漫谈现代陶艺观念性

80年代以来，出于对保守的批判和全盘西化的影响，传统一概为前卫陶艺家所唾弃，然而至 90年代中后期，由于后殖民文化意识逐渐被发展中国家的知识分子所厌弃，又因为后现代艺术思潮开启了重新观照、挪用“传统”资源之门，中国的陶艺家在过去“民族化”的基础上，又遭遇了“本土化”情境，因而有了新的思考。艺评家皮道坚将陶艺的此种情况与中国传统水墨发展相提并论，他说，“在中国当代艺术精神中，就物质媒材的古老、艺术传统的悠久博大深厚而言，陶艺语言与水墨艺术语言具有相近的性质和相同的文化背景，也都同样面临在东西文化的碰撞中如何更好地利用文化资源、因势利导完成自身现代嬗变的问题。 ”

中国陶艺不断发生变化过程中的讨论，历来只是针对着各个时期的主流话题，并不需要刻意强调正在讨论中的现代陶艺概念。然而，对于近现代时期占据了主流地位的“观念陶艺”（本文所说的观念陶艺，是指由现代陶艺中衍生的专属表现造型结构与思想理念的创作陶艺），在近代以来，由于有了“观念”的碰撞和对比之后，就被有意识的概念成为了“现代陶艺”的名称。显然，当时对这一概念的实际运用，并不包括完整的中国陶艺发展中其他的样式。

现代中国以来，由于艺术博物馆和馆藏品陈列的缺乏，我们大多是在主观印象中讨论传统陶艺和陶艺传统的。而现实中，相当一部分讨论者尤其是批评家们对于传统的陶艺作品并无直接、直观的视觉感知经验，也并未进行过系统化的深入研究。进入上世纪 80年代以后，各种西方思潮的迅速涌入，又使得大部分的讨论者在没来得及体会和认知中国传统陶瓷艺术的状况下转入对陶艺的现代化、当代化的鼓噪。换言之，对于传统中国陶艺的认知，一直以来仅限于美术史研究领域的一部分学者，而那些学者们则由于种种的原因，未曾热心和介入关于陶艺现代化和实验化的讨论。

目前，中国少数重要博物馆的陈列，如近十年来北京历史博物馆馆藏经典的分期陈列，上海博物馆数次海内外经典藏品的亮相，正在悄然改变人们对于传统中国陶艺的认识和态度。经由这些经典作品的创造性、多样性，及其显示的高度、难度等，开始反思此前对于传统陶艺艺术的种种争论和评价，并重建中国陶艺传统的全面了解。

由此观察， 20世纪 80年代的陶艺革命，其实是建立在传统陶艺认知的空白和断层、以及客观上的盲点与主观上的无视态度上的。同时也可以设想：如果中国当代陶瓷艺术的发展是以近年来博物馆藏品陈列所展示的那些传统艺术经典为起点的话，那么，今天所进行的陶艺变革将会是什么样的面貌？

可以想见，以现代陶艺为标矢的中国陶艺变革开始了并非由内部产生的过程。而且，近一百年里的多次艺术变革，大多也不是从艺术创作者主体那里自主生发出来的，而是经由特定时代言论界的激励而响应出来的。就这一点而言，中国艺术的现代化过程与西方现当代艺术的经历有着根本的不同。

上世纪八九十年代以来，现代陶艺创新领域中出现频率最高的一个词，就是“观念”，或者最常听到的一句话就是：“现代陶艺是一种材料与媒介。 ”表面上看，这似乎都是一些前沿“思想”层面上的“革命”，而实际上，它却沦为一场似是而非的语言游戏。似乎是以“观念”应对了西方现代绘画的视觉震撼，同时也从“材料与媒介”的角度，开发出无穷的现代陶艺视觉经验空间。但由于主要是通过“变化”来推动的现代陶艺革新，一方面亟欲介入公共性的社会与思想语言层面，另一方面又只是在全球化艺术影响下的“视觉”形式表象上做效果，最终，它们并不具备当代文化叙事的本能，也偏离了自身社会文化土壤对于“艺术”的认知与判断。

