新时期文艺学研究与“新三论”∗

祁永芳

(浙江工业大学之江学院，浙江杭州310024)

20世纪80年代，文艺学界大量引入西方理论进行文艺研究，促成了“方法论热”，其中以对于自然科学理论及其方法，尤其是“老三论”（系统论、信息论、控制论）和“新三论”(耗散结构、协同论、突变论)的引入尤为引人注目。虽然“新三论”前面有一个“新”字，而且其在自然科学中的创立时间也比“老三论”晚大约30年左右，但由于“方法论热”本身持续的时间比较短，再加上文艺学界引入“老三论”后很快便引入了“新三论”，因此“新老三论”在20世纪80年代的中国文艺学界呈现出一种并置的局面。正是由于这种特殊的并置，学界在对“方法论热”进行反思与总结时，往往把关注的重点放在“老三论”上，而对“新三论”的研究则相对不足。尽管二者之间有着密切的关系，但是文艺学从“新三论”当中所吸收的思想资源，及引入过程中的成败得失却有着异于“老三论”的方面，值得给予特殊的关注。

一

“新三论”与时代精神的吻合以及文艺学界的创新热情构成了文艺学引入“新三论”的强大动力。20世纪80年代打开国门的时代要求促进了耗散结构在文艺学界的传播。耗散结构主要是针对热力学第二定律提出的。后者的基本思想是：在孤立系统中，一切自发过程（不可逆过程）都会导致嫡增加，该系统将由有序变为无序，并最终走向毁灭。该定律展示了一个悲观的宇宙前景，而耗散结构则提供了一个乐观的前景：一个处于混乱无序的非平衡态的开放系统，通过不断地与外界交换物质和能量，可从原来的无序状态转变为一种新的有序状态，这种非平衡态下的新的有序结构就叫做耗散结构，它要不断地与外界交换物质和能量，才能维持有序状态。当时人文学界的大部分研究者都会把热力学第二定律与耗散结构相对比进行论述。可以说谈论耗散结构在满足学术需要的同时，也是在表达支持开放的心声。

20世纪80年代强烈要求改革的时代精神促进了协同论的传播。协同论又叫协同学，其基本思想是把自然界看作是由许多小系统组织起来的一个复杂的大系统。这些小系统之间相互作用、相互制约，使整个大系统由旧结构转变为新结构，实现平衡发展。如果把社会看作一个由不同系统构成的统一体，改革的主要目的就是使整个社会的上层建筑系统的各要素之间，以及上层建筑系统与物质基础系统相协调从而实现稳定健康的发展。改革理念当中内蕴着的协同论思维使得协同论在人文学界被迅速接受，而人文学界部分学者对协同论的阐释又加强了人们对于改革成功的信心。“协同作用是系统自发地对其子系统进行组织和协调的固有能力，是系统由无序转变为有序的动力。”[1]改革就是社会体制中的各系统之间的协同作用。

浩劫之后国民强烈要求恢复秩序的心声促成了突变论的传播。突变论主要研究系统的非连续性突然变化的现象。耗散结构和协同论是对非平衡态相变的研究，而突变论的研究范围包括非平衡态相变和平衡态相变，通过对二者的比较找到两种相变中从无序到有序的一般规律。十年浩劫对中国的经济秩序、政治秩序造成了极大的破坏，整个中国处于崩溃的边缘，浩劫之后，从无序中重建有序，实现国家的稳定发展是全体国民的心声。急于重建秩序的国民当时也需要理论支持，突变论是较为恰当的选择之一。

20世纪80年代的求新意识是文艺学引入“新三论”的内在动力。求新几乎可以看作是80年代的时代意识。80年代的年青人喜欢把自己称为“新一辈”。求新是当时文学创作的主导思想之一，尤其是科学与艺术相交叉而创新。话剧《魔方》吸收了数理逻辑当中的一些基本方法。祖慰的怪味小说更是这一方面的典型代表。在他的小说里，各种学科知识以一种百科全书式的方式出现；大量的科学符号被引入文学语言。文学界追求创新的创作实践影响了文艺学界，再加上整个文艺学界与20世纪50—70年代彻底决裂的强烈愿望，使其对新知识、新理论有一种近乎非常态的追求。很多理论刚刚被引入，时新一阵之后很快就被认为是旧的，因而需要更新的理论吸引人们的目光，因此文艺学界引入系统论、信息论和控制论后不久即引入了耗散结构、协同论和突变论，并命名为“新三论”以期用一个“新”吸引众多的目光。

