《鬼子来了》 ：颠覆·原型·控制

刘一鸣 （中国传媒大学艺术学部影视艺术学院 100000）

《鬼子来了》是姜文导演的第二部作品，该片一出引起了不小的争议。一是在中国未通过审查不能够上映，二是在国外激起了日本人的抗议。就像姜文的其他片子一样，该片在讲述的内容上属于“另类”，充满了个性色彩。

一、颠覆：抗战片的“异端”

提到抗战片总是给人一种刻板印象：团结的民众同仇敌忾、英勇的战士无所畏惧、丑恶的鬼子愚蠢滑稽……《鬼子来了》却对这一切进行了颠覆。

首先是主题的颠覆。以往的抗战片皆表达了中华民族对外抗争的团结一致，都是在共产党的带领下消灭了敌人。而《鬼子来了》显然是对这个主题的背叛，它表现的不是同仇敌忾的全民抗战，而是用大部分内容来表现战争中不觉悟的村民如何苟且偷生。在喜剧的包装下，对国民的劣根性和人性进行了几位深刻的控诉。最后悲剧的收场产生的强烈对比，就像姜文说的：“前两个小时大家笑得乱七八糟，后面一脚揣在心窝上”，这样的效果振聋发聩。

其次是对抗日军民形象的颠覆。在影片中，以往电影中大无畏的革命群众成了一群惊慌失措点头哈腰的顺民。鬼子进村，村民们不是东躲西藏或是迎头痛击，而是兴高采烈的夹道欢迎；千方百计掩护的，不是八路军新四军，而是鬼子汉奸；遇到困难没有见解主张，不找游击队武装队，而是找光会噱头猛人的江湖人物；给村民送粮的不是八路而是“皇军”；军民大联欢的对象不是人民子弟兵，而是上手沾满鲜血的侵略者。总之，在这部“抗战”片中，我们看到的是不觉醒的百姓受人胁迫的万般无奈、为了保命的相互推诿、面对死亡的精神煎熬、得到赏赐的欢欣鼓舞、惨遭杀戮的意外……

二、原型：国民劣根性的深刻探讨

在我看来，《鬼子来了》对民族性的审视和批判所达到的广度和深度甚至可以与鲁迅的《阿Q正传》相提并论，后者还是在一个封闭的环境中、在相对一维的视角下反思民族性，而姜文对“马大三们”精神状态的剖析是在与异族强盗对照的二维视角下完成的。影片之所以产生这样震撼人心的效果，主要得益于人物塑造在一般性与典型性上的统一。这些典型环境中的典型人物都是活灵活现的展现在人们眼前，使人记忆犹新。

影片共有以下几个主要人物：马大三、花屋小三郎、董汉臣、鱼儿、七舅老爷、二脖子、酒塚猪吉、六旺、七爷、八婶子等，他们都有着鲜明的性格。从荣格所创立的分析心理学意义上讲，在他们身上都有着深刻的内涵，那就是集体无意识，而他们也是一种原型，所代表的不仅是个体意义上的意象，更是集体意义上的意象。在这些原型人物的身上，都有一些导演需要表达出来的国民劣根性，这些性格特质就像一个个标签，提醒世人缝补人性中的满目疮痍。

标签一：谎言

谎言的背后都有着利益的驱使，即使在封闭的小山村，人性的阴暗面依然展露无遗。

马大三这个人物，说其性格老实是不准确的，应该是奴性下的老实。他本人与村里寡妇交往虽属于人性需要和恋爱自由，但在当时的社会环境下是属于伤风败俗之事。所以俩人只能偷偷摸摸的进行活动，这势必对人的人格造成影响，内心总有一些黑暗的阴影笼罩。这个二人编织的默契谎言是始终贯穿马大三这个人物的。从这一点上来看，马大三并非老实人，这就为后来一系列的谎言提供了一定的心理依据。在与村民讨论如何处理这两个俘虏时，马大三顺嘴就把当时“我”说的“要你的命”改成了“要全村人的命”，这种巧妙的讲责任分担的策略足以见得马大三其人的小聪明。这种顺口而来的谎言在村民身上几乎都有体现，如八婶子借白面的时候硬说没有；二脖子用坚毅的目光加恳切的语言答应了七舅老爷不说藏鬼子的事，可是转眼他就告诉了他妈等等。

