多种艺术的部分艺术特性后融合而形成的一种新的、独立的、统一的艺术。在电影最初的发展时期，这种融合还不够协调稳定，但随着电影艺术的成熟，它所借鉴的文学特性已经协调、融合于它的整体艺术特性之中，不再等同于原来存在于文学中的艺术特性。电影有了适合于自己的声画表现、蒙太奇思维及片长时限的独特叙事方式，有了自己观察世界的方式和表达思想的角度。电影艺术的发展又反过来对文学创作的发展产生新的影响和启发。用文学性来概括文学与电影之间相似的，可以相互借鉴的艺术特性是一种从文学本位出发的认识，这种认识忽视了电影艺术本身的叙事能力和洞察世界的可能性。另一方面，若从文学本位出发，来探讨文学性问题，则可发现，文学性这个词本身就是一个非常复杂、难以清楚完整定义的概念，不同的文学研究者会给出不同的答案，这样的文学性与电影文学性的所指也是有差异的，用文学性来谈电影的问题，容易使人产生对电影艺术特性的误解，因此也是不合适的。

另一种观点则认为，电影与文学的关系并不应该被过分夸大，电影与文学是完全不同的两种艺术形式。如诺曼·梅勒所说：“电影与文学相去甚远，比方说，就像窑洞绘画与一首歌”[1]。而电影导演英格玛·伯格曼则更加偏激，声称“电影和文学毫不相干；这两种艺术形式的特性和本体通常是互相冲突的”[1]。我国文学历史悠久，拥有着很高的地位，电影艺术在中国诞生的最初，就是通过对文学的改编，提高了自己的叙事功能，获得发展。从“第三代”到“第五代”的电影人都非常重视文学对电影创作的借鉴，倾注大量的精力在文学改编电影的创作上，虽取得了一定的成绩，但也限制了中国电影发展的更多机会。我国的专业剧本创作行业一直不受重视，造成现在国内的电影创作常常陷入缺乏好剧本的窘境，电影表现技术与艺术风格的发展也一直比较滞后。从西方电影艺术与技术的发展中，国内影人开始逐渐意识到电影艺术本身的各种可能性，从“第六代”开始积极地倡导电影的独立发展，强调电影的“电影性”，将文学仅仅作为电影的素材来看待，反映在文学改编电影的创作中，则表现为导演放弃对小说原著的忠实。批评家主张将文学改编电影与小说原著看作为两个独立的文本，强调文学改编电影的作者是导演，与小说作者没有必然联系；强调电影的“电影性”纠正了国内电影过去对文学的依附，有利于对电影艺术本身展开深入地探索和开发。但从电影与文学的相似特性来看，拥有几千年发展历史，表现手法、流派多样，人文内涵深厚的文学对与年轻的电影艺术来说，绝不仅仅只是素材。前苏联电影理论家波高热娃说：“没有对莱蒙托夫和托尔斯泰，陀斯妥耶夫斯基和巴尔扎克的作品的改编，那么电影的历史是不堪设想的。”[2]文学叙事技巧对人的注意力、兴趣、情绪和感知探索；叙事者观察人、事的角度，思考的高度，对人类精神深刻细微的洞察力，都是作为同样通过叙事来反映人类精神不同侧面的电影艺术需要学习的。虽然电影是一种大众消费艺术，但如果只表现娱乐而没有深厚的人文积淀，那将与马戏团演出没有区别。

由上述辨析可以明确，电影既不属于文学，但其发展也离不开文学。法国学者艾·菲兹利埃所说:“文学和电影的关系可以归结为两大问题:电影能够为文学带来什么?文学能够为电影带来什么?”[3]文学改编电影的过程最突出地体现了电影与文学的这种互动关系。冯小刚的《一九四二》是2012年国内文学改编电影的一部佳作。原作《温故一九四二》是一部散文化的纪实文学，对于改编成电影有较大难度，但导演和编剧最终成功地将这部没有任何剧情、人物，结构松散的纪实文学改编成了一部非常忠实于原著精神的影像化作品。以下笔者通过对这部影片改编得失的分析，对电影与文学的关系做出考察。