文艺学对于“新三论”的引入呈现出明引与暗引相结合，且整体而言消化不良的特征。所谓明引，是指在研究中明显提出采用了耗散结构、协同论和突变论，并以这些理论作为构架整篇文章或者整本专著的框架。所谓暗引，是指耗散结构、协同论和突变论的核心思想被吸收进采用“老三论”进行的研究中，如协同论中的自组织、自调节的观念被吸收进系统论和控制论中，形成了把研究对象看作一个自组织、自调节、自控制的系统的研究模式，耗散结构理论对系统开放性的强调被吸收进系统论、信息论和控制论中，等等。

“新三论”涉及到大量的专业知识和数学运算，哲学界又没有充分的时间对其进行哲学提升，因而在“新三论”和文艺学之间存在着一条较大的鸿沟，但20世纪80年代的知识分子拥有这样几个共同特点：“独立的思考，强烈的社会责任感，超越学科背景的表述。”[2]再加上当时的知识群体对新知识的强烈渴望，使得他们尽管对“新三论”的理解还不是那么透彻，却依然有实践的勇气，把“新三论”应用于文艺学研究，以一种涓涓细流的方式给文艺学贡献了一些新思想、新观念。

二

文艺学从耗散结构中获益最大的是对于开放以及动态发展观念的强调。普利高津有一句非常著名的话“非平衡是有序之源”，意思是一个远离平衡态的开放系统由于许多复杂因素的影响会出现非对称的涨落现象，当达到非线性区时，在不断与外界进行物质和能量交换的条件下，该系统可能发生突变，由原来的无序混沌状态自发地转变为一种在时空或功能上的有序结构。这一有序结构必须与外界保持物质和能量的交换，因而原来的有序会暂时转变为无序，并在此无序的基础上通过与外界进行物质和能量的交换而进一步走向新的更高层次的有序。这一观点被吸收进哲学的同时也进入了文艺学，促使文艺学界形成了要想发展，就必须保持开放的理念。开放可以分为不同的层次，“首先，是向丰富生动和深刻变化着的社会生活开放。主要是开放观念的确立。其次，是向一切不同理论尤其是不同学派开放。人文科学研究不能搞‘只此一家，别无他店’，动辄将人家打成‘异端’，列入另册，而当应允许并鼓励不同学派的争鸣和竞争。尤其不能动用行政手段，压制反对学派的形成和存在。”[3]文艺学从协同论中吸收的主要思想是各种彼此对立的要素之间协同作用，共同发展。协同论的目的是用统一的观点去处理复杂系统，其重要贡献在于通过大量的类比和严谨的分析，论证了各种自然系统和社会系统由于组成系统的各种元素之间的相互影响、协同作用而从无序到有序的演化。文艺学从突变论中吸收的主要思想资源是对复杂性的确认。突变论突破了基于牛顿力学的描述连续性的简单性思维，揭示出物质世界所具有的复杂性。其哲学思想主要体现为：内部因素与外部因素、渐变与突变、确定性与随机性的辩证统一，是对质量互变规律的深化与发展。

在突破美的静态固定的本质方面，不同的学者从不同的方面入手，从多个角度促成了对美进行动态考察的研究方式。比如朱大可是从历史上发生的一系列艺术形式的巨大变革入手的。他认为艺术作为一个系统向着有序化的方向发展，也就是从孤立态向开放态发展，由低维向高维发展，信息量不断增大。最初的艺术形式，如文学、舞蹈和音乐等都是低维闭合系统，缺乏与其它艺术形式在物质、能量和信息方面的交换。欣赏者从这些艺术当中能够得到的信息是有限的，无法满足人类的审美需求。于是各种艺术形式之间交换信息，出现了第二次艺术的有序化，比如诗、书、画、印四位一体的“诗画”艺术，还有“园林”艺术。这些艺术形式间物质、能量和信息的交换变得越来越频繁。第三次艺术的变异产生了戏剧，其在物质、能量和信息的交换上达到了其它艺术望尘莫及的高度，并且在维度上也变为四维。现代科学技术催生了电影，它“以摄影为内核，受纳着其它艺术的如此众多的物质、能量和信息，具备了如此复杂而又层次井然的组织结构，向解码者发送着如此丰沛盛大的信息群集，仿佛全宇宙的元素及其结构都从灼热、沸腾的银幕中喷射出来，艺术的有序化进程在这里升抵到一个震撼灵魂的高度。”与艺术形式的发展相对应，古典美学的基本方法是二维思维，这种思维的特征是“把艺术（艺术作品）当作一个二维的平面来考虑。”结构主义的出现使美学发展到了三维阶段。二维美学和三维美学之间存在着一定的连续性，可以被划规为“断体美学”。“断体美学”的特征是把“作者（编码机构）、作品（码本）、读者（解码机构）以及环境这四个系统的信息联系予以切断，在孤立、封闭、静止的状态下捕捉本质、寻觅底蕴。”[4]“断体美学”否定了信息传递所需的时间，是一种静态的横断面式的研究。现代物理学确立了时空连系统，这是一个四维时空，美学也由此向更高的维度发展。

