传统山水文化在现代文人建筑中的表达

2014-03-11阳海辉南华大学设计艺术学院建筑学系421001

大众文艺 2014年20期

阳海辉（南华大学设计艺术学院建筑学系 421001）

引言

如何在现代建筑中表达中国传统文化的特质，如何做出有中国味的建筑来，是每一位有文化责任感的中国建筑师始终自觉承担的历史使命。从贝聿铭、程泰宁等老一辈建筑学人到王澍、李兴刚、祝晓峰等中青年建筑中坚；从坡屋顶、四合院到传统建筑符号、传统建材等，都是建筑师们长期以来苦苦探索的方向。2012年，当王澍凭借其宁波历史博物馆、中国美术学院象山校区、宁波美术馆等建筑，摘取了普利兹克奖时，标志着中国建筑师对建筑的发展所做的贡献得到了世界认可，标志着创作有中国特色的当代建筑有了一个新的思路。王澍打开了一道希望之门，虽然才刚刚开启，却让我们看到前行的方向——中国文人建筑的现代表达。

一、文人建筑

“广义而言，文人建筑是指体现了文人审美的建筑……而这种建筑最集中的代表无疑当属文人园林。”1文人园林通常指中国古典园林，尤其是指江南私家园林。由于园林的主人多是士大夫知识分子，他们当中不少是当时著名的文学家或书画家。园林的营造在一定程度上反映了他们的思想、情感、艺术修养与价值取向。体现在造园的原则上便是“源于自然，师法自然”“虽由人作，宛自天开”2。在园林中叠山理水正是文人们寄情山水、雅好自然的审美情趣的最好表达。山水文化成了文人园林不可或缺的设计要素。也可以说，中国古典文人园林的精髓就在于传统山水文化的建筑性表达。

二、传统山水文化

山水文化，是指以山水为素材而创造出来的物质与精神财富的总和，是以山水为表现对象而形成的各类文化形态与文化现象。其主要特征是寄情山水，借山水抒情。其主要表现形式有山水崇拜、山水哲学、山水美学等山水观以及山水画、山水文学、山水园林等艺术形式。所谓“仁者乐山，智者乐水”是儒家的“比德说”；“上善若水”是道家的处世学；“子在川上曰：逝者如斯夫”是哲人对生命短暂命运不定的慨叹；“我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。”3表达了诗人的避世归隐之心；《富春山居图》描绘的是画家心中的理想家园。而堆山叠石庭院理水，置天地自然于一园，则表达了文人们一种意象山水的审美情趣。

古典文人园林是中国传统建筑文化的重要组成部分，传统山水文化是中国古典文人园林独具的文化特质和精华所在。因此，在现代建筑中表达出传统山水文化或将是形成有中国特色建筑的一条门径。传统山水文化的现代表达，也就成了当代尤其是近年建筑界新的探索。

三、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的基本思路与操作

中国传统文化从某种角度说是一种含蓄内敛、比赋会意的文化，讲究的是委婉而非直白。中国山水文化正是这种文化特质的典型代表。比如中国山水画并不讲究形之真与实，而在乎神之意与韵。这是与追求写实求真的西方风景画的本质区别，也是中国画之于世界绘画中独树一帜的根源。又比如中国古典园林中，山不过是叠石而成的“假山”，咫尺之间却“千峦环翠，万壑流青。”2，讲究的就是个“意”。

但长期以来，中国建筑师在表达中国传统建筑文化特色时，却往往是采用生硬地照搬、模仿或简化移植古建筑之形。这种取其形而弃其本的摹形设计思路，背离了中国文化的根本与灵魂，注定是要失败的。因此，在建筑设计中用现代建筑语言会意地表达传统文化是一种可取的创作思路。即表达的基本思路是“会意”，其操作方法是“语言转换”。

四、当代建筑设计中传统山水文化现代表达的操作形式——设计手法

建筑毕竟不是绘画与文字，而是实体艺术，是建造空间、塑造环境，必须供人们使用；今天也不同于古代，且不说对生态环境的保护，就是可取之石材也几近枯竭。传统的叠山理水技艺千百年来已经被匠人们发挥到了极致。白石老人的“似我者死”同样适用于建筑设计之中。因此，取其意而不泥其形才是传统山水文化在当代建筑中表达的要诀。具体到设计手法上，即以什么样的建筑设计语言——操作形式（设计手法）——来表达山水文化，则是建筑师需要不懈探索的。

