清初青花山水美学思想评析

花 奎

（玉风瓷厂，江西景德镇 333000）

从艺术家创作群体来看，中国传统工艺美术史应该是一部描述文人画历史沿革的发展史册。自古以来，“仁者乐山，智者乐水”，中国文人崇尚山水，有着清秀而高古的“山水情结”，这与文人所保有的思想和意识形态不无关联。自“晋人尚韵”的审美情操开始，以“意”为主的传统山水艺术形态便在整个中国画坛中延伸开来，并主宰了中国数千年的艺术精神核心。这与儒家“天人合一”、“形神合一”的审美意识与道家“崇尚自然”的造物论，甚至与释家思想中“无相”、“离相”等成分都形成了呼应对照关系。随着不同工艺表现形式和手法的丰富，儒家思想和道家理念在中国艺术领域逐渐形成共生并存的关系，“儒道合流”也在相当长时间内影响着中国传统工艺美术的创作理念。清初青花山水便是在这两种审美意识的交融中产生的，它在形式上表现的是儒家的文化底蕴，而在工艺上则呈现出道家的美学思想。

一、清初民窑青花山水艺术概览

清初民窑青花山水产生于一个特殊的历史时期，“明末清初”的时代特征决定了其文化背景及艺术面貌。从艺术现象上看，明末成为传统青花发展史上一个重要的分水岭，它使青花表现手法从强调工整严明的纯装饰性语言过渡到绘画性语言。自此，中国传统青花开始出现艺术家自由创造的痕迹，有了相对开放的创作环境，使得青花绘画得以同中国画那样“运笔墨之灵，肇自然之性”，传统青花语言得到了极大的拓展和丰富。从艺术风格来看，明末清初的民窑青花山水的纹饰及绘画特点来源于清初“四王”的写意性山水画。而他们笔下的山水风格又极仿元代黄公望、赵孟頫等画风，无论是在笔墨、构图、皴法等绘画技巧上，都与后者极尽相似，而这种风格代表了中国传统国画中最为正统的绘画样式。因此可以说，清初民窑青花是中国画的一种延伸，它基于青花的独立性工艺，但在艺术精髓上又与中国画一脉相承。

然而，在具体形式表现上，清初民窑青花山水又存在着其自身独有的艺术手法。与传统中国画相比，尤其是清初“四王”的国画及青绿山水画，前者的画面概括性更强，写意味更浓，画面通常略去繁芜的细节表现，“删拔大要，凝想形物”，以此来彰显作品意境之中的韵致。且青花幽靓的钴蓝色与传统水墨的古朴特点之间本身存在差异，若是将传统中国画中的纹饰图样完全复制到青花中，不仅工艺上难以达到，表达效果也会失去韵致。因而，中国画之“形”在青花之上得以表达的过程和途径借助了抽象概括的表现手法，以抽象之“形”写山水之“神”，也使得这一时期的青花山水多以写意风格为主。

二、清初民窑青花山水中的“儒”、“道”美学思想

1、儒家美学思想中的“和”

“美”与“善”可以说是儒家经典美学思想的核心内容，它的表现形式突显出一种统一的“和”。“和”强调善和美的统一，“立于礼，成于乐”，高度重视美与艺术的陶冶与和谐。以自然万物所应遵循的伦理纲常，来揭示其中的固有规律和关系，因而具有十分具体的现实意义。宗炳在《画山水序》曾云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。”从这个意义上来说，儒家美学以自然社会为审美主体，强调万事万物应皈依于相互之间对立统一的“和”之中，在符合一定客观规律的基础上，实现和感知美的创造。青花写意山水美学中的“山水精神”正是来源于此。山之沉稳与水之灵动，构成了自然万物的本质体现，人则于其中遨游一世。因此，“山、水、人”便构成了一幅完整的人生图景，它表达的是一种对于人生意义的思考，体现出一种淡然处世的智慧。