把美看作一个不断与外界进行信息交换的动态发展的耗散结构，使美成为一种历史化的存在，这是朱大可的研究中的可取之处。在某种意义上可以说，这是对本质主义思维的突破，是美学研究的一种进步。但他对艺术形式变异的描述似有过于简单之嫌。电影是否一定优于舞蹈，对于艺术的发展是否可以采用线性进步观来考察等问题是值得商榷的。朱大可把电影放在高于它之前的所有艺术门类的地位上，对其热情赞美，在某种程度上是对科学技术的盲目崇拜的体现。对二维、三维以及四维美学的论述也颇多牵强之处。造成朱大可的论述中这些局限性的根源就在于他认定美是从无序走向有序，维数越高就越先进，这事实上是用一维线性的进步观来考察一个多维系统。

另一位学者姚文放从美的逻辑行程这一角度入手，采用耗散结构对其进行分析，展示出了美从无序到有序，从有序到无序，再到更高层次的有序的辩证的发展过程，是对美的一维线性进步观的一大突破，在某种程度上弥补了朱大可的研究中所存在的不足。在姚文放看来，人体本身就是一个耗散结构，需要与外界不停地交换物质和能量。与此相应，人的心理结构也是一种奥妙的耗散结构，需要不断与外界交换信息来保持心理功能的正常发挥和心理状态的稳定有序。针对外界输入的信息，主体采取或“同化”或“顺应”的策略来达到平衡。因而，主体的心理结构就是一个历史的过程，是不断地从较低水平的有序到较高水平的有序螺旋式上升的一个生气勃勃的过程，而主体所处的外部环境也是一个不断动态发展的耗散结构，因此与主体及其所处的环境都密切关联的美也是一个耗散结构，其发展在宏观上都经历了从古典的和谐美到近代的崇高美，再到现代对立统一的和谐美的发展，这也就是美从低一级的有序转化为无序，进而又导向更高级的有序的过程。古代的和谐美与古代封闭式的自给自足、发展缓慢的经济模式相对应，此时的艺术也相应地以静穆、和谐及对称为主要特征。随着资本主义的兴起，科学技术的高度发展，人类开始用分析性思维对世界进行观照，主体意识也进一步高涨。于是，主体与客体、情感与理智、个体与社会之间的对立越来越尖锐，有序的古典和谐美也就转向了无序的近代崇高美。崇高美的突出特征就是“主体意识力图在与客观规律的对立冲突中把握规律，在不平衡中求平衡，在不自由中争自由，在高熵量的无序状态中领略主体心灵上下奔突、纵横驰骋的大欢喜。”[5]艺术也呈现出一幅不和谐、不对称的状态。耗散结构使我们对美的认识进一步深化：美作为耗散结构，是一个开放系统，既与客体和自然有关，又与主体和人有关，是一个关系范畴。美作为耗散结构并非静止、抽象、终古不变，而是不断发展变化的，是一个历史现象。

突出美的动态变化的性质，使美成为一种历史化的现象，而且认识到美这一耗散结构非线性变化的性质，是在一个较深层面上对美的固定的、静态本质的突破，这是姚文放采用耗散结构对美进行分析所取得的值得关注的成果。但他把美的行程归纳为“古代的有序和谐——近代的无序崇高——现代更高的有序和谐”，虽然不是一维线性进步观，却依然是一种进步观，隐含着现代艺术优于古代艺术的观点，是一种价值判断。这样的观点无法解释为什么有些古代艺术的高度后人难以企及。

与美的历史化相应，审美也成为了一种历史化的现象。针对趣味无可争辩，丁宁提出引入协同论来探索审美趣味机制内部各元素之间的协同性，从定性的角度提出审美趣味的判别标准。他认为审美趣味是一个多层次、多因、多测度的系统。处于审美趣味最表层的心境是一种情感的表现形式，最活跃而又最易变化，可以直接在艺术欣赏中表现出来，是维系审美主体和客体的纽带。定向性审美心理处于第二个层次，“反映主体在审美欣赏中所具有的选择性心理总和，具有相对的惰性。”[6]24−31这一层次与审美主体的生活阅历、性格气质及审美理想等密切相关。第三个层次包括主体的认识以及价值观。这一层次主要有两个作用，一是在欣赏中对审美对象所包含的认知及理解因素进行反应，在创作中通过审美把握作品所要表现的内容；二是作为系统的第一和第二层次的基础，是审美主体对审美对象做出情感反应的内在基础。最后一个层次是深层社会意识，在整个系统中是惰性最强的。由于个体总是社会性的个体，因而这一层次对审美的影响是潜在而又全面的。所有这些层次中的要素在主体与艺术品相互作用的审美活动中并不一定是等量的，但可以肯定的是，它们都对审美活动发生或直接或间接，或自觉或不自觉的作用，审美活动就是在这些要素的协同作用下完成的。

