《地心引力》：进化的不是人而是电影

电影开篇那句“生命在宇宙中无法存活”，翻译一下就是人活得没有生气，是心无所系之故，但是即使失去一切念想，地球母亲还是永远的家，至少还有地心引力指引回家的方向。

这几年，可以在影史大事记里记一笔的新片并不多，阿方索 ·卡隆的《地心引力》算是一例。人们说它是威尼斯电影节“最好的开幕影片”。考虑到大导演詹姆斯 ·卡梅隆用《阿凡达》（2009年）为 3D电影树立了行业新标杆，他的盛赞含金量十足：“这是有史以来最好的太空题材影片；这种电影，我很久没有看到了。 ”

先睹为快的圈里人激动溢于言表。在正式开画前，围绕影片的核心话题早已从“好不好”升级到 “是不是科幻片新的里程碑”了。有趣的是，《地心引力》既不科学，也不热衷幻想，与其说它是科幻片，不如说是套用传统情节剧模式的灾难片。

平庸的故事托不住宏大的意象

在《地心引力》中，近地轨道上一场事故毁了航天飞机，蓝色的地球就在视线内，幸存的宇航员却找不到回家的路。如此这般独自求生的故事，还有《荒岛余生》（2000年）和《 127小时》（2010年）。《地心引力》的特别之处在于它不仅仅有关个人励志，主角瑞安博士被赋予了若有若无的象征意义，这与卡隆的上一部科幻片《人类之子》（2006年）是气脉相通的。

起初，和瑞安一起幸存的同事科沃斯基为了转移她的注意力，问她如果此时此刻身在地球会做什么，她告诉他，这是下班后离开医院的时间。他问，是在回家的路上吗？她答非所问，说她会听车里的广播，但不在意内容，只是听着声响埋头开车。科沃斯基问她有没有一个“有特别意义的人 ”，有没有谁会“抬头看看天空”挂念着她，她都没有回答。

瑞安不认为从医院到住处是“回家”，是因为小女儿死后，她失去了方向，像在太空中一样，她活着就是一场失重的漂流。找回重力的过程，也是她重新燃起生存意志的过程。这是一次象征意义上的重生：失去科沃斯基后，她一个人钻进国际空间站，脱去沉重的宇航服，身体在失重状态下半蜷缩、半舒展，从形态到气场都像极了子宫里安睡的婴儿。生怕观众看不出来，画面上还飘着缆绳来模仿脐带。片尾，神舟的返回舱落入湖中，一番挣扎后她爬出舱门，奋力游出湖面，就像我们每个人一样，从羊水中费了好大劲儿才来到这个世界。镜头从瑞安的双脚向上扫，而后保持俯拍到结束，电影的最后一幕是一个行走在天地之间，顶天立地的女巨人。

这两个场景里，瑞安不仅仅是她自己。在卡隆的前作《人类之子》中，人类普遍失去了生育能力，一群人保卫最后一个自然怀孕的年轻母亲。虑及未来，有人担心外星人入侵，有人担心核战争，卡隆担心的是人类自身失去生存的原动力，所以他的科幻片每每将繁衍生育拍得很神圣。

事关终极关怀的主题用简笔勾勒是个好主意。但主角在绝境中曝露暗藏的心灵创伤进而战胜自我的情节剧模式，实在太陈旧了，与影片在技术上的进阶不在一个层面上。简单不等于照搬套路。在法国极简主义大师布列松的镜头下，没有表情的人物和看似寻常的情节可以掀起情感的惊涛骇浪。而在卡隆这里，简单没有孕育出永恒，只熬出一锅似曾相识的心灵鸡汤。婴儿状的漂浮和女巨人上岸的宏大意象，给了影评好用的切入点。但它们无法附着在这样一个平淡无奇的故事上，单看很好，但是在整部电影里略显刻意，配上好莱坞惯有的给主角心理治疗的路数，就更加矫情了。

她比“星孩”多了一条脐带

“最好的太空题材影片”曾是《 2001 太空漫游》的桂冠。讨论《地心引力》的时候扛上一部神坛上的经典，实在是一个沉重的负担。卡隆自己都说，他筹备影片时唯一没有重温的太空片就是《 2001》，理由是怕被震慑住。

可惜的是，卡隆想绕也绕不开。不见光怪陆离的外星人和壮怀激烈的星际传奇，甚至也没有英雄主义和探索精神，只有茫茫宇宙中孤绝的漂流，已经依稀是《2001》附体了。再者，《地心引力》关于重生与进化的表达，显然有《2001》的遗产。人们都说，瑞安像婴儿一样漂浮的那场戏让人想起“星孩”，《2001》中宇航员大卫进化出来的高阶生命形态。