笔者通过对贝聿铭的“苏州博物馆”、程泰宁的“浙江美术馆”、王澍的“中国美术学院象山校区专家接待中心”、李兴刚的“绩溪博物馆”、祝晓峰的“华鑫中心”等建筑的解读，发现在这些可称为当代中国文人建筑中，对于传统山水文化有着相类的现代表达，其主要的设计手法有以下几种。

（一）筑画

建筑不仅是其他视觉艺术的载体，其本身也是视觉艺术形式之一。将山水画融入——而不是置于——建筑中，是表达山水文化的一种。考察苏州博物馆与绩溪博物馆，筑画便是其共通的设计手法。即以建筑语言包括材料、技术、形态构成等方式在建筑空间中——通常在庭院中——筑造出抽象的立体“山水画”。笔者称之为“筑画”。

在贝聿铭的苏州博物馆中，“以壁为纸，以石为绘”4，将紧邻的拙政园白色围墙与片石、水院、曲桥、树等以形态构成的手法巧妙地组合在一起，筑成了一幅立体构成化的现代“山水画”，也可以说是以山水画为创意源的立体构成作品。别开生面，成为该建筑的点睛之笔，“是贝先生对中国建筑发展的一种尝试”4。

与此有异曲同工之妙的还有李兴刚设计的绩溪博物馆。同样因借了场地中的现状物——树——以及建筑外墙，同样运用形态构成手法，在“主入口庭院的视觉焦点上，是一座由片状墙体排列而成的‘假山’，与位于南侧的茶室隔水相对，并有浮桥、游廊越水相连……‘假山’之后有粉墙，状如中国山水画之宣纸裱托。”5此处的“假山”是以现浇混凝土基于同一模数而生成的几何形态体块，与后面的树、墙、楼梯、屋顶等构成更具意象的山水画，其筑画之法，比贝先生走得更远。人们流连其中仿佛置身于山水之间，是“走入画中去游”6，是入画观画。

（二）拟态

拟，有模仿之意。所谓“拟态”就是模拟山、水之形态。取古典园林造园之法，此处拟的也不是具象而是意象的山水，是那种需要解读方可有所悟的会意。至于用来作拟的元素及拟的方式，则多种多样。

解读发现，无论是王澍在中国美术学院象山校区专家接待中心的瓦山，李兴刚在绩溪博物馆的折顶拟山，还是程泰宁在浙江美术馆的“有峰峦叠嶂之意”7的采光屋顶，都不约而同地选择屋顶作为拟山元素，但具体手法不一。王澍与李兴刚采用的是连续屋面法，而程泰宁采用的是多个坡屋顶组合法。如果用这种思路去考察祝晓峰设计的华鑫中心屋顶水院处开有三角形洞口的墙体，则可以说是一种对山的虚拟手法。同样，绩溪博物馆因“无奈最后被替代为水波纹肌理的白色质感涂料”而筑成的“水墙”5，也是在无意中完成的对水的虚拟。无论是“实拟”还是“虚拟”注重的都是山水之态——情态。这是对山水文化理解地传承，也是尊重。

（三）用典

“用典”本是文学术语，多指诗文中引用历史上的有关人、事、物等史实，作为比喻而增加语言的含蓄与典雅性。比如在杜牧那首著名的《泊秦淮》中，“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”8。诗中的《后庭花》便是引用了南朝陈后主所作的被称为“亡国之音”的《玉树后庭花》这个典故，以表达诗人对历史悲剧可能重演之隐忧。

其实，用典是中国传统文学的一个特征，甚至隐含着中国人某种性格。在古典园林景点的命名中就常常用典。比如无锡寄畅园的“知鱼槛”之名便是典出《庄子·秋水》那段庄子与惠子经典的对话——惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐。”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐”9。

本文借用该术语，是用来特指在建筑设计中可以建筑语言的方式来建构一个典故；或以某个典故以及其他艺术形式比如绘画、诗句、传说、对联等为创作源来构思设计。因此，也可称之为“建筑用典”。

在贝聿铭设计的“香山饭店”和“苏州博物馆”中先后用了“曲水流觞”之典，且由平面形态发展为空间形态。虽然李兴刚在设计绩溪博物馆的四年里从来没有见过胡适先生亲笔手书的对联“随遇而安因树为屋，会心不远开门见山。”但此联之意境恰与其设计理念“不谋而合”5的结果，给我们一个启示：设计可以从典故开始。而王澍在《隔岸问山——一种聚集丰富差异性的建筑类型学》一文中明确写道：“我一直有个顽念，即如何把一张典型的山水立轴做成一个房子。”6这，就是建筑“用典”。建筑中用典需要进行语言转换，要将文学、书画等艺术语言转换为建筑语言，这是设计成败的关键。