自我的描绘与表达——丢勒自画像的图像学分析

何 玄

[武汉大学，武汉 430072]

阿尔布莱希特·丢勒(Albrecht Dürer,1471-1528)作为北欧文艺复兴的第一人在自画像上开启了先河，他将自我的描绘融入不同的母题，使之更具有表现力，丢勒终生持续的自画像创作构成了其艺术生涯自传式的记录，他也被誉为“自画像之父”。丢勒的绘画一方面延续了德国旧哥特式的传统；另一方又面受到意大利文艺复兴时期的绘画艺术的影响，摆脱了德国中世纪绘画惯有的刻板、僵硬，蕴含着人文主义精神的曙光。德国杰出的艺术理论家欧文·潘诺夫斯基在他的《图像学研究》中明确地将图像的分析分为三个层次，*①第一层次为第一性或自然的主题(Primary or natural subject matter)，第二层次为第二性或程式主题(Secondary or conventional subject matter)，第三层次为内在的意义或内容(Intrinsic meaning or content)。[1](P3-5)这三个层次不仅构造出了图像学的基本操作方法，也使得图像学有了概念的支持并成了一门人文学科，而非持续传统的鉴赏经验与感受之谈。运用图像学的这三个层面，我们可以对丢勒的自画像做出图像性的分层与解释，并探究潜藏在其自画像背后关于画家的自我分析与解剖，以及文艺复兴时期基督教理念的意义。

一、丢勒的自我描绘

潘诺夫斯基在继承和批判李格尓与沃尔夫林的艺术史思想之后，于1932年构造出了自己的艺术解释方法大纲，并经过多次的修改使其在操作层次上更为严谨与缜密，1955年潘诺夫斯基已经将图像的解释活动纯化为三个层面：描述、分析和解释。首先，图像的研究必须直面视觉形式，了解不同时期的艺术所表现出的差异样态，确定不同画家所想表达的特定对象与事件；其次，研究者必须分析与把握事件中所展现的特定主题或概念；最后，要洞察艺术家通过作品想要表达的人类精神的基本倾向，并进行图像解释学的阐发。这种具有典范式意味的艺术方法论，正是为了打破19世纪末、20世纪初以沃尔夫林为代表的形式美学的局限。潘诺夫斯基明确地讲到：“图像学绝对不仅仅是对画面上出现的各种象征、征候(symptoms)所做的研究，而是一种结构内的解释活动，这种解释所需面对的问题不仅包括技术知识到艺术制作，而且也涵盖了各种相关的文化层面，从客观的图像学解释到终极的美学原理和哲学基础说明”。[2](P244)他并未全盘否定关于艺术现象与形式的说明，而是把它们归结为图像学的前两层，但并非图像研究的最终目的，潘诺夫斯基十分重视艺术作品的内容与意义，第三层次解释图像的目的在于对艺术家创作历程的掌握，从而理解某一幅图像的意义产生过程，亦即图像“意义的重建”。

潘诺夫斯基图像学的第一层次为自然的主题即是我们对纯粹形式的理解，如线条与色彩构成的某些形态，再从它们之间的关系来把握作品的主题。[1](P3因此，形式的确立必须先于主题的关照，在深入挖掘艺术主题之前对绘画形式的探究是十分必要的。丢勒的自画像包括油画和素描，我们也能从他的一些日记、书信、诗句、笔记和学术文章中找到他对自己的形象刻画。13岁时，丢勒正在父亲的金饰作坊里帮忙，经常需要用银尖笔在坚硬的金属上非常仔细地画一些纤细的线条，这就要求他的笔法非常稳健，年幼的丢勒已经学会了一些技巧，这对他的绘画帮助很大。其13岁创作的《自画像》表现的少年脸庞清晰的轮廓，虽相较于之后的画作笔法显得稚嫩了些，但从纤细、柔顺长发的线条可以看出金饰作坊的工笔让丢勒受益不少。对于整个艺术的发展史来说，丢勒这一瞬间性的行为代表的不仅是属于个体的肖像绘画，同时也是自我的分析与自我的解剖，这种自我的关注可以说是德国文艺复兴的开端。[3](P8)

