大革命失败后的出路问题解析

田 丰

（山东大学 文学与新闻传播学院，山东 济南250100）

历史虽然早已尘埃落定，但却不时会重新引发后人的感慨和追念。在五·四运动激励下成长起来的一代青年人高歌猛进，他们试图通过革命来改变中国落后挨打的局面，并纷纷投笔从戎置身于革命阵营之中。但事与愿违，“四·一二”反革命政变的骤然发生如同晴天霹雳一般惊醒了无数革命青年的幻梦，许许多多为革命激情呐喊和憧憬过的共产党人及革命志士惨死在屠刀之下，挥师北伐开辟出的未来胜景转眼间已成明日黄花。之前投身于革命阵营中的知识分子迅急开始分化，“过去有些慷慨激昂的人，有的叛变了，有的登报声明脱党，有的躲进了书斋，有的消沉、颓废、堕落……同时，也有人在沉思、在寻求，擦干身上的血迹，准备新的战斗”［1］。国家、民族和个人的出路成为萦绕在中国知识界精英心头的首要问题，中国将何去何从，革命的前途又在哪里，个人将如何做出抉择？等等问题一时间引起广泛的关注。

一

在大革命失败后政治局势急转直下的转折时期，无论国共两党还是公开脱党的原共产党人甚或是胡适、丁文江等为首的独立评论派等都在关注、评论着出路问题。国民党人胡汉民在《青年的烦恼与出路》一文中欲以三民主义作为青年走向新生的出路。周一志在《青年的危机》中也认为当前青年的“第一个危机就是思想步入了歧途，对于三民主义的革命还没有彻底的认识，还是跟着所谓自命‘物观的历史派’的党政客走，结果又恐怕重蹈一回共产党断送青年到死路去的覆辙”［2］，他把大屠杀的罪责错误地归结为共产党为了篡夺政权而使得“无数可爱的、一切未来的新生命的青年送到了绝路上去”［3］，而他指明的所谓出路则是要“建树革命的中心理论，统一党的宣传”［4］。共产党人韵英在《中国农民阶级的出路》一文中大力抨击要人、学者向地主豪绅求取怜悯以解决土地问题的“温情主义”，他旗帜鲜明地指出“土地问题毕竟是中国革命的中心问题，我们如果要革命、要解放中国，就须得先解放占全国人口最大多数正在受层层压迫下的农民”［5］，在他看来此时的农民阶级“已经很明瞭自己所处的地位与出路”［6］。大革命失败后公开声明脱党的早期共产党领导人施存统则提出“革命底出路是有的，就是以工农及城市小资产阶级底革命联盟，实现革命的三民主义”［7］……无须一一枚举，通过以上言论我们便可见一斑，出路问题已经超脱于特定的利益群体而成为带有“共名”性的时代话题，挑动着时代敏感的神经。

在这种政治环境和时代语境下，左翼文人也苦苦地思索着革命的前途和出路，以便选择自己的人生路径及文学道路。早在北伐途中郭沫若就感到自己“好象从革命的怒潮中已被抛撇到一个无人的荒岛上”，他预料到“革命的悲剧，大概是要发生了”，但在经过一番思索后最终下定决心“要反抗到底，革命的职业可以罢免，革命的精神是不能罢免的”［8］。南昌起义失败后复归文坛的他开始带领创造社来一个“剧变”，擎起了“革命文学”的旗帜。大革命失败后，茅盾对于革命的前途和未来怀着深深的悲观和忧虑，“一九二七年大革命的失败，使我痛心，也使我悲观，它迫使我停下来思索：革命究竟往何处去？……中国革命的道路该怎样走？”［9］。此前一直积极投身于革命的茅盾并没能捋清这一系列问题，最终脱离了党组织，他对此也曾道出过内中的缘由：“在以前我自以为已经清楚了，然而，在一九二七年的夏季，发现自己并没有弄清楚！……在经历了如此激荡的生活之后，我需要停下来独自思考一番”［10］。茅盾的这种想法在当时并非一己之感，而是有着一定代表性的，在革命大潮退去时许多革命者“虽知低潮是暂时的，但对中国革命的正确道路，仍在摸索之中”［11］。鲁迅自“五·四”始直至大革命失败前一直崇信进化论，他把改变中国社会现状、带来新变的希望寄托在青年人身上，因而“时时有一种乐观，以为压迫，杀戮青年的，大概是老人。这种老人渐渐死去，中国总可比较地有生气”［12］，然而耳闻目睹的国民党“清党”事件却使他感到恐慌。同为青年却分成两大阵营，“或则投书告密，或则助官捕人”［13］，大批从“铁屋子”里被唤醒的青年非但没得到彻底的解放反而成为筵席上被嚼食的“醉虾”，他反思为革命激情呐喊过的自己不过是制成此种醉虾的帮手而已。此种“革命，革革命，革革革命，革革……”［14］循环不绝的“血的游戏”彻底轰毁了鲁迅秉持的进化观念，在如此残酷血腥的现实面前他再度陷入到悲观虚无的境地之中。