二 文学与电影的忠实转化

《温故一九四二》是作者通过对经历了1942年河南大灾的许多人物的采访及翻阅大量相关历史资料后写成的，主要内容是对1942年河南大灾被埋没的一段历史现象的陈述及反思。作品用纪实风格的平实文字挖掘了那段关于“吃的问题”不再被忆起的历史，并从民众的角度进行反思，提出“宁肯饿死当中国鬼呢？还是不饿死当亡国奴呢”[4]的问题。冯小刚被这部小说所挖掘出来的那段令人震惊却被人埋没、不愿提起、不为今人所知的历史真实以及作者审视那段历史的独特角度与反思所打动。这部作品本身具有较高的历史文献价值和人文价值内涵，因而在文学改编电影是否要强调忠实性的问题上，答案毋庸置疑。一方面，从观众的接受心理角度，读过小说的人看电影往往是出于一种还原想象的心理欲求，而不是去看导演对原作解读的一家之言；没读过小说的观众则多是想通过电影管窥原著的风貌，而不想被导演和编剧的篡改所误导。另一方面，这恰恰是采用文学来改编电影的原因和意义所在。文学具有反映世界的广度和深度，而电影则更具有广泛的社会影响力，电影与文学始终存在着媒介上的互动关系：电影借助于文学改编，给电影带来了更丰富的题材和视角；而通过电影，文学的记录和沉思也将得到更广泛的社会关注。因此，对于优秀的文学作品，电影与文学之间的这种媒介转换更强调忠实性。

乔治·布鲁斯东说：“小说家和电影导演的意图是相同的，都是让人们去看见，但小说家让读者通过头脑的想象来看，导演让观众通过肉眼的视觉来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者间的差异，就反映了小说和电影这两者手段之间最根本的差异。”[5]历史总是复杂多变而又匆匆过去的，相对于影像而言，文字更便于记录历史的复杂面貌；而电影作为造梦工厂，能够实现许多我们在现实中已经不存在或无法实现的景象，因而它更能还原历史。在《温故一九四二》的改编中，编剧和导演选择了通过画面还原历史现场，而没有采用如小说中的现实主义的纪实回忆。小说可以通过人物的行动来讲述故事，也可以展现人物的思维来表达思想，而电影则主要通过人物的行动来讲故事。因此在还原历史的改编中，需要将原小说中平白简述的内容加以虚构扩展，转化为具体的人物形象以及他们的行动。小说中的深思则只能通过对人物的行动和台词的具有表现力的设计来暗示性地传递给观众。在《一九四二》的改编中，编剧虚构了范财主一家、平民瞎鹿一家以及信仰基督的小安等在那一段历史中具有典型代表性的人物形象，然后将小说中平铺直叙的历史现象提炼扩展为生动的故事情节，还原到了这些具体的人物身上。通过人物的行动和对话，原小说中作者站在百姓角度审视这段历史的感观，通过画面和故事的方式更直观地传递给了观众。实现了文学向电影的成功跨度。

原作《温故一九四二》主要挖掘了河南大灾的历史，却并非仅仅挖掘和渲染那段被人们遗忘的历史，而是将一九四二年作为整个历史长河中的一片截下，从这一时间碎片中的历史纵横来观照河南这次灾难。因此，在电影叙事中，编剧首先确立了叙事人的全知视角，然后在原小说松散的内容中提出河南百姓逃荒与重庆中央执政两条故事线索。第一条故事线索通过虚构历史中的典型人物：范财主一家、平民瞎鹿一家以及信仰基督的小安等，将依据原作陈述的历史现象提炼的故事情节，还原到了这些具体人物身上，用他们各自的命运把情节串到了起来。再将这一灾民群体的历史缩影丢到共同的逃荒路上，将他们的命运相互交织，结构成一个完整连贯的故事。在第二条故事线索中，编剧依据历史资料还原了当时执政的历史人物和国际国内的重大历史事件，然后依据小说众的虚构内容和第一条故事线的叙事扩展了以蒋介石为中心的故事情节。在这两条基本线索之下，作者将小说陈述中在这两条线索间起关键作用的人物和事件：为救灾奔走的白修德、主席李培基，阻碍救灾的军队、官员以及利用救灾侵略的日本人的故事等虚构扩展开来。至此，电影改编将文学作品中主要陈述的历史现象以具体的人物关系和事件关联成了一个有宏观有微观，背景宏阔而视角细微的整体故事文本，实现了文学向电影剧本的创造性转换。