丢勒在1498年创作的《自画像》上题签道：“这是我在26岁时给自己画的画像，阿尔布莱希特·丢勒”。[4](P30)画中的他左手指紧紧握住右手，这是人们在关键时刻的反应。他身着骑士的衣装，头戴方帽，须发整洁柔软。画作的笔触分明流畅。意大利杰出画家乔凡托·贝里尼曾一度认为丢勒画头发用的是一种特制的笔，以至于他在1505年接待来访的丢勒时，竟然提出要一支他用过的笔。在那个时代，艺术家盛行师徒相传的风气，画家的笔也是保密的。丢勒听后拿出了一大把普通的笔，并当场画了一缕柔软纤细波浪式的女性秀发，令贝里尼大为惊叹。[5](P201-205)在1498年的《自画像》中，丢勒斜视着眼睛，给人感觉严肃却又在怀疑着什么。丢勒把自己镶嵌在哥特式的建筑中，拱门的立柱与他本人的中心线平行，与他轻轻搭着的手呈直角。从窗户向外望去，远处不知名的风景可能是丢勒在回忆自己穿过蒂罗尔山脉抵达亚德里亚海的旅程。整幅画面色彩明亮，阳光洒在丢勒的身上，在他胸前投下了缎带的黑影，加强了肖像画的时间性，方形的构图给人明晰的立体空间感。

丢勒对于意大利式的绘画一直持追随态度，他曾两度游历意大利，并结识了乔凡托·贝里尼和拉斐尔等伟大的艺术家。丢勒的自画像深受意式构筑性绘画的影响，即按照统一的法则赋予形式，这在他1500年创作的《自画像》中体现得最为明显。在这幅画中，丢勒略去了所有的背景，将黑色作为底色，一切都变得单纯化，以突出自己的形象，他依旧是长发披肩，轮廓分明。相较于两年前的创作，画中的丢勒眼神更加忧郁、严肃，透过深邃的目光我们可以看到画家那理性的光芒。他的右手微微地搭在胸前，好像在祷告，又好像在指示着什么，手上的血管和青筋清晰可见。丢勒对造型极其敏锐，他习惯于将人物的表达依附于服装。在德国绘画中，衣着具有绝对的价值，例如在丢勒《四使徒》中，即使是圣·保罗这样伟大的人物也只有大麾和衣袍在言说，使徒衣袍的褶皱表达着冷峻与硬拙，这完全不同于意大利式浪漫流动的衣褶。16世纪德国造型清晰观念的出现，很大程度上依托于丢勒，他指责起伏流动的衣褶为“技艺”(Brauch)*丢勒用“Brauch”来指代实际的某种技能，并对其持批判的态度。例如在格吕内瓦尔德的《复活》中，基督的身体没有能够回应造型的要求，整个画面的效果依托于向上运动的整体印象，也就是起伏流动的衣褶。丢勒拒绝这种方式，但沃尔夫林认为大众的审美趣味却在这里得到了满足。[6](P60)并批判一切与它们相关联的东西。在1500年的这一幅《自画像》中，丢勒厚重的大衣与毛领体现着质感，虽然相较于《四使徒》中圣·保罗的大麾其比例有所缩小，但衣着为画面整体的硬拙感奠定了基础。

在构图上，观者从画中能清晰地察觉到中轴线；他的题签、双眼以及皮毛领构成了一个倒置的三角形，整个人物的占位又形成了一个正立的三角形，这一正一倒两个三角形相互重叠呈十字；画中每一个形式与另一个形式之间紧密相连；丢勒身体的每一个部位、衣着的每一个细节都被内化并从属于一个寓意的整体，以至于任何一处都无可取代，这种严谨的关系即使是一般的欣赏者也能感觉得到。虽然丢勒深受意大利绘画风格的影响，但是在1500年的《自画像》中丢勒仍然加入了不和谐的因素：他的眉眼并没有完全对称，他的右眉高于左眉，右眼皮稍稍下垂，给人一种忧郁与不安之感。与意大利绘画相比，德国人总是倾向于凌蔓自由的表达，他们对和谐对称的构图总是有所违背，德国画家无法像意大利画家那样按照严格的尺度使每一个细节恰如其分地嵌入画中，他们总是趋向于把握一种无限性。以丢勒1511年所做的《三位一体的崇拜》为例，这幅画与拉斐尔的《基督受难》是同一主题，但相较于后者，他的作品中的中轴线明显缺乏构筑意义。然而，在德国16世纪著名的祭坛画画家格吕内瓦尔德(Mathis Grunewald)所做的《基督受难》中，这种自由的表达更加凸显，他甚至排斥意大利式的构筑性，将十字架上耶稣的身体避开中轴线。总之，德国的绘画艺术更加倾向于相异的表达，而对至高的静穆与和谐总是有所排斥。

