《文心雕龙》“傲岸泉石”词义考辨

2014-03-03吕晓洁

西南交通大学学报（社会科学版） 2014年3期

关键词：傲岸纵情文心雕龙

吕晓洁

（安徽大学文学院，安徽合肥 230039）

一

“傲岸泉石”语出《文心雕龙》，是《序志》篇提出的一个重要文学理论术语，其原文如下：

赞曰：生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄。〔1〕

翻检以往的研究，发现这个术语并没有引起多少人的注意，学界对《序志》篇的地位好像并没有那么重视。《序志》虽位列《文心雕龙》末篇，但并不是全书的一个简单结尾，而是全书总序，起的是总括全书的作用。纪昀深谙其中要义，称此篇为“全书之总序”〔2〕。钟惺说：“《序志》即子长之自叙也。”〔3〕

古人之序与今人不同，一般放在书尾，如《吕氏春秋》之《叙意》篇，《史记》之《太史公自序》，《论衡》之《对作》篇与《自纪》篇，《抱朴子》之《外篇·自叙》。及至萧统编纂《昭明文选》，钟嵘作《诗品》，乃将序提至书前。孔安国《尚书序》曰：“序所以为作者之意。”〔2〕本篇亦云：“长怀《序志》，以驭群篇。”〔3〕陈懋仁《文章缘起注》说：“序志，所以序作者之意，谓其言次第有序，故曰序也。”〔2〕詹锳《文心雕龙义证》也说：“篇名所以叫《序志》，是作者通过这篇书序来表达自己的志愿。本篇说明写这部书的意义、动机和目的，也介绍了全书的内容与组织结构。”〔2〕由此来看，《序志》实乃《文心雕龙》全书之眼，从中可以窥见刘勰作此书之原委与深意。

《文心雕龙》五十篇，篇末均设“赞曰”一段。刘勰说：“赞者，明也，助也。”〔1〕又言“本其为义，事在奖叹”〔1〕，实际上这并非“赞”之本意。“赞”字在许慎《说文解字》中入“贝部”，曰：“赞，见也。从贝，从兟。”段玉裁注：“（徐）铉曰：‘兟，音诜，进也’。（徐）锴曰：‘进见以贝为礼也。’”〔4〕而“明也”、“助也”二义，一见于《周易·说卦传》：“昔者圣人之作《易》也，幽赞于神明”（韩康伯注：“赞，明也。”）〔5〕;二见于《吕氏春秋·务大》篇：“细大贱贵，交相为赞”（高诱注：“赞，助也”）〔6〕。二义明显晚出，所以“赞”本意即见也。从《文心雕龙》的框架体系看，“赞曰”以四言八句的规整句式构成了全书的重要组成部分。从功用及地位看，“赞曰”是全篇内容的精要概括与总结，通过“赞曰”，全篇内容一目了然。由此可知，《序志》篇可谓《文心雕龙》全书之眼，“赞曰”是《序志》篇之目，那么《序志》的“赞曰”就是《文心雕龙》的眼中之眼，既是文心的总结与浓缩，也是《文心雕龙》的完美呈现，其地位之重要不言而喻。

从《序志》篇的“赞曰”来看，“傲岸泉石”是唯一可以代表刘勰《文心雕龙》思想的专业术语。分开来说，“泉石”乃山水也，山水乃自然也，“傲岸”乃创作者之心也。合起来看，“傲岸泉石”就是创作时的人心与自然，也就是现代文论中常说的文学创作中的作家与世界、主体与客体的关系。刘勰在肯定客体对创作主体的重要作用的基础上，深入研究了创作主体的系列心理活动，所以黄霖先生称《文心雕龙》是一部“用美文来细致、系统论述写作心理活动的著作”〔7〕。而“傲岸泉石”可以说是对刘勰《文心雕龙》创作心理的最精练概括，弄懂它的涵义，某种程度上也就大概知道了《文心雕龙》全书的主旨和意趣。

二

现代注家没有注意到“傲岸泉石”含义的不在少数，比如黄叔琳注、纪昀评《文心雕龙辑注》，黄叔琳注、李详甫注《文心雕龙校注》，范文澜《文心雕龙注》，刘永济《文心雕龙校释》，王利器《文心雕龙校证》。黄侃《文心雕龙札记》亦仅以鲍照《代挽歌》“傲岸平生中，不为物所裁”一句评之。杨明照先生先后增订出版的《文心雕龙校注拾遗》、《文心雕龙校注拾遗补正》对“傲岸泉石”的注解经历了由简要注引到详加定义的过程，体现了学界对“傲岸泉石”一词的重视程度日渐加强。

