广西融水苗族蜡染的图案造形初探

梁显飞 （柳州城市职业学院 545002）

广西融水苗族蜡染的图案造形初探

梁显飞 （柳州城市职业学院 545002）

随着历史的演变和民族的迁移，广西融水苗族蜡染的图案造形形成了特有的地方民族造形特点。本文主要通过从图形元素、图案骨格、造形语境等造形因素对融水苗族蜡染的图案造形进行解读、分析，旨求让读者重新认识广西融水苗族蜡染的独特魅力，从而有助于其保护与传承。

苗族；蜡染；图案；造形

一

蜡染古称“蜡缬”，是中国传统民间防染印花技术之一。在吴山主编的《中国工艺美术大辞典》中的解释也是引用了《贵州通志》中的释义：“用蜡绘画于布而染之，即去蜡，则花纹如绘”。1在贾京生主编的《中国现代民间手工蜡染工艺文化研究》一书中又对蜡染做了更详尽的解释，他认为，蜡染应称之为“蜡防染”才更贴切，其原因在于“蜡染”容易让人误认为是用蜡进行染布。2笔者认为该提议确实有其合理之处。

广西融水苗族自治县的传统的蜡染技术是采用枫树汁加羊油做防染处理，进行绘制图案的。根据笔者于2013年11月到融水县香粉乡雨卜村采访蜡染非物质文化遗产传承人梁桂英老人时了解到，采取枫树脂加牛油做防染剂是前人传下来的，其主要特点是枫树脂加牛油经加热调和后，绘制于布上的线条渗透力强、柔软、粘性强，也就使得脱蜡后的图案造形的线条清晰分明，蓝白的图案造形对比强烈。融水苗族蜡染的图案造形主要是由点和线构成，并无大面积上蜡，相比其他较脆、易裂的混合蜡，枫树汁是作为融水苗族图案造形的最合适的防染剂。

随着历史的演变和民族的迁移，融水蜡染的图案造形以及制作工艺有着自己独特的地方民族风格。但目前研究该地区的文章较少，就笔者收集到的资料看，对融水蜡染技艺进行着重研究的文章只有陈铭于2011年8月发表在《延边党校学报》上的《广西融水苗族民间蜡染艺术现状与传承》一文，以及2013年9月由贾京生主编、清华大学出版社出版的《中国现代民间手工蜡染工艺文化研究》。对广西融水苗族传统蜡染文化进行研究如此稀少，与其文化意义相比是不成正比的，这也是导致融水蜡染发展滞后于贵州的主要原因之一。想要发展以及保护融水蜡染文化，对其进行深层次研究是必不可少的。因此，本文将就广西融水苗族蜡染的图案造形进行粗略梳理，提出个人看法，旨求为读者能进一步了解融水蜡染文化奉上绵薄之力，有利于人们更好地认识融水苗族的蜡染文化。

二

纵观中国民间手工蜡染工艺作品，在其造形过程中均离不开点和线这两大元素。而融水苗族蜡染工艺作品在造形表现时，更是把点和线运用得气韵生动，形成了具有本地特色的造形美。中国的蜡染工艺曾被称为“点蜡”3，由此可见“点”在蜡染中的重要性。融水苗族蜡染背带盖和头巾上的图案的“点”主要是圆形的点。在同一幅作品中的“点”大小相等，并且的是按照一定的顺序和规律进行排列绘制，与图案中的实线保持平行。由于这些“点”的不断重复，又形成了虚线形式的“圆形”“直线”和“曲线”等不同造形，圆形的“点”本身就具有给人以饱满、圆润、律动的视觉感受，经按规律排列后又与图案中的实线形成了虚实呼应的视觉美。

在融水苗族蜡染的图案造形中，除了“点”这一重要元素外，“线”也是尤其重要的造形语言。“线” 是作者用来概况自然界中所见所想的事物的重要手段，在蜡染作品中它更重要是起到组织图案结构、分割画面的作用。此外，随着线条的走动、线条间的疏密组织，还会影响最终蜡染作品的艺术风格的呈现。融水苗族蜡染中的“线”是曲线、直线结合运用的，直线多用于骨格划分、组织结构上。曲线一方面用在背带盖中心纹样中的骨格划分，另外还是用来概括事物的主要造形语言。总而言之，“线”是融水苗族妇女们在白布上表现自然、歌颂生活、记录历史的重要语言，因而给这些“线”赋予了生命情调。