二、是我还是耶稣？

正确无误的前图像志描绘*潘诺夫斯基将图像学的第一层次进一步划分为事实性主题与表现性主题两个部分，事实性主题是指对构成视觉世界的色彩、线条、体量的知觉，表现性主题是指通过移情所感知到的事物的悲哀特征、初步意义。二者被视为纯粹形式世界，即艺术母题(motifs)的世界。对艺术作品母题的逐一举例是对艺术作品的前图像志描述(pre-iconographical description)。[1](P3)建立于人的经验认知，也是为了更严谨的狭义图像志*对图像、故事和寓意的认定属于狭义图像志的领域。[1](P4)分析。潘诺夫斯基图像学分析的第二层次是把握作品的含义层面，其解释对象为构成形象、故事和寓意的世界，是在形式分析之上的关于绘画中各种特定题旨或概念的探究。丢勒在1500年《自画像》的构图上第一次采用了正面直视的角度，他将身体的中轴线与整幅图画的中轴线准确地重叠，使整个人面对欣赏者。西方肖像画或者艺术家的自画像大都是3/4的侧面示人，例如拉斐尔1506年的《自画像》、达·芬奇1513年的《自画像》等。类似丢勒1500年的《自画像》，这样正面的构图通常用于表现基督圣像的绘画中，例如：13世纪奇兰达里(Chilandari)修道院的基督普世君王画像。因此许多艺术史家联想到耶稣这一母题，并认为丢勒是将自己描绘为基督徒与人文主义者的合一，画中神秘的元素直接动摇了对画中丢勒身份的认定，即使他将此画命名为“Self-Portrait”(自画像)，也无法消除观者长久以来关于画中人物是否为耶稣的猜测。

早在1637年就有文献将丢勒这种引起错觉的艺术手法记录下来，并吸引了许多文艺复兴时期艺术观赏者的兴趣，他们并没有称赞画中的宗教思想，而是肯定了丢勒在自画像新形式方面的非凡成就。这类文献详细地记录了1500年《自画像》中丢勒的头发、皮毛、大衣以及肤色的变化，还指出画家运用真人的尺寸以增强这种错觉性的表达。这也引来了很多关于耶稣作为图像(icon)的讨论，认为丢勒刻意将自己的骨骼形状柔化，并且改变了他的发色(棕色)，而在其他的自画像中丢勒为金发，以此更好地将自己塑造成类似耶稣的形象。甚至有艺术史家指出丢勒的著名题签“AD"不仅是“Albrecht Dürer”(阿尔布莱希特·丢勒)的缩写，也寓意着“Anno Domini”，*anno domini为拉丁文，anno是年代(anni或year)的意思，domini是主(domi或lord)的意思，所以拉丁文anno domini就是the year of Lord主(耶稣)的世代。即“主的世代”，旨在强调自己为耶稣的化身。关于丢勒1500年《自画像》的母题争议十分复杂，罗兰·拜登(Roland Bainton)在他的论文中谈到，丢勒的绘画总是以一种痛苦与挣扎的情感示人，在1500年《自画像》里很难从画家的眼神中看到热情的光芒，更多的则是苦修与忏悔。这一点更加突出地展现在丢勒1522年《自画像》(Self-Portrait as the Man of Sorrows)中，丢勒不再是以画家的身份出现，他身躯干瘪，头发凌乱而稀少，眼中充满着忧郁与挣扎，更像是一位受难的基督。

相反，在人文主义者那里，丢勒常常被称为“第二个阿佩利斯(second Apelles)”，*阿佩利斯(Apelles)，公元前4世纪希腊画家，擅长肖像画。《阿弗洛狄忒从海中升起》是其最著名的题材画，据说他曾是亚历山大大帝的宫廷画家。不仅因为丢勒视阿佩利斯为古希腊最为伟大的艺术家，而且丢勒与阿佩利斯一样都认为自画像应是“我”的真实展现，以至于“狗都会认为自画像里是自己的主人，并前去舔拭”。[7](P92)因此，许多艺术史家并不认为1500年《自画像》是以耶稣为母题，主要理由有三点：首先，画中人物的眼睛略带惊异地看着观者，是画家所常有的眼神而非耶稣肖像所应有的平静；其次，丢勒将此画命名为“Self-Portrait(自画像)”而非有关耶稣的名称；最后，也是最重要的一点，画中颇具争议的丢勒之“手”微微向上抬起，右手食指与救世主(Salvator Mundi)的手势不谋而合，虽然不是完全重合的形式，相同的是右手食指向上抬起，其他手指微微向上倾斜，被视为是具有象征意义的“手”。但是画中这只手经脉分明，给人以一种张力，明显是人应有的血肉之手，是丢勒曾在素描以及绘画草稿中所描绘过的“手”。这三点有力地反驳了关于丢勒自画像为耶稣母题的认定。