左翼三员主将对于出路问题的不同思索及其行为抉择的差异，表明大革命失败后左翼文坛非但未能形成统一认识反而面临着分裂的态势。太阳社和创造社等左翼新人的加入使得这一趋势愈发豁朗和凸显。作为左翼的新生力量，他们没有鲁迅、茅盾等前驱那样的思想重负，因而能够更加积极地呼应革命的新动向，大胆地寻求大革命失败后中国革命的拯救之路，自觉地把文学作为“迎接将来革命高潮”［15］的工具。国民党反动派的血腥镇压不仅没有吓倒他们，反而促使他们更加清醒、更加主动地“探求个人和社会的出路”［16］。这并非单纯出之于青年人所常有的激情和浪漫，而是有着深厚的社会现实基础，既是在特定的社会情绪和时代氛围激发下的情感反应，也是为了回答时代青年所关切的个人前途问题。温儒敏先生在剖析“革命的浪漫蒂克”的时代语境时就曾指出：“对当时的广大青年读者来说，客观真实的描写似乎‘不够劲’，‘不够味’了，他们更需要激情！这是社会审美心理的转变，与当时的时代气氛直接有关”［17］。革命文学的倡导者大多具有罗曼蒂克的精神品格和审美格调，他们依然认为革命正处于高潮之中，坚信革命的美好未来和光明前景。其领军人物蒋光慈就认为：“中国社会革命的潮流已经到了极高涨的时代，在这个时代里，无处不表现着新旧的冲突”［18］；傅克兴也指出：“中国的革命还在发展到一个新的高潮，决没有走到绝路去”［19］。此时原本投身于革命阵营中的众多小资产阶级知识分子在白色恐怖血腥镇压面前开始“幻灭”“动摇”甚至“转向”，为扭转这一颓势革命文学倡导者试图指示出一条通往未来的光明之路，以便激发广大青年的革命斗志，从而坚定必胜的革命信念，进而推动持续向前的革命浪潮。因此他们不仅瞩目于出路问题而且试图对此提出解决方案，从而引领广大青年明确今后的出路。蒋光慈在《太阳月刊》的卷头语中就曾对广大青年发出号召：“弟兄们！向太阳，向着光明走！／我们也不要悲观，也不要徘徊，也不要惧怕，也不要落后”［20］，在他的观念中，革命作家创作革命文学之目的即是“要认识现代的生活，而指示出一条改造社会的新路径！”［21］。另一左翼文论家芳孤在《革命文学与自然主义》一文中也不无决绝地喊出：“出路！出路！这便是与自然主义不同之点，正因为作者是以无产阶级的意识，去观察社会，所以才有这么一个出路，它不但是写出病状，还要下药，这‘暗示的出路’便是革命文学的活力，没有这个活力，便不成其为革命文学”［22］。

二

革命文学倡导者们并非只在文论中探讨出路问题，还进一步延伸到革命文学创作之中。他们试图在文本中通过更加形象、鲜活的故事和人物呈现他们关于出路问题的设想，借此唤起广大青年读者的共鸣，以便推动革命前进的步伐。