三

不管是绘画还是设计的造形过程与呈现的视觉效果，归结起来无非是写实性、非写实性、或者介于二者之间的状态。广西大学的帅民风教授从造形本体意识与本体审美价值上把这三种状态称之为“三象造形”，即“具象、变象、抽象”，这三象既是造形视野，也是造形语境及造形结果。最终他归纳出“具象语境的造形结果是写形得真，变象语境的造形结果是变象得趣，抽象语境的造形结果是忘形得意这三种造形旨趣。”4

融水苗族蜡染作品更多是采用了抽象造形语境，具有少数采用变象语境进行造形，极少看到采用具象造形语境创作的作品。如融水苗族的背带盖上的蜡染图案几乎是以抽象语境为主、变象造形语境为辅的造形手段进行创作。图案外部是由抽象曲线组成的二方连续图案，中心太阳纹、铜鼓纹则是由圆点、三角形、反“S”形等抽象几何图形元素组成。这种抽象的造形语境无形中给融水苗族蜡染文化增加了许多神秘的色彩与可读性。在外部二方连续与中心图案直接的四角区域则是变象的动、植物，利用这种造形语境进行处理，使得图案有别于自然中原有的面貌，也就是齐白石做说的“似是而非”，从而增加了蜡染图案的趣味性，耐人寻味。

从造形语境上看，创作者与蜡染作品乃是一种既从属又互动的关系的同时，也是一种观察视角与表现方法的关系。当创作者运用具象造形语境去观察自然客观物象时，蜡染作品呈现出的造形视觉更接近客观物象之真实形质。也就是帅民风在其造形学中所说的“写形得真”的呈现结果。当创作者通过变象造形语境去观察自然客观物象时，蜡染作品呈现出的心象在造形视觉上的“写形得真”的呈现结果比重相对减弱，“变形得趣”的结果加重。当创作者运用通过抽象造形语境去观察自然客观物象时，蜡染作品呈现出的视觉效果则远离自然客观物象的形质，甚至很难在造形视觉上看出心象是由物象转变而来。因而蜡染作品中呈现出的视觉造形，肯定不会是具象、也不会是变象，而是“忘形得意”的视觉造形呈现。这种呈现多为创作者通过蜡染独具的“冰纹”美和几何图形具有的构造美所体现出的哲理观念和人文精神。

经由历史的传承，融水苗族蜡染的图案造形已经形成了固有的程式，最大的特点是线描为主要的表达方式，几乎没有大面积铺蜡的形式出现，然后运用几何线条符号去概况生活中的所见和所想，因而所得到的图案造形呈现的视觉效果是抽象为主，变象为辅的造形结果。

总而言之，广西融水苗族蜡染的图案造形源于当地人们的生产与生活，是当地族人对苗族文化的传承，其中所蕴含深厚的文化内涵、生活哲学与美学意蕴，对于当地族人、乃至整个人类社会来讲，是一笔巨大的文化遗产，这些都需要我们研究、保护与传承。

注释：

1.吴山.《中国工艺美术大辞典》.江苏美术出版社，2011.1：76.

2.贾京生.《中国现代民间手工蜡染工艺文化研究》.清华大学出版社，2013.9：1.

3.贾京生.《中国现代民间手工蜡染工艺文化研究》.清华大学出版社，2013.9：293.

4.帅民风.《三象造形研究会作品集》.吉林美术出版社，2012.5：序.

[1]贾京生.《中国现代民间手工蜡染工艺文化研究》.清华大学出版社，2013.9.

[2]帅民风.《三象造形研究会作品集》.吉林美术出版社，2012.5.

[3]陈铭.《广西融水苗族民间蜡染艺术现状与传承》.延边党校学报，第26卷第4期.

梁显飞，男，1982年1月生于广西容县。2005年7月毕业于广西师范大学美术学院装饰艺术设计专业，获学士学位；2013年6月毕业于广西艺术学院设计学专业民族装饰艺术研究方向，获艺术学硕士学位；现为柳州城市职业学院建筑工程与艺术设计系教师。