剧本是电影创作的第一步，也是最关键的一部，为整部作品的风格奠定了基础。到影片的拍摄阶段，导演为使电影画面的叙事更加有力，更好地呈现历史的真实感，电影中人物的衣着、道具都精心参考了历史文物，演员挨饿表演以传达更真切的感觉，庞大的群众演员的调度形成了壮观的历史场面，飞机狂轰乱炸场面则采用近距离现场拍摄，画面效果非常真实震撼。最终电影画面的视觉冲击力和音画配合形成的震撼效果得到了充分体现。小说平淡描述的历史现象以惊心动魄的真实场面生动地再现在观众眼前，观众更加直观真切地感受了那段历史的悲惨与沉痛。在后期的剪辑中，电影叙事将两条故事线索交替关联，营造了小说原作中宏阔的历史视野。叙事进程中将第一条线作为主线，将范财主这个人物贯穿了整部影片，从而实现了作者在小说中所采用的平民角度看历史的独特视角。冯小刚全片以冷静、克制的镜头风格主导，希望尽量将原作中打动他、引人深思的东西，客观、完整地呈现给观众。最终影片达到了“看了原作需要去看电影，而看了电影则无需在去看原作”的成功效果。这样就将一部并不适合电影表现的直陈而又琐碎、思考多于故事的文学作品成功转化为生动的电影形象，并达到了对原作内涵、风格的忠实传递的一部成功之作。

按照艾·菲兹利埃的思路，这部作品的改编中，文学给电影带来了历史材料，而电影则给文学带来了现实的展示。文学可以有条理地记录历史、反思历史，将对现实的记录随着时间慢慢转化为历史；而电影则通过文学将历史还原为荧幕上的现实。杜阿麦尔说：“小说家是‘现在时’的历史学家”。[6]文学对电影的这种不可代替的历史文献功能早在我国第一部文学改编电影作品《庄子试妻》中就已经表现出来，而电影创作者要想了解和表现过去，就必须求助于过去的文学，文学中对于过去的生活、情感、社会关系、情感表达方式、忧虑、礼仪和一般风俗等的形象记录是历史所无法达到的。此外，从媒介的角度来看，二者始终存在互动互补的关系：文学具有反映世界的广度和深度从而增强了电影的表现力；而电影的强大影响力则使文学中随着时间而被人逐渐淡忘的沉思能再次引起人们的关注，增强了文学的社会影响力。《一九四二》让人们再次抬头注意曾经被遗忘的那段历史，也开始反思当下的社会问题。

三 文学改编电影的目标——超越

文学改编能够忠实地传达原作的广阔内容、精神风貌和复杂内涵是优秀文学作品改编电影成功的标志，而文学改编电影的目的和意义则不仅仅于此。福楼拜早在他所生活的时代就意识到，文学改编的核心是“改编了的内容”。这个内容的改编指的是思想、认识、深度的突破。电影如果只是以另一种形式转换了文学，那么也只能作为文学的副本而存在。优秀的文学改编电影，其目的则在于忠实基础上的进行超越，超越已有的文学文本，达到一个从导演立场上的更高的高度或更宽阔的视野。这样的电影改编作品就获得了自己独立的价值和生命，而不再作为原文学作品的影像化复制品。