能够分析出审美是一种不可逆的、历史的现象，是在有关审美的研究方面的某种程度的突破。但丁宁对于审美趣味系统的层次划分是用线性的方式研究非线性的现象。既然构成审美趣味系统的各要素之间的作用是非线性的，那么这样的线性划分就有一种削足适履之感。丁宁的理论当中的这一矛盾也许可以说明对于趣味这样复杂的现象，个体能够对其进行言说的范围往往是有限的。但丁宁的理论表明审美是一种历史化的现象，而且它对于审美活动中常见的，如审美对于具体语境的依赖，有些作品常读常新等，具有一定的阐释力。

文艺理论引入耗散结构所进行的研究涉及的方面较多。比如，吴勇采用耗散结构研究新诗，他指出“诗歌与耗散结构有惊人的相通之处，它在不断吸收新质，耗散旧质，新陈代谢，从无序走向有序，再从有序向更高层次的无序、有序发展，正是这种发展使诗歌在内容和形式上产生大规模的凹凸起伏。”[7]郭志峰采用耗散结构分析了音乐的趋同倾向，指出：传统音乐文化的结构是内向封闭的平衡态，阻碍了音乐本身的发展，因此“打破平衡稳态，重组耗散结构也就成了音乐文化发展的主观要求了。”[8]改革开放正好提供了这样的一个契机；陈大明采用耗散结构研究音乐流派纷呈的现象，指出正是古典调性系统中和声的游移技法“导致封闭、非常有序、完善的古典调性系统，逐渐扩张分裂最后散扩到近现代音乐创作的‘混沌’及局部新有序阶段”[9]等等。这些研究尽管所针对的领域不同，但它们都主张文学艺术应该不断地与外界交换信息，保持开放、追求创新。这一点对文学理论有相当大的影响。

三

虽然“老三论”、“新三论”在20世纪80年代的特殊语境下在中国文艺学研究中几乎呈现出一种并置的局面。但不管怎么说“新三论”是在“老三论”的基础上发展出来的，是对某些特定系统或者系统的某些特定状态的定量研究，与“老三论”还是有一些区别的，而且文艺学界在引入“新三论”时，已经从引入“老三论”的实践中积累了一些经验。因此文艺学对于“新三论”的引入还是有一些独特之处的，主要表现为对于“新三论”的局限性的自觉意识。这种清醒与引入“老三论”时的盲目热情形成了一定的对比，展示了学界走向成熟的过程。

在引入“新三论”进行文艺研究时，部分学者已经不是那么盲目，而是对其中不适合文艺学的部分有清醒的认识。比如吴子连和刘燕茄指出：“因为耗散结构理论产生于宇宙学、物理学、化学和生物学的研究，在这些自然科学领域里，物质、能量和信息的交流是非意识的，而把这一理论引用到文化系统的说明，就不能忽视文化是一种由有意识的人所组成的社会的现象。以往用自然科学方法探讨社会问题时，许多同志把社会现象仅仅当做无意识的客体来考察，而对主体的能动性注意不够。”[10]丁宁指出：“协同学的应用领域虽然极其广泛，然而也并非万能。”虽然在物理学等自然科学领域，某些非平衡系统的类似相变行为已经可以定量检验或者用实验来检验，但是由于文学艺术研究领域的特殊性，在该领域内只能做定性分析。虽然对协同论的局限性有清醒的认识，但是他也没有盲目地排斥将其应用于文艺学，而是认定“运用协同学研究，‘至少可以引入一些新的思想，而这些思想可能对人们有一些启发’。”[6]24−31这些思想从各个可能的路径探索着可以进行文艺学研究的新方向。由于自然科学方法论热持续时间短，文艺学从“新三论”中引入的新名词，新术语大部分似乎消散了，但是“新三论”的思想事实上却以另一种方式影响着今天的文艺学研究。

“新三论”依然活跃在社会科学和其他人文科学研究领域。比如申斌在继续研究《周易》与“新三论”的关系，挖掘《周易》在现代社会中的生命力[11]。台湾学者魏元珪也在从协同学的角度重新阐释易学原理[12]。这些留存在其它研究领域中的研究会逐渐地形成一个话语场，以一种间接的方式影响同样处于这一话语场中的文艺学。

文艺学从“新三论”中吸收的主要思想资源及应用实践可以概括为这样几点：文学艺术是一个开放的系统，与外界进行交换，交换的主要内容是信息；作为一个开放系统，文学艺术内部的各要素之间协同作用，共同促进文学艺术的发展；文学艺术系统既有缓慢的量变，有时也会发生突然的质变。这些思想在某种程度上几乎可以看作是目前文艺学界对文学艺术进行研究所获得的共识。