再说说戏里说谎话最多的一个人——翻译官董汉臣。他作为翻译官的角色本来就是一个中国人和日本人沟通的位置，就是靠嘴来谋生。他处于求生的本能，把中日的双向沟通变成了村民与他自己的想法单向输出。从这一点上来看，他虽处于受人关押的被动地位，却有着自己主导的主动手段。说谎成了他在夹缝中生存的手段，这也足以可见此角色的可悲性。

标签二：虚伪

虚伪是一种普遍存在的性格特征，与以往银幕上少言寡语的中国农民相比，马大山、二脖子、兴旺、包括五舅姥爷、二脖子妈表现出令人吃惊的伶牙俐齿，表现出高超的“语言杂技”。对俘虏，他们先讨论如何处置、再争论该不该杀、后抓阄应由谁去、进而试图逼迫他人(大三)、最后讨论如何取回粮食。其间避重就轻、以进为退、指鹿为马的功夫着实让人“耳界大开”。这些都是人性当中虚伪的一面。

讽刺的是，剧中最具发言权和地位的人都是最为虚伪的。其一：七舅姥爷。他在村里是德高望重的人物，说话是掷地有声的。开始正襟危坐的说出了“是福不是祸，是祸躲不过”的言论进行毫无逻辑的敷衍，但是在大家发生剧烈争吵的时候，他依然是这么一句话，慌乱颤抖的语气显示出此人虚伪的特质。其二：四表姐夫。马大三找到他询问可否出山解决掉那两个人，他先是对自己的枪法进行了大肆地宣扬“离得越远我打的越准”，接着就是干不了的言论。临走还想要马大三送来的豆子，但顾全颜面就虚伪的进行掩饰，“不差这点豆子”“要豆子是为了你好，让你放心”。足以可见此人虚伪至极。其三：刘爷。先不说八大臣的事是真是假，就是那程式化的炫耀足以可见此人的“江湖郎中”色彩。果不其然，经过一番炫目的准备活动后竟然没把人杀死（刀压根没有剌到人身上去），之后的辩解是“此人命不该绝”，真是让人啼笑皆非。

标签三：“围观心态”

自古以来中国人都是有这种“围观心态”的，从过去市井打架，到现在微博吐槽，都是一种看热闹的围观心态。在“围观”过程中，人们喜爱看到别人的问题然后进行批评，不用思考只需要接着别人的话进行随意的延伸。在《鬼子来了》中，这种劣根性得到突显。

在日本教小溜子说日本话来自救被二脖子化解之后，马大三迎来了最强烈的集体性批判。批判的过程是一步一步层层递进的，你方唱罢我方登场，你一句我一言，不断的加塞儿添话，致使马大三精神几乎崩溃。期间，八婶子的表现深刻的揭示了这种心态。八婶子的一席话没别的用，就是添乱，就是火上浇油，就是一种莫名其妙的优越感。到关键的时候又不敢开着窗子说日本人坏话。还有最后一群人躺在桌子上让大三杀掉自己，可当大三只是动了一下时，人们都立刻起身。这种入木三分的人物心理刻画使这种心态表现的淋漓尽致。

三、镜头对观众心理的控制分析

《鬼子来了》是一部典型的戏剧性电影，对白设置是其长处，能够给观众最直接的感受，最能体现人物性格和塑造人物形象。这是导演设置剧情的依据，对于观众而言是一种显性的导演控制手段。还有一种对观众来说属于隐性控制的手段就是视听语言，它是电影能与观众见面的最基本要素。由于观众通过它来感受电影剧情，往往被故事情节抓住眼球，所以常常忽略了它对人们心理的控制。在影片中，故事情节是环环相扣的，观众之所以能够感受到人物的心跳，呼吸到人物的气息，都是视听语言产生的心理控制。