蒋光慈自执笔为文起就坚持“站在时代前面，指导民众们一个出路”［23］，无论在其诗歌还是小说中对这一点都有着鲜明的体现。初入文坛的蒋光慈即以“东亚革命的歌者”自诩，他也确然是以歌唱苏俄十月革命著称的。1925年结集出版的《新梦》是中国第一部革命诗集，它的产生不啻是一颗爆裂弹惊醒了许多左倾青年的沉梦，给他们带来了“世界革命”的消息，“使左倾的青年能以把握得一条光明的出路”［24］。第二部诗集《哀中国》则从对“十月革命的讴歌”转向“打倒帝国主义”，蒋光慈在悲呼着苦难中国的同时，不忘唤醒群众进行反抗，他相信“只有反抗，只有积极的斗争才是出路”［25］。小说方面，《少年漂泊者》《鸭绿江上》和《短裤党》如同钱杏邨所言堪称一部革命青年的三部曲，《少年漂泊者》代表的是初期青年对于一切开始怀疑，有了初步的革命要求后“希望找一条出路，不甘心持续的去屈伏”［26］；《鸭绿江上》代表第二期的革命青年虽然并未挺身向前，但他们已经认清了自己所需要的是哪一种革命；《短裤党》代表第三期的青年革命家勇敢地“走上牺牲血路的时期”［27］。在以1927年4月上海第三次工人武装起义为蓝本创作而成的小说《短裤党》中，蒋光慈浓墨重彩地描摹革命胜利时的壮观景象，却有意淡化革命党人流血牺牲的场面，结尾处更以一对革命伉俪相拥高唱《国际歌》收束，以此象征革命和爱情的双双圆满。同样以自然景象取譬，与《蚀》三部曲不同的是，蒋光慈笔下的革命象征物“月亮”终而冲出云围重新散发出光辉，也正因此华汉曾把《冲出云围的月亮》视为是对于茅盾《蚀》三部曲的一种答复。之所以出现如此大的差异，乃是由于蒋光慈和茅盾对于革命结局的不同设定。蒋光慈着重突出的是“革命的阶级，伟大的集体，所走着的路是生路，而不是死路”［28］，在他看来“大革命失败后走到虚无主义的路上去了的小资产阶级却已经开始得转变，开始得走回革命的战线上来了”；而“革命复兴的微光，在茅盾的眼中是半点儿影子都看不见的”［29］。无独有偶，胡也频的《到莫斯科去》和《光明在我们的前面》等作品的名称也有着明确的所指，我们单从书名便不难想见其思想内涵。《到莫斯科去》中的主人公张素裳在经历短暂的迷失之后很快便在施洵白这个“引我走向革命去的人”的带领下明确了前进的道路——“到莫斯科去”；《光明在我们的前面》中的主人公刘希坚对于原来所信奉的无政府主义逐渐从热烈变成失望，他“觉得那只是一些很好的理想，不是一条走得通的路……我们现实社会的转变决不是靠幻想的，那乌托邦的乐园也许有实现的可能，然而假使真的实现，也必须经过纯粹的社会主义革命”［30］。女主人公也即刘希坚的恋人白华起初是个坚定甚而固执的无政府主义者，但在“五卅惨案”等许多事实的教训下也开始变得疑惑，最终她在无政府主义和共产主义这两条道路间选择了后者，此时“一种伟大的无边际的光明”开始展现在这对革命爱侣的前面。