细数学界对“傲岸泉石”的已有释义，主要分为四种：

1．以张光年为代表的纵情山水说

张光年在《骈体语译〈文心雕龙〉》中对《文心雕龙·序志》“赞曰”是这样翻译的：“生命有限智慧无限，追求外物实在困难。自然无为任凭天性，对待万物那就完满。纵情山水林泉之间，品味文苑名著名篇。《文心雕龙》寄托心意，我的一生心足意满”，将“傲岸泉石”译作“纵情山水林泉之间”〔8〕。此后，张长青《文心雕龙新解》译作“纵情山水林泉之间”〔9〕，孔祥丽、李金秋等译作“还是自由地纵情于山水之间”〔10〕，龙必锟《文心雕龙全译》译作“离开世俗纵情自然山水”〔11〕，均与张氏纵情观点相类。张灯《文心雕龙辨疑》译作“品赏鉴别又如情系泉石”，将“傲岸泉石”释为“情系泉石”〔12〕，与张光年的“纵情山水”说不谋而合。

“纵情山水说”的合理之处在于看见了六朝时期人性的复兴与文人的普遍精神追求。中国是传统的以农业为主的国家，但由于早期人类科学技术不发达，人对自然主要是一种敬畏和崇拜之心。到魏晋以后，汉代灭亡削弱了儒家大一统的格局，以王弼、何晏和郭象等为代表的“新道家”思想开始复兴，而佛教也开始兴盛，玄学清谈流行，人的主体生命意识逐渐觉醒。人在发现自身生命之美的同时，亦开始注意到自然山水所体现出来的生生之美。山水诗和山水画的发展流行，就是人的主体精神获得自由的最好证明。自然山水扩展延伸了人的现实与精神空间，人反过来在文学世界中表现这种自然。人与天地万物相往来的无拘无束的自由精神，是当时文人的普遍追求。正如《物色》结尾刘勰所言：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”〔1〕

“纵情山水说”也有其不足之处。其一，忽视了“赞曰”句与句间的逻辑关系，完全割裂了“凭性良易”与“傲岸泉石”间的关联性，孤立地翻译“傲岸泉石”，与刘勰原意相去甚远。“傲岸泉石”紧承上句，即指“凭性良易”之“性”，意为主体顺应自然天性更易发现自然山水的外物之理，与“纵情”之间联系较少。其二，纵情山水说太过笼统随意。纵情体现出人在自然山水中的状态，但究竟是特指主体的创作心理状态抑或指人的自然生活状态，则不可知。

2．以周振甫、陆侃如、牟世金、王运熙、李建中等为代表的高傲隐居说

周振甫对“傲岸泉石”进行了细致的语义阐释，认为“傲岸”指“高傲”，“岸”指“高”，“泉石”指“隐居处”，将“傲岸泉石”译作“高傲地在泉石间隐居”〔13〕。王运熙的观点与周振甫相类：“傲岸：高傲，不附俗。”“傲岸泉石”二句译作“高傲地隐居在泉石之间，细致地去体会文章的意义”〔14〕。詹锳与张立斋都认为“傲岸”指主体的性格。《文心雕龙义证》载：“傲岸，谓高傲之性，与世异也。”〔2〕《文心雕龙注订》载：“傲岸泉石，指气魄。”〔15〕陆侃如、牟世金对“傲岸泉石”一词作出引申注解：“傲岸：不随和世俗，即任性;这里也有无拘无束的意思。泉石：指隐居山林生活”，将“傲岸泉石”二句解释为“要如无拘无束的隐居者那样，才能细细体会文章的意义。”〔16〕其后牟世金《文心雕龙精选》对“傲岸泉石”的注解与《文心雕龙译注》相类：“傲岸：任性不拘。泉石：隐者居处的地方”，将“傲岸泉石”二句译作“我高傲地隐居泉石间，反复咀嚼古来各种文章的意味”〔17〕。穆克宏的《文心雕龙选》译为“我高傲地隐居泉石间”〔18〕，周明《文心雕龙校释译评》译为“我要傲岸隐居于泉石山林之间”〔19〕，都认为“傲岸泉石”是主体“高傲地隐居”义。李建中从道家学说出发，对“傲岸泉石”进行了综合性观照，认为“傲岸泉石”指“一种特立独行的人格，不媚俗、不依附、不从众”〔20〕。