最关键的是，《地心引力》的主海报是一位宇航员，姑且认为是瑞安漂浮在太空中，一个人对着硕大无朋的地球。这不活脱脱正是“星孩”回到近地轨道上与地球相对的构图吗？二者还双双用了视觉错觉来表意。两部片子都关注了人类生命力的退化，某种意义上库布里克的话茬儿被卡隆接了下去。从特意营造的视觉错觉中，我们可以看到表面相似，但实则不同的答案。

瑞安身上的缆绳是连在航天飞机上，但看上去像是系在她和地球之间——这条缆绳就是指引她回归地球的脐带，即地心引力。而“星孩”给人的错觉是其体格之庞大与地球不相上下。既是婴儿又是巨人的除了这两位，在科幻电影里一时还想不到其他。

可以说，两位导演都将对抗麻木与退化的希望寄托在“进化”上，但走的路却是相反的。女巨人的能量来自地球母亲。影片的主旨很直白。开篇那句“生命在宇宙中无法存活”，翻译一下就是人活得没有生气，是心无所系之故，但是即使失去一切念想，地球母亲还是永远的家，至少还有地心引力指引着回家的方向。而“星孩”没有母亲，也没有脐带，他的重生是地外生命用不为人知的方式达成的。

将“星孩”放大到与地球同样大小，是为了营造他与地球的对峙之势。引力已经不能再束缚他，他冷冽地注视地球，还没想好下一步该怎么对待这个“灿烂夺目的玩具（同名小说中的形容） ”。在临场修改的原剧本里，他摧毁了轨道上携带核武器的攻击型卫星。对照之下，重生的女巨人，渴慕地四下打量周遭的环境，欣喜得大笑起来，与地球母亲之间的感情水乳交融。

换言之，两部片子最大的分歧在于上帝销声匿迹以后，我们是应该宣布他死了，还是去把他找回来。库布里克在《查拉图斯特拉如是说》中的背景音乐烘托下，宣告上帝已死，“超人 ”出世。而卡隆则让一个“一生中从没祈祷过”的人找到了信仰。有信仰，才得进化。一些解读认为那个无私忘我的宇航员科沃斯基在故事结构中相当于圣灵，“唯一能施行救恩使人重生的那endprint

一位”，“上帝借着圣灵向人说话”，“圣灵

住在信徒的心里成为我们的保惠师并使我们成圣”。

不科学也没幻想，有的是电影在明天的荣光

有两种人看了《地心引力》格外失望。一种是奔着第二部《2001》去的人，一种是听说特效出众就开始期待让人耳目一新的科幻设定。但除了新闻和纪录片里已有的，他们没有看到什么新东西。

卡隆也不认为自己拍的是科幻，他在一次访谈中说，“我个人并不觉得《人类之子》是部科幻片，那部电影我想描绘和评述的是世界所陷入的某种状态”；《地心引力》“更多还是基于目前已有的科学技术，而非科学幻想”。

或由于技术所限，或考虑视觉效果，电影不可能完全还原太空的状况，比如没有竖起来的头发和不该飘出去的眼泪。但是，推动故事发展的情节节点出现了不少技术性错误：现实中，卫星碎片不可能有那么夸张的连锁反应，而且碎片速度快得用肉眼根本看不到；国际空间站和哈勃望远镜不在同一高度的轨道上，只穿宇航服是走不到的；喷气包装置也早被弃用了。幸好大部分人都不熟悉太空科技，看的时候不至于出戏。

虽然不科学也没幻想，但《地心引力》还是一部科幻电影。因为它提供了“梦境般的”、“白热化的感受”（《综艺》），是“最具现实感的太空电影”（《好莱坞报道者》）。在《地心引力》里，人的进化有些空洞，电影的进化却是实实在在的。《时代周刊》说它“昭示的是电影在明天的荣光”，是说到了点子上的。在它之前，我们从没有在银幕上这样看过太空，尤其是在宇航员的主观镜头里，反射在玻璃面罩上的微缩太空情景，以前从没有人做到过。

每一个视觉效果的新台阶，几乎都经历了这样的过程：一部电影想达到某种效果，但现有的技术达不到，拍摄团队就自己去搞发明。这一次，卡隆用 180万个 LED灯装配起来的，万花筒一样的“灯箱”替代了传统的绿幕，此外，《地心引力》的创新还有把人用“木偶装置”吊起来拍摄无重力状态、数码图形元素直接渲染成 3D画面等等。

电影能从戏剧的阴影中站出来，又一次次对抗电视和互联网等新媒介的冲击，就在于技术上的一次次革新。在看《阿凡达》的时候，我生发出一个念头：对那些技术上是巨人的电影心存敬畏，不论它们的头脑看起来有多守旧或者平庸，因为它们是电影生生不息，一路向前的原动力。

苏往：影评人endprint