儒家美学思想体现在传统山水画中，表现为构图的错落有致，笔墨的“得意忘相”以及意境的空灵深邃。历代文人雅士多“选胜登临”，甚至是在不同的季节登高望远，以一己之胸怀容天地之万物。在这些图景中，作者的视角时而舟行水上，时而极目远眺，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。与西方油画等艺术形式相比，中国画从不刻意地从某一角度出发去追求写实感强烈的透视和立体，而是“以小见大”，以方寸的画面空间写意山水之大景远象。此即为文人画派最为称道的水墨形态，以至于对后来的清初青花山水绘画风格产生了直接的影响。抽象简练的写意手法同样被运用在这些的作品中，水的委婉低徊与山的挺拔俊逸交相辉映，群峦耸峙，舟行碧波上，人在画中游，体现了青花山水可游可居的审美理想。此外，通过笔法的变化，实现了瓷上山水的自然融合。例如，在皴法上，舍弃披麻皴，而更多地采用斧披皴，将青花原本的幽靓色泽表现出来。这同样是一种对中国画核心的“和”的体现，且在表达效果上“和”而不同。

图1 清康熙青花山水笔筒

2、道家美学思想中的“道法自然”

道家美学思想在更大程度上影响了中国山水画的艺术形态，如“崇尚自然”的审美理想，“虚以致静”的审美心胸，“身与物化”的审美思维，以及“技进乎道”的审美创造。同时，它也以一种本体的方式影响了清初青花山水的审美活动。

清初青花山水的之美是在黑与白、阴与阳、虚与实的互补关系中产生的。从道家的“有无论”来看，“山”与“水”在其中呈现出不同的美学形态。“山”体现为道之“有”，以重墨泼染千仞之壁，彰显山的阳刚品质；而水则为道之“无”，虽视之无形，但“品之有象”，为无墨之墨，无笔之笔，以空灵的淡墨晕染，表现水的柔美气质。因而，有与无，刚与柔，构成山水视觉和印象上的审美品格。从这一角度来看，这一时期青花山水的意境表达凝聚着以老庄思想为纲的道家美学精神之玄妙，它不仅根植于传统中国山水画中，更运行于有着同样审美品质的青花山水中，化凝为其表现形式背后的意蕴之魂。从影响途径来看，道家思想对清初青花山水的影响主要体现在以下几个方面：

图2 清康熙青花山水炉

首先，“崇尚自然”的审美理想。中国文人画家崇尚山水，宗炳“每游山水，往辄忘归”，李成“唯爱山水，弄笔自遣”。这种审美倾向同样给了青花写意山水一种极富韵致的灵感。画家寄情山水，徜徉天地之间，能够真正得到山水之道所赋予思想和观念上的超脱与灵性。清代王昱《东庄论画》所述：“养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静心。”以山水之灵养性怡情，抒情言志，一方面强调“由尽物性之妙”，与自然之道相融合；另一方面以胸臆入画，寓情于景，情景交融，寄画家之情，寓山水之道。以自然为本的审美野趣为青花写意山水带来了无穷意蕴。

其次，“水墨为宗”的审美观念。魏晋之后，水墨逐渐占据了中国绘画艺术的主角，尤其宋元以来，工笔没落，独尊水墨。这种艺术现象与中国传统道家美学思想不无关联，老子：“五色令人目盲。”庄子：“五色乱目。”这并非老庄对色彩持绝对否定的论调，而是在哲学思想的层面上追求另一种审美境界。中国画素来追求以“意”为上的境界，而复杂的色彩反会破坏这种意蕴的表达。水墨是道家对形式美的审美理解的产物。“朴素而天下莫能与之争美。”青花的水墨也有着异曲同工之妙，一笔“墨分五色”，胜于任何复杂的雕琢和色饰，因而符合文人的审美观念。

再次，“技进乎道”的审美创造。写意青花山水绘画，从本质上看是中国画语言的延伸与拓展；而从工艺的角度来看，它带有技法和表现形式上的再创造，因而属于一种独立的艺术门类。作为一种独立的艺术形式，其艺术形态中包含绘画和工艺两种表现技法，而无论这些技法如何变化，最终都要为其审美形态服务。从道家思想来诠释，即为以工艺绘画之“技”，展现艺术装饰之“道”，并上升为一种文化的水平和高度的过程。而一旦将青花之“技”提升为“道”的境界，它便具有了与中国山水画同宗同源的审美精神。

中国传统绘画艺术是随着文人画派的哲学意识形态的变化而发生改变的，而“儒道合流”正是传统哲学与美学中最为普遍和广泛的现象。有“儒”必有“道”，这是由两者之间协同性的辩证关系决定的，二者处于一种联系变化的状态之中。而清初青花写意山水恰为传统绘画语言的一种延伸与蜕变，与中国画有着同宗同源的审美精神，因而必然会在“儒”、“道”美学思想的影响下产生其自身的审美品格。

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