以上诸家解释虽略有不同，但都涉及到主体的高傲性格与隐居之意。除《序志》篇外，“傲”字在《文心雕龙》中出现了五次：“景纯《客傲》”〔1〕、“简而无傲”〔1〕、“傲雅觞豆之前”〔1〕、“长卿傲诞”〔1〕、“文举傲诞以速诛”〔1〕。结合各家注解看，诸“傲”均有“高傲，狂放”之义。《文论选》及《文心雕龙解说》明确定义“傲”即“狂放”之义。

魏晋南北朝时期是人的主体生命意识觉醒的时期。宗白华指出：“汉末魏晋六朝是中古政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”〔21〕主体意识的觉醒直接体现在主体人格中，即人的意识由关注外界转为注重内心，试图摆脱政治伦理、经学儒术的束缚，尊重个体生命意识，在文学创作中也尽情展现个性与深情。从句式结构及语法结构来看，“傲岸泉石”与“咀嚼文义”前后呼应，同为动宾短语。“傲岸泉石”、“咀嚼文义”表明主体在面对客体时处于积极主动的地位。从这个层面上看，诸家关于主体“高傲”之说有其合理性。

但高傲隐居说仍有不足之处，即过分强调主体的高傲性格，不利于物我交融状态的出现。中国古代文论认为人是融于自然之中的，而非与自然割裂分离。刘勰《文心雕龙》主论创作，“傲岸泉石”中的“傲岸”指向主体，“泉石”指向客体，“傲岸泉石”涉及创作中主体与客体间的关系。彦和强调主体对客体的把握，但这种把握不是主体对客体主观意志的控制。在人与自然、心与物、主体与客体的关系上，主体绝非傲岸独立于自然之外，更不是凌驾于客体之上。

赵仲邑《文心雕龙译注》将此句译为“我真愿意独自个儿隐居林泉”〔22〕。蒋祖怡认为：“‘凭性良易’句则指‘性情之所好’，即下文的‘傲岸泉石’，‘咀嚼文义’，亦即隐居而论文是比较容易做到的。”〔23〕吴林伯《〈文心雕龙〉义疏》云：“本书《原道》亦曰：‘泉石’，犹云山林，本篇指隐遁之地……彦和鄙夷尘俗，无意人事，欲隐遁山林以论文。”〔24〕赵、蒋、吴的隐居观点与周、陆等人无异。

从刘勰的身世、思想来看，“隐居”说也存在不合理处。刘勰出身寒微，在世家大族把持政治的齐梁时代，他的一生可用“穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”〔1〕概括。刘勰著《文心雕龙》时，处于“穷则独善以垂文”〔1〕的阶段。他虽栖身佛寺，但仍旧是怀抱儒家理想的入世者。他著书垂文并非为了独善其身，而是静待时机、奉时骋绩。《序志》篇言及刘勰夜梦“随仲尼而南行”〔1〕，暗示了刘勰的儒家功用思想及其理想诉求。刘勰写作《文心雕龙》是为“奉时以骋绩”〔1〕创造条件，其“为文之用心”在于实现儒家理想。刘勰完成创作后，不惜损害名节“干之（沈约）于车前，状若货鬻者”〔25〕，可见刘勰入仕愿望的强烈程度。而周、陆等人所持的隐居说与刘勰的入世思想相违，不合情理，恐难让人信服。

3．以杨明照为代表的自然本然说

杨明照先生《文心雕龙校注拾遗补正》对“傲岸泉石”进行注解：“按傲岸，高傲、不随和世俗。《晋书·郭璞传》：‘（《客傲》）傲岸荣悴之际，颉顽龙云之间。’黄侃《札记》引鲍照《代挽歌》“傲岸平生中”句以注，嫌晚。”〔26〕杨明照先生虽未直接给出“傲岸泉石”的具体翻译，但提出《原道》篇自然论有助于理解“傲岸泉石”。

《文心雕龙校注拾遗补正》云：“‘傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞。虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇。岂无外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球鍠。故形立则章成矣，声发则文生矣，夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文与!’彼注兹，颇有助于对‘傲岸泉石’与‘咀嚼文义’之深入理解，故特为录”〔26〕，认为自然万物有其文饰、声音是自然而然，人“心生言立”、“言立文成”亦是自然而然。张立斋《文心雕龙注订》云：“凭性良易者，指自然。”〔15〕陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》云：“刘勰在这里强调‘凭性良易’，和他在本篇前面所讲‘亦已灵矣’的‘秉性’有关，也和其自然之道的基本文学观点有联系。”〔16〕蒋祖怡认为：“‘凭性良易’句则指‘性情之所好’，即下文的‘傲岸泉石’”〔23〕。

