中国80后电影多姿多彩的女性形象

吴 坚

电影《香魂女》海报

“80 后”，在我国众所周知特指1980 年至1989 年出生的年轻一代。在这里借用指同时期及稍后创作的中国电影。电影在中国已有百年的历史，女性一直是电影中必不可少的重要角色;但在中国或由于女性的社会地位所致，或因为主流意识形态的影响，女性在电影中经常是以比较单调的形象面貌出现，比如20 世纪20 年代被侮辱被损害的女性、30 －40 年代找不到出路的女性以及建国之后新时期之前作为时代政治传声筒的“铁娘子”式的女性等等。女性形象的塑造真正有改观是80 后的事情，“1979 年对电影界来说，是转折之年，思想解放之年，大胆探索之年，多方面有所突破之年。”［1］中国80 后的电影出现了多姿多彩的女性形象。

如果按类型来分，中国80 后电影中的女性主要有:贤妻良母型、女强人型、“邪恶”型、边缘人型等等。

一、沿袭传统的贤妻良母型女性形象

建国之后尽管女性的社会地位有了很大的提高，但由于主流意识形态对文艺的影响，所以在电影里几乎很难找到真正的、有血有肉的女性形象，有的只是一些概念化的所谓“女性”。当封闭压抑的时间长了，一旦迎来解禁、拨乱反正，人们首先想到的就是“寻根”，文学有寻根文学，电影也有寻根电影;在女性形象的塑造上，电影最先寻到的“根”就是传统的贤妻良母。相夫教子是传统对女性的规范，几千年来忍辱负重、任劳任怨、默默奉献一直是中国女性的传统美德，尽管在建国17 年和文革10 年中，女性的性别差异被人为地抹杀了，女性“因获得解放而隐没于文化的视域之外”［2］，但由于传统的观念、思想在人们头脑中已根深蒂固，所以一旦寻根，这一对女性的规范与要求马上就被凸现。于是贤妻良母型的女性就成了80 年代电影中可观的人物画廊，也得到了那一时期观众的热烈追捧和充分的肯定。最典型的是谢晋导演的一系列电影中的女性，如《天云山传奇》(1979 年)中的冯晴岚、《牧马人》(1981 年)中的李秀芝、《高山下的花环》(1984 年)中的梁大娘和玉秀等等，谢晋的电影把贤妻良母型的女性形象塑造到了登峰造极的程度;在王启民、孙羽导演的《人到中年》(1982 年)中，作为当代知识分子典型的陆文婷，还常常为自己在贤妻良母方面做得不够好而内疚呢;甚至到90 年代末霍建起的《那山那人那狗》中，尽管不是主角，尽管父亲也有愧疚的心理，但影片里的母亲仍然还是一位典型的只会默默等待、无怨无悔的贤妻良母型形象;还有冯小刚《一声叹息》(2000 年)中的能让曾一度离去的丈夫回归的妻子宋晓英，也是一位典型的丈夫根本不可能真正舍得离开的贤妻良母;胡玫《芬妮的微笑》(2002 年)里还给我们塑造了一位黄头发蓝眼睛的贤妻良母呢;这说明在往后的时间内贤妻良母式的女性还是相当部分人们心中的天使，在观众中也还会很有市场，因此在将来的影片中还会源源不断地出现。

当然这一类形象，在经历了长期的女性缺失时期，确实能极大地满足观众的审美和心理需求，尤其在80 年代，这一类人物形象的出现使得当时的许多观众心里都认为:女性本来就应该如此，贤妻良母型的女性成了人们心目中完美的女性形象。可随着时间的推移，特别是社会的发展、观念的更新，人们越来越意识到，贤妻良母式的天使毕竟是过于传统的女性，在新的时代里，女性不可能也不应该只有这单一的面孔。其实，早在80 年代塑造的陶春(《乡音》)和刘巧珍(《人生》)身上，我们已看到编导和观众的犹豫、矛盾与困惑;走出社会的女性应该以一种什么样的新面貌出现，才能符合社会、时代的要求，也才符合观众日益增长的审美以及生活现实的需要呢?在这样的背景下女强人形象应运而生。

二、改革开放中的女强人形象

随着我国社会改革开放的推进，女性在社会中同样扮演着重要的角色，在社会和家庭中起着不可忽视的作用，关键是女性自身也逐步意识到自我价值实现的重要性。1981 年女导演张暖忻的《沙鸥》就给观众塑造了一个爱荣誉甚于爱生命的女强人形象。纵观80 后电影女强人形象主要可概括为两类:一类是真正具有开拓精神与时俱进的女强人;另一类是既自强自立又受传统羁绊的女性。