关于丢勒自画像母题的争论与研究在西方可谓汗牛充栋，我们很难从某一个具体的说法中定夺其妙义，无论将画中的丢勒视为耶稣或将画中的丢勒视为耶稣化的人，都不妨碍丢勒的绘画对于整个艺术史的开拓。正如德国研究文艺复兴艺术哲学的著名学者迪尔特·伍特克(Dieter Wuttke)所说：“我们在丢勒自画像中所看到的‘虚假’的耶稣对于文艺复兴时期来说它却是‘真实’的”。[7](P94)诚然，在欣赏一幅绘画时我们看到的不仅仅只是画家所描绘之物，还有从他所描绘之物中感知到的更多的东西。甚至在对镜写生的自画像中也是如此，虽然自画像中只有被描绘的画家，但观赏者所感知到的不仅只有关于人物的视觉图像，还有更深刻的内涵。丢勒1500年《自画像》，更像是一种媒介引领我们去思考，给我们带来更为广阔的艺术遐想。

三、艺术之于信仰

潘诺夫斯基图像学第三层次的把握是确定画中的某些根本原理，“这些原理揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教和一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里”。[1](P5)因此，图像解读的实质是关于象征意义与艺术意志的解释，这种解释不只是在画前凝视并满足于视觉上的发现，还必须追溯到视觉背后的历史与图像的传统，并通过阐释获得更为广阔的时代、文化与思想的内涵。对比丢勒1498年和1500年的《自画像》，观者可以清晰地感受到它们之间的不同，当三角形的构图取代了长方形的构图，除了明确地传达了一种新的形式外，还表明了一种图像本质的变化，潘诺夫斯基称之为“中世纪晚期特有的新的情感冲动”，[1](P5)这种情感的冲动对于丢勒来说就是宗教的信仰。

绘画是艺术家理念外化的结果。虔诚的宗教精神贯穿于丢勒绘画的始终，也是他艺术精神的最高表现。在丢勒生活的时代，欧洲各国、各界的持续努力也没有遏制住罗马教皇绝对权力所导致的黑暗、腐败，当时正处在罗马教会黑暗压迫下的德国社会也在一步一步地走向瓦解。1517年，德国伟大的宗教改革家马丁·路德“在中世纪的森林中划了一根火柴，想借光看看脚下的路，结果引起了席卷整个欧洲的思想之火，一场旷日持久的宗教改革运动由此拉开序幕，基督教历史乃至世界历史因此而改写”。[8]马丁·路德根据《圣经》向罗马教廷的三道卫墙*马丁·路德认为，罗马教廷的三道卫墙包括：(1)教会权利高于世俗权利；(2)唯罗马教皇拥有《圣经》解释权；(3)唯罗马教皇有权召集大公会议。发起进攻，并坚守着“任何基督徒的权柄都不能做反基督的事情”这一信念，冲破了罗马帝国树立的普世理想以及用民族的前途和人类的希望等等精神因素所编织的神圣观念。丢勒和路德作为同一时代两个不同领域中最伟大的人物，虽未曾谋面，却在思想的领域中聚首。马丁·路德将圣经翻译成德文，丢勒从中认识到了一个崭新的精神世界，他称颂路德是一位能够“让人远离焦虑的基督徒”。[2](P224)1520年，在写给乔治·斯帕拉丁的信中，丢勒让他代自己向萨克森选帝侯致谢，感谢他把马丁·路德的作品送给自己，并且他写道：“如果上帝能让我亲自见到马丁·路德，我一定会把他铭刻在木板上，作为对这位帮我战胜巨大恐惧的基督徒的永恒纪念”。[4](P221)丢勒对马丁·路德的支持不仅在于政治层面，更在于精神层面，他们都在寻求人性的解放与精神的自由，丢勒作为宗教改革的支持者看见了宗教与历史前进的脚步。