大革命失败后洪灵菲与戴平万回到上海，在听说南昌起义部队向汕头转移时他们前去投奔，却因部队已经散去而寻觅不得。洪灵菲对于前途感到十分迷茫，他苦苦地思索着：革命的出路在哪里？自己人生的方向在哪里？重返上海后，他决心以自己过去几个月来的亲身经历为基础创作自传体小说《流亡》。小说中的主人公沈之菲虽然未能找到进入潮汕的起义部队，但他并没有悲观失望，而是毅然决然地重新开始“去为着人类寻求着永远的光明”［31］。在另一部小说《前线》中，主人公霍之远在大革命失败前贪恋女色，到处沾花惹草，私生活极不检点，却在大革命失败后的危难之际挺身而出站到了革命的“前线”，他及时销毁关系到党内同志安危的机密文件，并最终为党献出了自己年轻的生命。《转变》中的主人公李初燕起初经历了一系列颇不符合常态的畸形爱恋，终而在经过一番痛苦的思索和激烈的抗争后离家出走踏上了革命的征途。洪灵菲由《流亡》《前线》和《转变》等组成的“流亡三部曲”与茅盾的《蚀》三部曲不同的是，他“所描写的这些人物最终都从沉沦中挣扎出来，走向革命，革命终于战胜沉沦”［32］，而这也印证了他所说的：“革命尽管处在低潮，但我们手中有一支笔，能使革命在另外一个方面蓬勃活跃起来”［33］。小说《出路》中，戴平万借主人公之口说出从事革命文学的目的是“要把许多现在渐时不能说的话都在文学里面，尽情而委婉的说出，去唤醒社会的注意，鼓励青年人的勇气……在现在中国的衰败的文坛上，筑起攻敌的营垒，树起革命文学的红旗来”［34］。与一般的革命文学家不同的是，在对当时革命形势的判断上，洪灵菲和戴平万都认为革命正处于“低潮”，他们把国民党的血腥屠杀视作是对于真正革命者的严峻考验，因而他们的作品较少受到革命罗曼蒂克的影响。譬如，在洪灵菲的小说中，爱情和革命都是源自于主人公“内心的苦闷”，都是为了要寻找人生的出路，也即“为革命而恋爱，不以恋爱牺牲革命！革命的意义在谋人类的解放；恋爱的意义在求两性的谐和，两者都一样有不死的真价！”［35］戴平万也对当时社会的黑暗有着极为清醒的认识，他非常明了反动派的凶残和革命志士所处的危险处境，但“在这样狂风暴雨的当儿，当这朝阳要起不得起的残夜”［36］，他并未失去对未来的信心，反而极力鼓动“大家共同努力，去迎着前面的黎明”［37］。

杨邨人则擅长以二元对立的思维模式在作品中构筑起弱势群体和强权阶层、革命者和隐忍者、压迫者和反抗者等多组关系以呈现善良与丑恶、抗争与屈辱、正义与邪恶之间的激烈交锋和冲突，在略显简单化的结构模式中强化了革命的正当合理性及值得为之付出巨大牺牲的内在依据，有利于激发起读者对于革命者的同情、敬仰及对于反革命者的厌恶、反感，从情感上更能主动接受小说中指示的革命出路。比如在《三妹》中，三妹的姐姐为了保住赖以谋生的工作，在明知工头赵大魁不怀好意且平素劣迹斑斑的情况下仍然委曲求全，与赵大魁虚与委蛇，结果却惨遭赵大魁强奸，终因不堪凌辱以致投河自尽；而三妹却性格刚强、坚贞不屈，她不给赵大魁任何占自己便宜的机会，宁可丢掉饭碗也毫不妥协。在姐姐自杀后，她周密策划，假装答应与赵大魁相好，乘机杀死了被她灌醉的赵大魁。两相对照，读者不难从姐妹俩的不同遭遇中有所警醒，认清穷苦阶级的出路。

值得一提的是，对于女性出路的探讨在当时其实也是一个热点，除了蒋光慈的《冲出云围的月亮》和杨邨人的《三妹》之外，代表作家作品还有香谷的《白鹭洲》和冯铿的《最后的出路》。在《白鹭洲》中，瑛妹在写给一同从家乡逃离已达7年之久的恋人秀哥的信里说：“我们应当奔着我们的思想，彻底的向前干去，妥协敷衍的方式里，绝对没有出路的”，这缘于她已经明确了前进的道路：“我们有出路了，我们现在很快乐的工作着。——为改造整个社会的目的而工作着”［38］。冯铿在《最后的出路》中通过对郑若莲人生历程的呈现，形象地指出女性解放的惟一出路就是走向革命，从而为出走后的娜拉指明了斗争的方向。此外她还在《一团肉》中强调指出“真正的新妇女是洗掉她们唇上的胭脂，举起利刃来参加进伟大的革命高潮，做成一个铮铮锵锵，推进时代进展的整个集团里的一份子，烈火中的斗士；来找求她们真正的出路的！”［39］