由张弦、秦志钰夫妇打造的《独身女人》(1992年)欧阳若云就是一位在改革的浪潮中，充溢着现代都市职业女性自强、自立、自信又勇于开拓的女强人形象。在农村题材的影片中，同样也不乏此类女强人，《喜莲》(1996 年)中的喜莲，尽管对影片的结尾所留下皆大欢喜的光明尾巴，不同的观众有不同的看法，但总的来说，喜莲确是一位在农村改革大潮中成长起来的敢想敢干、个性鲜明的女强人。《女帅男兵》(1999 年)是一部体育题材的电影，是一部关于一个女人孤单单地闯进“男人世界”干一番事业的电影，尽管观众对女教练闻捷在期间所遇到的困难过于简单有质疑，尽管观众对影片最后落入大团圆结局的俗套有些遗憾，但不可否认闻捷是一位敢于面对复杂的社会现实，有魄力而且充满性格魅力的女强人。这些是在时代感召下涌现出来的新型的有血有肉有个性的女性形象，她们有别于不食人间烟火的“铁娘子”，因此影片在塑造这类形象时当然不回避她们在工作、生活、家庭、情感等方面所遇到的困难与困惑，她们也有性格缺陷也有脆弱的时候，所以这些呈现在观众面前的形象都是些活生生的感人的形象。应该指出此类女强人不仅包括事业上的女强人，还包括意识上的女强人。胡玫的《女儿楼》(1985 年)中的乔小雨通过痛苦的挣扎，最后毅然去追求一份女性的独立意识;黄蜀芹的《人鬼情》(1987 年)被认为是“在当代中国影坛，可以当之无愧地称为‘女性电影’的唯一作品。”［3］，影片中秋芸的“强”不仅仅简单地体现在事业上的成功，更重要的是尽管艰难但却能呈现出来的女性的意识，发出了女性的声音。乔小雨和秋芸们是经过痛苦和艰难的“化茧”才能涌现出来的美丽的蝴蝶——新时代真正的女性，尽管数量不多，但作为先驱，相信往后电影中她们的声音会越来越大、越来越有力度。

时代在进步，人们在不断地接受新的思想、新的观念，但由于旧的思想、旧的观念有着沉重的积淀，对人们有着潜移默化的影响，因此在这一时期电影中所塑造的女强人也不是单一的，许多形象身上都表现了性格的复杂性甚至是矛盾性。张艺谋凭着他的《红高粱》(1988 年)一炮打响，给观众塑造了一个全新的女性——“我奶奶”的形象，“我奶奶”从表面看来确是一位天不怕、地不怕的女强人:“野合”、“祭酒”、“牺牲”，每一场戏都以“我奶奶”为主角，张扬了强劲的生命激情，但另一面我们也很清晰地看到，“我奶奶”仍没脱离传统女性的窠臼;谢飞的《香魂女》(1992 年)，是一部很具悲剧感染力的影片，影片中的香二嫂就是一位典型的既是一位农村中的女强人但又身受传统羁绊的形象:在改革的大潮中，她不失时机、精明能干，很有魄力，把自己的香油坊经营得有声有色，绝对称得上女强人，而且在情感的追求上也很有勇气，她敢于与自己心爱的人保持二十多年的情感来往，这在偏远的农村是需要很大的勇气的，可同时在她身上又存有矛盾的一面，她不仅忍受了自己包办婚姻的极度痛苦，而且还亲手制造了另一桩悲剧婚姻。思想意识的复杂直接造成了性格的复杂，这一类型的女性正是由于她们身上的复杂性、矛盾性而使得她们的个性更加鲜明、独特、可信，也更充满魅力。

电影《天下无贼》剧照

三、具有传统文化根源的“邪恶”型女性

孔子有道:唯女子与小人为难养也;俗话也有:最毒不过妇人心。当然我们说这是“男尊女卑”时代的思想，是对女性的偏见，但这些思想、这些偏见直到现在还余威犹存，残留在不少人的骨子里。鲁迅就曾在《阿Q 正传》里调侃地说:“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了”。［4］“女人祸水”历来是中国文学艺术作品中的一大主题原型，因此在电影中出现邪恶型的女性形象也就不足为怪了。谢晋的《芙蓉镇》(1986 年)中的李国香就是一个为人所不齿的邪恶女性;李少红《红粉》(1995 年)中的小萼完全是一个好逸恶劳，致使丈夫堕落、被枪毙的“祸水”;作为主旋律电影《生死抉择》(2000 年)为了突出严阵反腐倡廉的高尚品质，严妻就成了反衬的角色;《手机》(2004 年)中的武月，被塑造成一位既是欲望的化身又是不择手段的“狐狸精”般的“坏女人”，令人望而生畏;《天下无贼》(2005 年)中的小叶，尽管由漂亮的李冰冰扮演，但其目的一方面是为了更好地“被看”，另一方面是更加地使人物邪恶化，小叶本来就是“贼队伍”中的一员，在影片中导演把她塑造得比贼还“贼”，最后贼王黎叔也栽倒在她手里。

关于这一类型的女性形象，我们不可否认在她们身上也有着某些时代社会某些女性的影子，但应该说也有着如女性主义批评家所说的在男权社会中对女性的恐惧以及歪曲的成分，犹如美国女权主义者吉尔伯特和古芭所称的“阁楼上的疯女人”，这是一类值得人们关注和深究的女性形象。