1.窥视人物内心——小景别

影片从日本军官上马开始景别就是特写，整片除了几个交代挂甲台环境的远景和大全景镜头以外，几乎都是中近景镜头，尤其多的是特写镜头。从视听语言的功能角度来谈，两极镜头是最能打动观众和引起观众心理强烈反应的。而《鬼子来了》中大量的人物脸部特写，产生的强烈的视点感，使观众仿佛通过演员的眼睛进入到角色内心。例如，马大三再发现“我”送来的两个活人的时候，准备冲出门去找他们，就在开门的时候一把刺刀戳破窗户正对马大三，这段刺刀与马大三恐惧的面部的正反打让观众也感受到了大三的恐惧。再如，八婶子第一次出场，一个脸部的大特写，加上台词“啥？白面？你看你八婶子像白面不？”，产生喜剧效果的同时，也把大婶子吝啬小气的性格勾勒出来。在每次村民聚集开会商量对策的时候，全部都是面部特写，把人物或紧张或疑惑或焦虑的神情都刻画出来，镜头产生的巨大的带入感，使观众仿佛是他们的一员，动脑子思考着对策。

2.颤抖的心灵——运动镜头

在电影中使用运动镜头是冒险的，因为运动镜头带来的景别和画面内容变化都直接影响到一系列的场面调度，而如果运动镜头没有目的性就会产生无意义的镜头，观众会觉得晕头转向。在《鬼子来了》中，为了表现人物的恐惧心理，运动镜头被大量使用。如，在马大三和鱼儿打开麻袋发现是活人的一组镜头里，摄像采用摇的晃动制造两人紧张情绪。在众人声讨马大三的一场戏中，镜头一直处于晃动状态，村民像接力一样把马大三说向了死胡同，观众的心理也产生强烈的参与感，这都是像跟踪的眼睛一样的镜头制造出的效果。

3.黑白世界的悲哀——色彩的运用与光线的强烈对比

《鬼子来了》是一部黑白片，这不禁让人联想到了之前中国拍的抗日片，在色彩运用相当纯熟的年代拍黑白片，让人有点想不通，但是看了影片以后会感觉到如果换成彩色的似乎就没有了历史感与最后一抹红色震撼人心的力量。根据《鬼子来了》的故事，它的色彩本身就是内容。再者，以往中国电影太靠色彩、靠美术、靠美女等等来渲染气氛，以至于有些电影，我们剥去了包装以后里面没有什么内容。姜文讲：“就是为了最后这个画面，就值得将整部电影拍成黑白片。”与《阳光灿烂的日子》结尾的黑白片处理一样，《鬼子来了》结尾处的偏红的彩色片与全片的黑白片相比较，是影片境界的升华。

再者，影片多数采用大光比，使影调层层硬朗，给人冷峻的时代感和沧桑感。在人物面部打光的时候，大光比产生的强烈明暗对比使人物面部始终处于巨大的阴影下，让观众感受到了剧中人物的恐惧。如“我”送给马大三两件东西以后，马大三立刻找到了村民进行讨论。那一场戏，给观众的感觉是在夜间，照明源是忽闪忽闪的烛火，画面中大片的黑暗，人物脸上浓重的阴影，这种场面让人恐怖。但由于语言的幽默性，观众未必感到恐怖，感受到的只是这一群人的恐惧，这就是导演所要的效果。

4.隐喻的剪辑——声画错位

姜文对其导演的每一部电影都亲自进行逐帧剪辑，《鬼子来了》这部两个小时的影片有三千多个镜头，可以想象镜头切换之快。在快速的镜头切换下要使镜头连贯并且留给观众联想的时间是一件不易的事。该片就大量的采用了声画分离、声画错位的手法，使影片在场景衔接上产生了丰富的含义。

这种手法的使用在影片中体现在两个方面：第一是在一场戏当中，配合影片的悬疑色彩，声音先于画面出现的手法常常使用，使观众从声音上来猜测后续画面的内容，从而产生悬疑效果。第二是在场景的切换上，下一场的声音进入前一场的画面中，由于画面还未切换，观众会感到听觉上的突兀感，这就是导演为了打破常规而采用的，这样的手法使影片产生荒诞化。如：“我出了村就过了河，过了河就上了山……”这一段先于画面出现引人猜想马大三他们在遭遇鬼子第二次求救后又有啥应对之策。再如，在第一次商议过后，一堆人聚集在门口，突然插入强烈的音响效果，让观众以为日本鬼子来了，实际上是接触下一幕军乐队日常的经过。这种看似荒诞的手法其实承载了导演的警示用意。