这里隐含着一个如何观照中国作为陶瓷故国的传统继承问题。应该承认完全割裂传统是不可能的，中国的陶艺家和西方的陶艺家面对中国古代陶瓷艺术，所产生的感受是不一样的。批评家在推动和参与各种“现代陶艺”展览的过程中，还制造出了无以计数的新词，进而不时地推换概念，乃至观念大于创作。但问题是，既然是出于改革的目的和立场，将中国传统陶瓷艺术向当代文化延伸，以至于把现当代西方艺术批评的语汇用尽，却唯独忘掉了一门基本的功课：对于中国的传统陶瓷艺术，言论界到底还知道多少？口号和运动式的“观念陶艺变革”，仍旧带有前一个时代一哄而上的群众美术积习。反映于相关的批评和研究就是：现象的描述居多，学理的分析很少，且往往流于“形式报告”式的串讲和各种“口水仗”。

观念陶艺仅存的意义在于，新的艺术，可以由西方艺术催化、从中国传统中派生。因为绝大多数新的陶艺，本质上只是一种“派生”的艺术，它确实与现代陶艺有历史性的关联，但同时也必须承认，它所联系得更多的，是“西”，而不是“中”，其艺术立场、价值属性、评价方式，已与中国文化气质迥异。

实际上，随着媒介、技术、乃至公共交流诉求变化之下的当代文化的发展，视觉艺术领域正在实现多样化与多元化的面貌。在这一现状中，中、西、新、旧，各种类型的艺术创作，均有其生存与发展的理由。进而随着技术与媒介的拓展，新的艺术，将以不可预测的方式与形式自然地出现，并占据这个时代更为广泛的思想交流空间。完全可以这样认为：若欲介入当代经验之下的生活状况与文化内容，新的媒介形态，远比现代陶艺来得方便、直接、有效，并接近时代的共鸣。

究其原因，我们或许过度夸张了观念陶艺对于现代主题的应变和表现能力，或者主观地赋予其过度沉重的文化与历史负担。具体地说，我们没有尊重现代陶艺是中国工艺美术之中的一个门类，而希望它担负起社会的宏大叙事，甚至把它视为中国陶艺文化发生了时代性变革的一个标志与符号。

这里需要说明的是，从学理上讲，“现代陶艺”本身就是一个极不准确的概念。乃至因“观念”而遮蔽了中国陶艺中的其他事实。事实上，在现代中国的陶艺文化中，传统陶艺、现代陶艺、生活陶艺始终都是在同一个文化系统环境中共生、共存地发展着，并相互渗透和作用着。

近代以来，经由西方外部的碰撞与冲突，造型问题的讨论，更多是由艺术的角度转向价值与观念的方面，相继形成先进与落后、传统与现代、保守与改革、形式主义与现实主义、乃至延伸于当下的本土与他者、公共性、后现代、国际化等等的争论主题。

至此，陶艺不再仅仅是一门艺术，而是一个担负着中国现代型社会建构责任的文化载体。尤其近三十年来，西方现当代艺术经验和样式全盘输入，西方化的中国当代艺术形态自有其参照的体系，而关于新形态的现代陶艺，则处于见仁见智的境况，在公共标准丧失之后，难免众说纷纭。于是，艺术问题的讨论，到最后往往都是不了了之。但随着此后中国“陶艺热”的兴起，关于现代陶艺本体性质的讨论，几乎已无人问津了。时至今日，关于“现代陶艺”的论辩及其“创新”的种种结果，在大多数实践者与言论者的艺术认知和文化理解水准上，仍与半个世纪之前的那些“经验”相似。

综合而言，艺术总是带有其社会文化的属性，也同时具有其自身的语言逻辑，因此，中国陶艺在新的时代里发生变化，是艺术的自然，也是社会历史的必然。况且在新的时代里，也必定会有新的艺术类型、媒介、方式出现，并在公共文化视野中接受历史的选择与评价。由此可以认为：还原传统陶艺的创作与品鉴，依然不乏当代的艺术价值与空间；同时，它也可以继续派生，造就新的艺术形态，形成新的评价体系，而没有必要同时包揽“延伸传统”之名。

恰如吕品昌所说，“吸收现代文化艺术新思想、新观念；走与现代科技相结合的道路，开创陶艺新局面”。

参考文献：

1. 皮道坚：《拓展世界的当代陶艺》，陶艺在线网。

2. 杭 间：《语焉不详的中国“现代陶艺”》， 《文艺研究》 2003年01期。

3.吕品昌：《漫话中国现代陶艺》，《山东画报》1998年270期。

刘颖睿：景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院 景德镇陶瓷学院中国陶瓷文化研究所endprint