四、多元化社会中的边缘人女性形象

所谓边缘人女性主要指的是处于社会或家庭的非中心地位的女性。

建国之后，在政治上妇女曾有过“顶半边天”的火红年代，女性确实也取得了一定的家庭和社会地位，但男女平等的政治口号毕竟不能彻底替代男权中心的社会历史观念;另一个突出的原因就是改革开放的双刃剑作用——既更新观念，推动时代社会发展，同时许多社会问题也接踵而来，比如贫富差异问题、待业下岗问题、婚姻家庭问题、道德滑坡问题等等……因此作为生活真实反映的电影，在这一时期:“过去多少有所顾忌的东西都堂皇登场，中国电影真正是复杂多样了。”［5］电影边缘人女性就是在这样的历史背景之下出现的。其实早在80年代初期，就已经有电影把镜头对准社会的弱势群体，出现了边缘人的形象，比如《大桥下面》(1983年)中插队回城的裁缝个体户秦楠，因在路边摆摊妨碍交通，差点被吊销营业执照，而且身边还带着个私生子，秦楠就是一位既处于社会边缘又处于生活边缘的女性;边缘人女性是我国80 后尤其是90后电影女性人物画廊中涌现的又一引人注目的新型形象。边缘人女性主要有两大类:一类是家庭边缘人;另一类是社会边缘人。

张元的《妈妈》(1990 年)叙述了一位被丈夫抛弃、独自抚养残疾儿子的母亲历尽艰辛的故事;孙沙《九香》(1995 年)中的九香，是一位饱经风霜无私地奉献母爱却又是失去自我生命价值的母亲形象，当九香含辛茹苦地把孩子拉扯长大之后，她自己也就完全彻底地沦为家庭的边缘人了，影片中展示九香与老关的恋情时受到已成为一家之长的大儿子的阻挠，就足以呈现九香作为家庭边缘人的悲剧性人生，影片对九香寄予了深切同情;王小帅的《青红》(2005 年)，描写了60 年代从上海到贵州的三线工人家庭到了80 年代处于迁回上海还是留在贵州的两难境地，青红就是一位处于两难境地家庭的边缘人物，在整部影片里青红基本是处在“失语”的状态，影片作为王小帅残酷青春系列之一，当然可说是父母一辈人的残酷青春，但更是青红作为边缘人的具有悲剧色彩的残酷青春。这是家的边缘人，而作为社会的边缘人更是导演所关注的对象(当然家和社会经常是不可截然分开的)。孙周《漂亮妈妈》(1999 年)中的孙丽英不只是一位单身的、失聪孩子的妈妈，也是一位下岗女工，生活社会的双重边缘，使得她为了生活、为了儿子，做出了巨大的牺牲，包括事业、尊严等，影片展示了边缘人女性生活的艰辛。彭小莲《美丽上海》(2003年)中的静雯是一个守寡的与老母亲和女儿一起生活的下岗女工，但她不卑不亢，有着独立自主的现代价值观，有着令人敬佩的人格魅力。第六代导演的一大贡献就是用“不撒谎”的摄像机对准这些弱势人群，而且不再把边缘人物简单化处理。《扁担姑娘》(1996 年)中黑帮老大的情妇、《安阳婴儿》(2001 年)中的妓女……给观众呈现了一个个处于边缘的女性、一幅幅无奈的复杂人生。

任何时代有主流人物就必然有边缘人物，主流与边缘是相对存在的，当然过去的影片也有边缘人女性的塑造，但由于导演极力彰显的是主流人物，因此难于关注到处于家庭和社会最底层的边缘人物的丰富性、复杂性，过去的影片往往把边缘人女性简单化、脸谱化，而现在在电影中观众不仅能看到边缘人生活的不易、人性的复杂与丰富，而且还能感受到影片中所隐含的人们对边缘人的理解、同情以及人文关怀，这是时代的进步也是电影的进步。

把这一时期电影所塑造的女性按类型来分也许并不科学，因为这些类型不可能完全囊括所有的女性形象，况且任何的分类都是相对的，标准不同就有不同的分类，不能一概而论，这样的分类充其量也只能说是给我国80 后电影精彩纷呈的女性形象画一个大致的轮廓。

女性形象的多姿多彩首先是因为生活的丰富多彩，同时是由于人们思想意识包括女性自身思想意识的丰富复杂所致;纵观80 后中国电影的女性形象，我们看到了社会发展的投影，看到了时代精神的体现，看到了男权思想的积淀，也看到了女性意识的渗透。电影就犹如社会的一面镜子，女性是这面镜子里不可或缺的镜像，电影女性形象画廊的多姿多彩，让这门艺术更加异彩纷呈。

［1］封敏．中国电影艺术史纲［M］．天津:南开大学出版社，1992:407．

［2］［3］戴锦华．不可见的女性:当代中国电影中的女性与女性的电影［J］．当代电影，1994(6):44．

［4］鲁迅．鲁迅经典作品选［M］．北京:当代世界出版社，2002:474．

［5］周星．中国电影艺术史［M］．北京:北京大学出版社，2005:293．