在1512年丢勒最早编撰的艺术手稿中透露出一些关于基督教柏拉图主义的构想，这一点集中地体现在他最具神秘主义的作品《忧郁》中。潘诺夫斯基对此的看法是，画家似乎受到了佛罗伦萨新柏拉图主义的影响，对于忧郁别有理解，将忧郁视为神圣的力量，一种危险但可能引导至伟大的力量。[2](P219)从丢勒的手稿不难看出，画家明显受益于柏拉图《蒂迈欧篇》，并运用了柏拉图主义关于天才禀赋与最高实在的理念。在手稿中他这样写道：许多年以前国王会十分尊重绘画艺术，让优秀的艺术家们过得富有，并让他们认为这样的天才是上帝创造的形式。画家心中充满了形状，如果可以让他们活得不朽他们总是可以拥有一些精神的图像(inner image)，就像柏拉图所说的那样，将这些倾倒则成为作品。[7](P88)丢勒在出版之时删掉了“作为天才的艺术家”以及“神的创造”这样的词汇，这也是丢勒毕生作品中关于柏拉图主义最明晰的表述。最后，在丢勒《人体比例四书》中，作者将“画家的禀赋”改为“上帝的礼物”，而非柏拉图主义所认为的“神的灵启”，最终丢勒还是回到了对基督的信仰。他在这本书的《美学补说》(“Aesthetic Excursus”)一节中写道：“永远不要假定你可以做到比上帝所创造的自然更为美好的事情，相比上帝的创造，你所能做的永远是无力的”。[7](P89)

柏拉图主义仅仅作为一个诱因出现在丢勒的艺术理念中，对于德国的人文主义运动来说，丢勒的哲学思想似乎并不那么重要。但是，这也更好地从侧面传达了宗教思想之于丢勒绘画的至高意义，虔诚的信仰作为艺术意志始终贯穿于丢勒的艺术生涯。在丢勒的绘画中，我们除了可以看到他对哥特式艺术与旧德国艺术习性的扬弃，更多地看到的是一种宗教精神的新的表达。当意大利人用最完美的比例描绘阿波罗与维纳斯时，这位德国的艺术家却用最完美的比例描绘着耶稣与圣母，以表现他们的神圣与至美。在丢勒的所有绘画作品中，人文主义者的身份、对宗教改革的支持以及虔诚的基督信仰几乎成了他的艺术作品意义建构的至关重要的因素。

四、结 语

不同于意大利绘画的唯美、和谐、静穆，德国艺术家总是试图更深入地去探寻什么、反思什么。在丢勒的自我描绘中，我们看到了一种思想的力量，这种直指人心的力量给当时处于最黑暗时期的德意志民族带来了一丝人文精神的曙光。丢勒自画像中耶稣与“我”的合一似乎暗示着，德意志民族只有通过自己的力量才能冲破罗马教会的神权控制，也暗示着只有路德新教才能使他们获得个人的自由以及普世的幸福，也唯有凭此方能使他们获得真正意义上的精神救赎。作为时代的先知先觉者，丢勒与路德一起将文艺复兴的思潮带入了德国。在丢勒的作品中，光明与黑暗、理性与浪漫、“我”与上帝这些对立的因素都交织在一起，不仅体现出画家内心的忧郁与挣扎，同时也使得丢勒绘画的精神性表达更加有力，更加深刻。他的自画像看似是单纯的客观记录，其实是画家主观理念外化的结果，它折射出作者对16世纪德国历史文化的反思。丢勒在自画像上具有极高的造诣，而且在其他题材的绘画作品上也有着令世人瞩目的成就。纵观整个德国艺术史，我们很难再找到第二个丢勒式的人物，他所树立的里程碑是难以逾越的高峰。从16世纪开始，已有很多雕塑家和画家运用丢勒绘画中的主题进行创作，例如小彼得·维斯切的浮雕中能够清晰地找到丢勒的代表作《亚当与夏娃》的影子。16世纪末至17世纪初，丢勒的作品得到极大的推崇，艺术家们纷纷向他致敬，如著名的汉斯·霍夫曼等，以至于人们将他所处的时代称为“丢勒时代”。

参考文献：

[1](美)欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平,范景中译.上海: 上海三联书店,2011.

[2]陈怀恩.图像学-视觉艺术的意义与解释[M].石家庄：河北美术出版社，2011.

[3]Joseph Leo Koerner.The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art[M].The University of Chicago Press,1993.

[4](德)威尔赫姆·韦措尔特.丢勒与他的时代[M].朱艳辉,叶桂红译.北京: 北京大学出版社,2009.

[5]陈望衡.维纳斯的巡礼[M].武汉: 武汉大学出版社,2006.

[6](瑞士)沃尔夫林.意大利和德国的形式感[M].张坚译.北京: 北京大学出版社,2009.

[7]David Hotchkiss Price.Albrecht Dürer′s Renaissance-Humanism Reformation and the Art Of Faith[M].The University of Michigan Press,2003.

[8]刘新利.马丁·路德与德国基督徒贵族的民族性[J].世界宗教文化，2013(4).