《归来》:归来了吗?：论《归来》的类型与美学缺失

黄哲敏

电影《归来》剧照

戴锦华在对2014 年国产电影总体评价中，犀利指出《归来》仅仅只称得上是“电影”，她在最后指出:“第五代作为一个艺术群体已经终结了。作为一个美学浪潮，《孩子王》和《红高粱》就已经标志着这个群体的解体。我们已不能对其做整体评价。因此不存在回归的问题，只能说他们作为个人还在创作。从语言风格、审美上，他们的基本特质都已经丧失了。”［1］

当众多电影制作人和宣传商以张艺谋的归来作为卖座噱头时，我们不禁思索，《归来》的本质究竟为何?一段悲怆感人的爱情?一段血泪辛酸的年代?亦或是一种单纯艺术的情怀?机器时代的今天，《归来》，已然难以回归。

一、以消费文革消解类型

前苏联导演安德烈． 塔尔可夫斯基在其著作《雕刻时光》中提到:“一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求‘失去的时光’。”［2］换句话说，观众观影的体验，不仅仅是对文本的单一解读，更像是一种对于逝去年代的体验，对于已流失情怀的触摸。

对于文革动乱的描写，张艺谋并非从未触及，事实上，早在《活着》中，张艺谋就很好地表现出了电影应有的年代深度，那是一个为了“活着”而活着的年代，不是一个为了“生活”而活着的年代，因此，《活着》也常被人称为是张艺谋最好的电影。而反观《归来》，原本厚重、深沉的年代感被极大淡化，取而代之的是堆砌的服装道具，生硬的整体色调，以及零碎的人物语言，就像是一个普世的爱情故事被摆设在了一个特定的年代，而没有了任何的历史价值。

学者王志敏在《电影美学:观念与思维的超越》中提到好莱坞的创作理念:“时空关系服从于叙事目的，而叙事目的又建立在因果逻辑的基础上，这样就为观众找到了一个恰如其分的度:介乎戏剧与自然的真实。”［3］然而《归来》中，前者被互相颠倒，时空关系没有服务于叙事目的，电影时空——“文革时期”成了凌驾于叙事目的上的被“消费品”，消费者是被强加在电影中的人物主线——“失忆”，观众，则成为了真正意义上的“被强暴者”——被强暴的剧情设定，被强暴的忽视年代。为了消解对年代空缺的不适应感，《归来》只能利用冯婉瑜的“失忆”与陆焉识的决心力图做到不断感人、煽情，在感情戏份的一再渲染下，借此寻求那种亚里士多德式的“净化心灵”之目的，这使得《归来》看上去走了《山楂树之恋》的老路，只是一部纯爱电影，事实上放置于任何年代都行之有效。但无论是在片方的宣传，还是于张艺谋本身的自述，《归来》所想表现的显然不止于此，这就使得《归来》在类型塑造上走向了恶性循环，以消费文革来消解类型，既想表现出浓烈的“纯爱”，淡化年代背景不断重复情节，又想做到“厚重”，体现出动荡十年对社会，对大众的永久创伤，这是不可实现的悖论命题。

机器时代，类型片的镜语和叙事模式是随工业社会发展起来的，它采取了大众选择的方式，观众、生产机构很大程度决定了电影的形态变化，兼收并蓄的后果往往是缘木求鱼。但失败的借口，决不能只归咎于导演自身对于“爱”的主流价值的过度刻画，或者说，浓烈爱情的类型化、普世化与特定历史的文艺化、特殊化注定永远不能相兼容。事实上，在《芙蓉镇》、《乱世佳人》等电影中，历史未成为被消费品，而是扮演了剧情的助推器，爱情没有掩饰历史，而是在历史的摧残下变得更加弥足珍贵，不被忽略的、深刻的历史穿透反而与不渝的爱情相辅相成，使得“爱”更跨越了年代深入进人们心中。

总而言之，《陆犯焉识》中历史与爱情两种形态的表述，注定了张艺谋不能在改编电影中将两者相隔离。《归来》对历史的不断规避——只会使遗憾来得愈发深。

二、混乱与缺席的“美”

张艺谋的“美”，真的归来了吗?

从影视美学的观点看，电影作品显现为一种复杂的系统，呈现出四个要素，依次为知觉单元、故事单元、思想单元及其特征单元。其中，知觉单元(视听单元)在表意系统中又充当着一级媒介，起到一级表意，即传达故事的作用。简单来说，一部影片先入为主给观众的是它的“视听”，我们看见了什么，听见了什么在很大程度上决定了我们对电影的第一印象与期待，由知觉能够理解故事，理解故事能够感受思想，感受思想能够接受特征。四个要素逐级显现，但不能从中割裂。由此，很容易理解，杰尔曼·杜拉克提出的电影仅仅是“眼睛的音乐”、“视觉交响曲”为什么行不通了，因为由知觉面直接到特征面的过渡对于普通观众来说几乎是一件不可能的事。

提到张艺谋，我们总能立即联想到张氏电影“颜料桶”般的色彩运用。《红高粱》中，张艺谋剪去了不必要的枝蔓，开头即是铺天的红色，红色盖头、红色嫁衣、红色花轿，与蜡黄的土地形成鲜明反差，交代出生活环境之原始、艰难，这是影片的知觉单元，在交代完故事，表现出原始的礼赞后，作为第一知觉的红色又作为特征呈现在观众面前，留给观众广阔的思想空间。

《归来》的尴尬，和《山楂树之恋》是相同的，纵观两部电影，观众的理解都停在了相同处——故事层面，我们能理解陆焉识对唤醒冯婉瑜的执着，但却难以理解时代造就的无奈与悲哀。因为历史的不在场，思想的表述变得如系风捕影，终不可得。观众对“归来”的理解，也只是一种曾经拥用却久未体验的“新鲜感”，这建立在张艺谋本身久未回归文艺市场的现状上，而并不是建立在独立于本片的观影体验上。

是否能用“纯爱”之名来填补《归来》的思想与特征缺失呢?并不尽然。在同样以“纯爱”闻名的电影《情书》末尾，当渡边博子在空旷的雪地里反复大喊:“你还好吗，我很好!”北海道凛冽的寒风、厚厚的围巾、漫山的大雪、雪地里鲜艳的红色、与博子终究呐喊出的思念一起，不再充当单纯的知觉单元，而是上升到了特征层面，以至于之后想到《情书》，就能立即浮现出博子躺在雪地上的特写画面。在张艺谋的影片《我的父亲母亲》中，仍然可以看到大胆的黑白影像、强烈的逆光、反复的章子怡的脸部特写，让爱在朴实的农村生活下显得真实、纯净。而在《归来》中，这种张力却不复存在了，由于本质地规避了时代的变迁与宿命，陆焉识与冯婉瑜的爱显得些许单薄无力，“爱”最终成为一个被反复强化的故事，真正的“美”，在影片中，已是缺席。

总的来说，《归来》最大的遗憾，并不在于文本与影像本身，而是对于类型与美的缺失的一种失望，也许这份失望上，还要加上对曾经那位大师的缅怀。

［1］戴锦华． 戴锦华:社会文化面临整体坍塌［N］． 北京青年报，2014 －10 －31．

［2］安德烈·塔尔可夫斯基．雕刻时光［M］．陈丽贵，李泳泉，译．北京:人民文学出版社，2003:41．

［3］王志敏．电影美学:观念与思维的超越［M］．北京:中国电影出版社，2002:135．