冯小刚的《一九四二》这部影片虽创造性的忠实了原文学作品中的内容、风貌，影像化的历史再现非常具有冲击力、渲染效果，让观众的心灵通过电影受到了极大的震撼。但在改编过程中，由于导演没有更主动地去干预作品，尽管成功忠实地保持了原作反映历史的客观性与复杂性，但影片的叙事无主题和叙事动机可循。完全客观地呈现一段不包含任何评价的历史，这样的客观叙事中缺乏一种像《少年派的奇幻漂流》那样能够引发人的深思的力量。《一九四二》的剧本主要由刘震云本人依照他原本创作小说时的意图和认识而改编，作家有他自己站的高度，也有他视野的局限，导演拍摄文学改编电影作品是站在作家的肩膀上看问题，其思考的起点和把握的高度应该更高于作家，而不应仅仅让自己创作的电影完全忠实与作家的意旨。《少年派的奇幻漂流》忠实了原作的哲学意蕴，但表现出来的却是李安游走于中西文化之间的更宏阔的视野。

《温故一九四二》所能呈现的内容，能够引发人深入思考的东西很多，从开篇对历史的谈论给人的启发：历史本是由人民而组成的，但历史却不是人民的历史的提出。文章主体内容对“吃的问题”的表现，与现在这个丰衣足食却粮食浪费极度严重的社会的关联。再到文章中间部分论述的一种国家主义的观念：“一块阵地上死了一个逃亡的百姓，那这个征地还是中国的，死了一个兵那这块阵地就不是中国的了”[4]。一块土地先有了人民才有了国家，才有了军队，军队抗战不是为了保卫国家的荣誉而是为了保护人民的安危。但这种打着保家卫国旗号看似有理，而坑害百姓的观念不光在抗日战争时期，在我们现在社会上仍可窥见。结尾对“宁肯饿死当中国鬼呢?还是不饿死当亡国奴呢?我们选择后者”的问题的探讨——当人民不被认可为人时，他们就要开始行使人的本能。

原小说可以进行更深入拓展的思考很多，然而导演并没有从自己的角度深入下去，影片的改编除了忠实地呈现了文学叙事中的历史和作者杂陈的讨论，没有从导演角度更深入追寻。最终导致影片中除了客观地还原所呈现的悲惨情境和人情悲喜，没有突出展现能够引起观众深入回思的点。影像的语言本身就是含混而复杂的，因而更需要导演的引导与掌控。如乔治·布鲁斯东所说：“摄影机不能充当托尔斯泰,也不能充当乔伊斯,它并不能很好地处理主要人物的芜杂状态,也不能对现实世界作全景式的关注。它也不能解剖思维在言语的复杂错综之中的隐秘生命。”[5]而冯小刚却放弃了介入镜头的机会。《一九四二》将极度惨烈的历史以克制不煽情的方式表达出来，并且带有了一丝讽刺的幽默，这本是表现这样的灾难提出的一种独特的方式，却缺乏更深入的主题的引导，使这部本可以阐发更多引人深思的历史大片，仅仅呈现为了一部还原历史的记录文献。

结语

从这部作品改编的遗憾之处来看，电影与文学毕竟是各有优势的两种不同的艺术，文学为电影提供了丰富的视野和艺术借鉴，但电影不能成为文学的影像化附庸，电影是站在文学的肩膀上发展起来的，因此电影改编文学更需要的是超越。《一九四二》这部冯小刚酝酿了18年、筹备9个月、拍摄135天、制作8个月、耗资2.1亿的电影，倾注了导演许多的心血，作为一部以与众不同的角度，勇敢地回顾灾难历史的严肃大片，这在国内的商业电影中是少有的，这种勇气和影片的历史意义都是值得我们尊敬的。但作为一部文学改编电影，我们还需思考，在表现人类精神世界的领域，电影要如何以自己的方式超越文学。

参考文献：

[1] [美]莫·贝哈.电影与文学[J].齐颂，桑重译.世界电影,1989(6).

[2] [前苏联]波高热娃.论改编的艺术[J].俞虹译.世界电影,1983(2).

[3] [法]艾·菲兹利埃.文学和电影的关系[J].卜禾译.世界电影，1984(2).

[4] 刘震云.温故一九四二[M].北京：人民文学出版社，2009.

[5] [美]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].高骏千译.北京：中国电影出版社，1981(8):1-69.

[6] 孟中.文学改编:一次特殊的电影心理活动[J].电影艺术，2004(2).