以上诸家均谈及自然，且有互通之处：张立斋认为“凭性良易”即是自然;陆、牟指出“凭性良易”与“自然之道”有关;蒋祖怡认为“凭性良易”即下文的“傲岸泉石”;杨明照指出“自然之说”有助于理解“傲岸泉石”。可见诸家均认为“自然”与“傲岸泉石”之间有着密切联系，自然万物无不处在自由自适、自然而然的状态。自然如此，人亦如此，人只有在此种自然状态下才能深刻领悟到隐藏在自然山水中的真美。自然本然说侧重强调主体的审美心态，认为主体必须彻底从功名利禄的计较中走出来，摆脱骚乱躁动、烦恼忧虑的干扰，做到依法自然，才能使主体心灵达到独立自由的状态。

受道家“道法自然”、“自然无为”思想的影响，文人在观赏感受自然万物之美时，也始终力图效法自然、顺应物性，使自己保持任性自适、自在自得的审美心态。主体就是凭借自然本心融入自然山水生生不息的自然韵律里，发现山水自然永恒的生命之美，从而获得稍纵即逝的创作灵感的。至此，主客体的对峙逐渐消失，主体与客体融为一体，达到了“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”〔27〕的物我交融的天人合一境界。

自然审美论是刘勰《文心雕龙》的重要理论命题，全书也无处不蕴含着自然思想，故“傲岸泉石”被释为主体自然状态，有其合理性。其不足之处在于忽视了作家的主体能动性。“傲岸泉石”一词的重点应该是“傲岸”，而不是“泉石”，因为文学创作毕竟是创作者积极的精神劳作。

4．以郭晋稀为代表的逍遥自得说

郭氏指出“傲岸”是双声连词，本谓傲慢不与众同，此处有逍遥自得之意。由此，他将“傲岸泉石，咀嚼文义”译作：“我愿意逍遥自得于林泉之间，无拘无束地咀嚼诗文的意义”〔28〕。其后杜黎均的《文心雕龙文学理论研究和译释》翻译与郭氏相类：“我愿傲然逍遥于泉林，反复琢磨着文义。”〔29〕可见，郭氏等强调的是审美主体走进自然山水时需保持“逍遥自得”的精神状态，这就涉及主体的创作心态。

中国古代文学批评强调主体自由的审美创作心态：儒家主张“从心所欲不逾矩”〔30〕，顺从本心、真率随性;道家主张“无待”以求心灵的自在逍遥。文学审美创作活动是人的心灵的自由活动，体现在主体的“逍遥自得”中。魏晋南北朝时期，文人独善其身，回归自然，“物色之动，心亦摇焉”〔1〕。只有当主体拥有超脱闲适、逍遥自由的审美心态，才能不被纷繁复杂的外物迷惑，专心体物，感受自然山水之声色，领会自然景物的真和美，促使己心与外物融为一体，进而开始文学创作。逍遥自得说恰恰侧重创作主体的审美心态，且与“凭性良易”中的顺应自然天性相通，所以更为接近刘勰的本意。

笔者赞同郭先生的看法。郭晋稀先生将“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易”译作：“生命太短促了，知识却无边无际。以短促的寿命追逐无边的知识实在困难，如果依据客观的规律来分析事理，那就比较容易了。”即认为主体要在去己的基础上，始终顺应自然天性，才能达到物我交融的状态。“傲岸泉石”承上文顺应自然天性之义，指主体要保持一颗傲岸之心。因为主体只有心灵傲岸，才能不为欲望束缚，不为杂念干扰，恢复最自然的状态。庄子认为主体只有凭借傲岸本性摒弃欲望杂念、平息轻浮躁动，才能使内心回归宁静。内心宁静便明澈，明澈便空灵，空灵便“无为无不为”，即可进入高度自由的状态。笔者认为这种状态便是创作主体的本然状态。当主体心灵宁静专一、高度自由时，才能顺应自然山水之本性，贴近自然，不期然而然地发现和领会自然山水中的审美意义，从而达到物我相融的状态。袁中道的《爽簌亭记》叙述了主体听泉的审美过程：“其初至也，气浮意嚣，耳与泉不深入。风柯谷鸟，犹得而乱之。及暝而息焉，收吾视，返吾听，万缘俱却，嗒然丧偶，而后泉之变态百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦铁拨，已如疾雷震霆，摇荡川岳。故予神愈静，则泉愈喧也。泉之喧者入吾耳，而注吾心，萧然泠然，浣濯肺腑，疏沦尘垢，洒洒乎忘身世而一死生。故泉愈喧，则吾神愈静也。”〔31〕这可能也就是刘勰的“傲岸泉石”创作境界的生动写照吧!