涉及出路问题的革命文学文本当然并不限于以上所列举出的这些，在其他作品中也有或隐或显的表现，限于篇幅，我们不能也无须一一列出，单从以上文本便可以略得其要。从文本体例上讲，也并不仅限于小说，在诗歌中同样也有所表现。譬如，孤凤在《给》一诗就满怀信心地期盼着美好的未来，向饥寒交迫的朋友们发出令人振奋的讯号，宣称“到了明天你们就有了出路”［40］。同时我们还应看到，并非革命文学家的所有作品都圆满地提供了针对出路问题的解决方案，对此我们不妨即以蒋光慈为例来做一说明。大革命失败后蒋光慈从武汉回到上海，大革命失败的惨痛经历和白色恐怖的血腥屠杀同样给他的心理蒙上了一层阴影，此时的他虽然有着无比坚定的革命意志，但由于他尚未充分认识到工农群众的伟大力量，因而显得“心情悲愤而又低沉，给他的创作带来了消极影响”［41］。《菊芬》和《最后的微笑》等作品中即不无偏执地张扬以暗杀和自杀来作为反抗现实和结束斗争的手段，《丽莎的哀怨》则因对白俄贵族同情有余、批判不足从而悖离了鼓吹革命的主题，就连颇受好评的《冲出云围的月亮》也因幻想色彩浓厚缺少现实生活基础而未能很好地回答“青年转变道路的问题”［42］。

三

在革命文学不断向纵深推进的过程中，革命文学倡导者逐渐认识到出路问题的重要性，并对此投以相当的注意。蒋光慈在《关于革命文学》一文中即以对出路问题的不同看法为标准来重新界定新旧作家，“倘若仅仅只反对旧的，而不能认识出新的出路，不能追随着革命的前进，或消极地抱着悲观态度，那么，这个作家只是虚无主义的作家，他的作品只是虚无主义的，而不是革命的文学”［43］。不仅如此，在围绕具体的作品展开批评时也有所体现。蒋光慈在批评郁达夫的《茑萝集》时指出，其无可弥补的缺陷是“作者在积极方面没有指示人们求光明的道路，没有鼓动人们之奋斗的情绪”［44］。钱杏邨在评论《英兰的一生》时认为，这部小说之所以不能被视为代表时代的力作，很大程度上是因为小说中“没有出路，只有哀喊，只有逃避”，而“在这样强烈的革命的精神充分表现的时代，象英兰这样仍然不找出路的人的心理是不是如此，也还是疑问”［45］。左翼批评家对于圈内作家作品进行批评时也极为看重出路问题的呈现，蒋光慈的《冲出云围的月亮》发表后，钱杏邨在所作的评论文章中就批评蒋光慈“最近的几部创作中，斗争的气氛是非常的削弱了，而且也很少正面表现革命的地方”，而惟其值得肯定的则是这部作品代表着“最正确的，最有前途的，指导现代青年以一种正确的路线……可以说是给予了茅盾君的《幻灭》《动摇》与《追求》以一个答复，证实那些人物的出路并不完全如茅盾君所说——只有伤感的灰色的死。”［46］只不过由于受到批评的一方大多沉默置之，因而这些批评基本上都是单向的，并未引发激烈的论争，鲁迅、茅盾却不然，他们在受到太阳社、创造社等的批评指责后都及时有力地予以回应和进行反击。

钱杏邨首先在《死去了的阿Q时代》一文中对鲁迅的《呐喊》《彷徨》和《野草》等作品展开猛烈轰击，他认为虽然鲁迅始终不停地在呐喊、在彷徨，但这些作品已经明白无误地证实他“始终没有找到一条出路”，从鲁迅作品中能够看到的“只有过去”而“没有将来”，即便有所谓的将来也只是“坟墓”，因为鲁迅已经“把希望扔在坟墓里去了，他不存一点什么希望了”［47］。在他看来，鲁迅虽然并不想死，“还得活几天”（《孤独者》），但像鲁迅这样的活着已然失去了意义，只是单纯地为活着而活着，这是因为鲁迅已经认定“世界上并没有为了奋斗者而开的活路”（《伤逝》），而其创作也是出于“一面看到前途是黯淡无光，一面又觉得现实不能使自己满足，找不着出路，又不愿堕落，这结果只有狂喊几声，彷徨歧路了”［48］。他还举鲁迅《野草》片断为证：

有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去……呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地。