三

《文心雕龙》中与“傲岸泉石”相呼应的另一个术语是“江山之助”，出自《文心雕龙·物色》。其原文曰：“若乃山林皋壤，实文思之奥府……屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎!”〔1〕骆鸿凯曰：“‘若乃山林皋壤’至‘抑亦江山之助’乎，此言物色之有助于文思也。彼灵均之赋，隐深意于山河，寄遥情于木末，烟雨致其绵渺，风云讬其幽遐，所谓得江山，诚如刘说。他若灵运山水，开诗家之新境，柳州八记，称记体之擅场，并皆得自穷幽揽胜之功，假于风物湖山之助。山峦多态，任才士之品题，川岳无私，呈宝藏于文苑。所谓取不尽而用不竭者，其此之谓乎?”〔2〕

“江山之助”作为一个重要的文学理论命题，指自然山水是潜在的美学宝库，能够触发主体的审美感知，激发起其创作欲望。陆游曰：“挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。”〔32〕宋濂《刘兵部诗集序》云：“非得夫江山之助，则尘土之思，胶扰蔽固，不能有以发挥其性灵。”〔33〕“山林皋壤，实文思之奥府”〔1〕，但要使“江山之助”起到应有的作用，便需要作家“傲岸泉石”，以傲岸独立、自由自在的自然状态领略自然之美。在这种状态下，人的心灵极为敏感，能够洞彻审美对象之美，清晰地反映自然万物之致，深入把握客体的审美属性。同时，想象飞腾，进入“神思”状态，自由的心灵与天地万物交相辉映，进而达到“神与物游”的最高境界。

刘勰重视自然客体的作用，但也尊重作家的主体作用，认为文学创作中主体与客体的关系是“既随物以婉转，亦与心而徘徊”〔1〕。“随物婉转”侧重以物为主，以心服从于物;“与心徘徊”强调以心为主，用心去驾驭物。心与物在文学创作中各司其职，相辅相成、相互补充。正是主体的文学创作实践将心与物、主体与客体统一起来，才使“物我对立”发展为“物我相融”。

可见，刘氏的“江山之助”强调的是审美客体的作用，“傲岸泉石”强调的是审美主体的作用。在文学创作中，自然客体是文学创作的源泉并触发主体的审美情思。主体在“傲岸泉石”的本然状态下才能敏锐地发现自然客体的本然状态，最终达到物我两忘、心物交融的状态。所以“傲岸泉石”与“江山之助”一主一客，共同构筑起了刘勰的文学理论大厦。

〔1〕范文澜．文心雕龙注〔M〕．北京：人民文学出版社，1958：725，727，158，158，695，255，457，673，506，719，720，720，720，693，694，694，693．

〔2〕詹锳．文心雕龙义证〔M〕．上海：上海古籍出版社，1982：1898，1898，1898，1898，1930，1760．

〔3〕黄霖．文心雕龙汇评〔M〕．上海：上海古籍出版社，2005：162．

〔4〕段玉裁．说文解字〔M〕．上海：上海古籍出版社，1981：280．

〔5〕黄寿祺，张善文．周易译注〔M〕．上海：上海古籍出版社，2001：613．

〔6〕王利器．吕氏春秋注疏〔M〕．成都：巴蜀书社，2002：3043．

〔7〕黄霖．《文心雕龙：中国第一部写作心理学论著》〔J〕．河北学刊，2009，（1）：93 －97．

〔8〕张光年．骈体语译文心雕龙〔M〕．上海：上海书店，2001：103．

〔9〕张长青．文心雕龙新释〔M〕．长沙：湖南大学出版社，2009：611．

〔10〕孔祥丽，李金秋，何颖，注释．李娜，配画．文心雕龙〔M〕．北京：中国社会科学出版社，2005：356．

〔11〕龙必锟．文心雕龙全译〔M〕．贵阳：贵州人民出版社，2008：509．

〔12〕张灯．文心雕龙辨疑〔M〕．贵阳：贵州人民出版社，1995：332．