我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。［49］

钱杏邨认为，上述文字已经完全暴露出鲁迅的小资产阶级恶习性，而且正由于这种小资产阶级的任性使得“横在他面前的虽有很光明的出路，他要有所不乐意”，最终导致“不甘于现实，在理想中又没有希望，结果只有徘徊歧途，彷徨于无地了”［50］。钱杏邨认为鲁迅自我戕杀而又不知悔改的根由是“只满口的喊着苦闷，而不去找一条出路”［51］，由此带来的恶果却是“引着青年走向死灭的道路，为跟着他走的青年们掘了无数无数的坟墓”［52］。他预料有人会据《伤逝》篇里的话来予以反诘，因为鲁迅在此文中指示过一条出路——“深山大泽，洋场，电灯下的盛筵，壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步……”［53］，但在他看来这根本不是什么出路，因此也不值一驳，这是由于他已经认定“鲁迅的思想是只有怀疑，没有出路”［54］。钱杏邨不无武断地宣称“苦闷有来源总归是有出路”，而且反问鲁迅道：“光明的大道是现在自己的眼前；他偏偏的不走上去，只是沿着三面夹道的墙去专显碰壁的精神，这究竟有什么意义呢？”由此只是证实鲁迅“对于人生的视察也不过是说明他是一个怀疑现实而没有革命的勇气的人生咒诅者而已”［55］。在文章的第二部分，钱杏邨对鲁迅《呐喊》《彷徨》和《野草》这三部作品集进行带有总括性的分析，其结论是：“他始终没有找到一条出路，始终的在呐喊，始终的在彷徨，始终的如一束丛生的野草不能变成一颗乔木！”［56］由此一来，鲁迅便被顺理成章地冠之以“时代落伍者”的帽子，但钱杏邨并不打算将他一棍子打死，还是留有一定余地的，在文章最后劝勉道：“鲁迅先生，你就不为自己设想，我们也希望你为后进青年们留一条生路！”［57］

对于茅盾的批评要稍后于鲁迅，这在很大程度上是由于在《从牯岭到东京》一文发表前太阳社和创造社非但没有把批判的矛头对准茅盾，反而将他视为同道中人，尤其是钱杏邨更是把茅盾的《幻灭》和《动摇》当成革命文学的代表作。但这并不是说钱杏邨对于茅盾毫无保留地加以认同和褒扬，实际上他对茅盾作品的肯定还是有一定限度的，在《动摇》（书评）中，他虽然认为“这部新小说的意义是不差的”，“真正的革命者，从这里可以洞察今后应该走的道路”，却依然不无遗憾地指出“只结束处有些缺陷，作者没有暗示革命人物一条出路。掩卷而后，不禁令人有茫茫然之感。真正革命的，不止于退让而终了”［58］。《从牯岭到东京》一文刊发之后，太阳社和创造社成员转而认识到他们与茅盾在革命文学观念上的分歧和裂隙，一并开始对茅盾展开批判。颇有意味的是，他们不约而同地关注茅盾小说中人物的出路问题，并把它提到极其重要的位置，有无出路简直决定了作品有无价值，甚至成了茅盾本人是顺应还是反对革命潮流的判断标准和依据。钱杏邨在《“追求”——一封信》的末尾处着重强调：“‘幻灭’与‘动摇’里面多少还藏着一点生机，但是，但是‘追求’何如呢，只有悲观，只有幻灭，只有死亡而已……在幻灭动摇之后，又加以最后的追求，可是这追求也失败了，走入了绝路，我不知作者创作中的人物有没有绝处逢生的时候，有没有甦醒的希望”［59］。傅克兴也在《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》中指出，《幻灭》“这篇作品如果在幻灭之后，找着了一条出路，积极起来革命，不致再幻灭，那么，仍然是描写小资产阶级革命底作品，对于社会的潮流有一种领导的作用”，但“茅先生所写的根本是个幻灭”，而“幻灭本身的作用对于无产阶级是为资产阶级麻痹了小资产阶级底革命分子，对于小资产阶级分明指示一条投向资产阶级底出路，所以对于革命潮流是有反对作用的”［60］。

对于革命文学倡导者围绕出路问题提出的指责，鲁迅和茅盾都难以认同。鲁迅反驳道：“不是正因为黑暗，正因为没有出路，所以要革命的么？”［61］。他在回答读者的信中也曾说过，“别的革命文学家，因为我描写黑暗，便吓得屁滚尿流，以为没有出路了，所以他们一定要讲最后的胜利，付多少钱终得多少利，象人寿保险公司一般”［62］。实际上针对鲁迅作品出路问题的质疑这并非是第一次，而且事实上钱杏邨等据以批评鲁迅的诗文也基本都创作于革命文学倡导之前的文学革命时期。文学革命初期在钱玄同邀请下执笔为文的鲁迅就曾“遵奉先驱者命令，在小说中删去了一些安特莱夫式的阴冷，点缀些给人以希望的亮色”［63］，他特意在《药》的末尾处给革命烈士夏瑜的坟上添了“一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶”［64］，以此预示革命的香火不断；而在《明天》里他也有意删改掉原来设定的单四嫂子没能在梦中看到儿子这一情节，从而使读者不至于感到彻底的悲观绝望；在通篇充满阴冷压抑气氛的《故乡》结尾处也专门指示出一种绝望中的希望：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”［65］。这一切种种改动的根由全是因为“那时的主将是不主张消极的”［66］，但在内心深处鲁迅对出路问题却始终抱着审慎怀疑的态度，他在早年所作的演讲《娜拉走后怎样》中就已提出“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。做梦的人是幸福的；倘没有看出可走的路，最要紧的是不要去惊醒他”［67］。事实上经由鲁迅道出的出走后的娜拉“不是堕落，就是回来”的两条路径也的确是颇有些悲剧意味乃至令人感到沮丧的，而《伤逝》中涓生与子君的爱情悲剧更是“宣告了‘浪漫主义出路’的终结”［68］。如今在面对太阳社、创造社小将们的指责时，鲁迅是深不以为意的，更何况他们也并没能明确“指示出一条改造社会的新路径”［69］。他认为这些“近来的革命文学家往往特别畏惧黑暗，掩藏黑暗”，“不敢正视社会现象”［70］，并强调：“倘必须前面贴着‘光明’和‘出路’的包票，这才雄赳赳地去革命，那就不但不是革命者，简直连投机家都不如了”［71］。

茅盾在《从牯岭到东京》一文中坦称自己当时“有点幻灭，我悲观、我消沉”，也承认《蚀》三部曲“不能积极的指引一些什么——姑且说是出路罢！”［72］但他却反过来质问太阳社和创造社道：

说我只是消极，不给人家一条出路么，我也承认的；我就不能自信做了留声机吆喝着：“这是出路，往这边来！”是有什么价值并且良心上自安的。我不能使我的小说中人有一条出路，就因为我既不愿意昧着良心说自己以为不然的话，而又不是大天才能够发见一条自信得过的出路来指引给大家。人家说这是我的思想动摇。我也不愿意声辩。我想来我倒并没动摇过，我实在是自始就不赞成一年来许多人所呼号呐喊的“出路”。这出路之差不多成为“绝路”，现在不是已经证明得很明白？［73］

实际上这段话可视为茅盾对“出路”问题的一次集中应答，其中的批判意味极为明显和犀利，他从事实判断和价值判断两方面都给出了否定的回答，其中还包含着对左倾盲动的革命领导者和革命文学倡导者的良心拷问。同鲁迅一样，茅盾也批评革命文学倡导者片面强调“写光明”的实质是“掩藏了现实的黑暗，只想以将来的光明为掀动的手段”［74］。他认为作家不能把自己的主观意志凌驾于生活之上，人为地改写、臆造生活的本相，而是要忠实于生活，“使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来”［75］。

四

综而观之，太阳社、创造社与鲁迅、茅盾围绕出路问题展开论争的根本既在于双方对于现实革命形势的不同判断上，也在于他们致思理路的差异上。首先对现实的预判上，太阳社、创造社在国际左翼思潮和当时党内极左观念的双重影响和制约下过于乐观地认定中国革命正处于“高潮”之中，因而对于出路问题抱着较为积极乐观的态度。鲁迅、茅盾则在精神气质、脾气禀性、生活阅历和中年心态等多重因素共同作用下对于出路问题持谨慎乐观乃至暂时悲观的态度。其次在致思理路上，以蒋光慈、钱杏邨为代表的革命文学倡导者全然摒弃了中国厚古薄今的循环时间观转而信奉现代的进化时间观，即以直线的方式看待时间，并且在过去、现在和将来的时间序列中更加看重的是将来，他们把视点更多地集中在能够激发新变和通向未来的事件及其可能性上。以鲁迅、茅盾为代表的“五·四”老一代作家却不然，虽然他们都曾独步一时，开文坛风气之先，但毕竟他们深受传统思想浸淫，无法预见落后农民群众的“革命可能性”，看不到他们身上隐藏着的“革命的价值”［76］，因而在面对惨烈失败的大革命时极易陷入悲观绝望、彷徨无地的心境中，目光所及多执迷于现实的黑暗和残酷。由此也使得他们对于革命文学倡导者所采取的超越现实、瞩目未来的宣传策略往往极为反感，但是正如茅盾自己也曾说过的那样，“在读者的判断力还是普遍地很薄弱的现代中国”，单纯暴露黑暗的“反讽的作品常常要被误解，所以黑暗的描写或者也有流弊”［77］。反观革命文学家，他们虽然在抒写光明之外也暴露社会黑暗，然而实际上大多数革命文学作品却未能很好地在“光明”和“黑暗”的描绘间取得平衡，为了指示出路较多致力于“促进新势力的发展”［78］，甚而陷入到“不能描写黑暗、挫折和失败，只能主观主义和教条主义地去描写光明前途”［79］的误区中。然而即便如此，我们也不能一概抹杀革命文学家的贡献，如同钱杏邨在批评普罗文学运动时所说的：“这些不健康的，幼稚的，犯着错误的作品，在当时是曾经扮演过大的角色，曾经建立过大的影响。这些作品是确立了中国普罗文学运动的基础”［80］。事实证明革命文学倡导者的言说策略还是有一定成效的，许多青年正是在阅读革命文学作品和文论之后方才得以明确今后的出路，开始踏上革命的征途。比如，胡耀邦、陶铸、陈荒煤等都是在蒋光慈革命文学作品的影响下走上了革命道路的，其中陶铸曾回忆说他当年就是怀揣着《少年漂泊者》去参加革命队伍的。金丁在回忆李初梨的文章中也曾说过：1928年夏天“我向自己提出不少问题，大革命的功败垂成原因何在？自己的出路又在哪里？我一时找不到明确的答案”［81］，而在阅读李初梨《怎样的建设革命文学》一文后这些问题便迎刃而解。

随着论争的不断深入和现实革命形势的新变，鲁迅、茅盾对于出路问题的看法也在悄然发生转变，这可称得上是这场论争的重大收获。鲁迅正是在创造社的猛烈攻击下方才“挤”着他看了一些马克思主义论著，纠正了他之前“只信进化论的偏颇”［82］，最终完成从质疑到相信“惟新兴的无产者才有将来”［83］的思想蜕变。茅盾也逐渐摆脱掉悲观失望的情绪，开始认识到以往创作中存在的某些局限，对此他曾经自剖过：“一九二五年——一九二七年间，我所接触的各方面的生活中，难道竟没有肯定的正面人物的典型么？当然不是的……最初我还不承认，待到憬然猛省而深悔昨日之非，那已是《追求》发表一年多以后了”［84］。鲁迅和茅盾态度和观念的转变也引起了革命文学倡导者的注意，最终在党的协调敦促下促成双方握手言和，双方携起手来开辟出革命文学的崭新路径，共同铸就起“红色三十年代”左翼文艺运动的辉煌篇章。值得一提的是，出路问题却并未从此画上句号，无论国民党官方还是左翼作家都对此重新摭拾过。1930年，国民党中宣部就曾以发布官方文件的方式吁求本党同志大力组织阐扬三民主义文学的团体，以便促使“一般迷蒙歧途的青年，得走一条正确的出路，在三民主义旗帜之下向前努力”［85］。左翼批评家也在进行文学批评时不断重提出路问题，我们不妨即以对茅盾的作品批评为例，丁宁在《评春蚕》中指出单从暴露社会阴暗面的角度考量，茅盾尽到了责任，“但是指示，他还嫌不够”［86］；而另一位批评家罗浮在评论《林家铺子》时也认为单从意识上讲是非常正确的，但茅盾却未能成功地指示出“小市民阶级的出路在哪里”［87］。

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