从宋元“说话”到邵氏早期“稗史片”

■彭利芝

从宋元“说话”到邵氏早期“稗史片”

■彭利芝

上海“天一”时期拍摄的早期“稗史片”，奠定了邵氏影片的基本风格，引领了我国第一次古装片风潮，也开启了中国本土电影的发展之路。邵氏早期“稗史片”的出现是电影艺术与我国传统俗文学交融的结果。在艺术形式上，是对通俗文艺样式的延续与发展；在题材选择上，承继宋元“说话”以来通俗小说的常见类型；在审美旨趣上，继续宋元“说话”以来俗文学以俗为美的风格，集中体现市民阶层的精神风貌和审美旨趣。

邵氏；“天一”；“稗史片”；“说话”；俗文学

2014年初，邵逸夫的离世使媒体再一次聚焦邵氏影业。邵氏“天一”时期拍摄的“稗史片”奠定了邵氏影片的基本风格，引领了我国第一次古装片风潮，也开启了中国本土电影的发展之路。

关于邵氏“稗史片”的出现，有的将其归因于邵氏成功的商业营销，有的认为它吻合了彼时文化保守主义心理，这些观点有其合理性。但这些研究更多的是就电影论电影，忽略了电影艺术与我国传统文学艺术之间的关联性。“学术界关于中国电影影响源的研究，长期以来也大都是将眼光放在国外，尤其是好莱坞电影，用力甚勤地去叙述并探析如何受外国电影影响的种种表征与关系，而很少关注中国电影与中国现代通俗文化/文学的渊源。”①电影研究界忽视的不仅是“中国电影与中国现代通俗文化/文学的渊源”，中国古典通俗文学/文化之于早期电影的影响更少人问津。电影作为一门源自西方的新的艺术形式，如果永远打上“舶来品”的烙印，不走本土化发展之路，势必成为无本之木。而电影艺术一旦植根于民族文化土壤，体现民族文化血脉，必定需要从我国传统文艺形式中汲取营养，进而体现传统文艺的典型特征。从这个角度看，邵氏早期“稗史片”的出现是电影艺术与我国传统文艺交融的必然结果。本文探讨传统俗文学对邵氏早期“稗史片”②的影响，以起抛砖引玉之作用。

一、邵氏早期“稗史片”对传统俗文学样式的承继

所谓“一代有一代之文”，一种文学样式的出现，与特定历史时期的社会、文化因素相关联，同时也是自身发展演变的结果。不同历史时期的文艺样式在创作内容上难免有重叠之处，在艺术形式上也会彼此渗透与影响。考察一种新的文艺样式，不能忽视其纵向横向的影响。

电影作为一种新的文艺样式，为获得大众的喜爱，自然会向传统的样式吸取营养。电影艺术对传统文艺的承继主要体现在两个方面，一是内容上吸收传统文艺的经典故事，二是形式上借鉴传统表演艺术。

我国在宋代以前，是雅文学时代，诗歌与散文是文学的正宗。宋代以后，俗文学样式“说话”、诸宫调、杂剧、南戏、小说、昆曲、京剧、越剧、黄梅戏、评书、弹词等纷纷兴起。这些俗文学样式，几乎都从史传文学与口头传说中挖掘题材，提炼好的故事。而且，它们彼此之间也互相借鉴吸收。比如，著名的包公故事：宋元明话本有《合同文字记》，元杂剧形成“包公戏”，清代出现章回小说《三侠五义》《小五义》，京剧以及其他曲艺形式中也多有包公故事。这种文学形象我们称之为“箭垛式人物”，这种创作方式称之为“世代累积型”。无论是“箭垛式人物”，还是“世代累积型”，都是我国俗文学最常见的创作方式。邵氏早期的“稗史片”，有的源于历史故事，如《明太祖朱洪武》（1927）、《乾隆游江南》（1929—1931，1—9集）；有的改编自古典小说，如《刘关张大破黄巾》（1927）、《铁扇公主》（1927）；有的出自民间故事，如《梁祝痛史》（1926）、《珍珠塔》（1926，前后集）、《义妖白蛇传》（1926、1927，上下集、第三集）、《唐伯虎点秋香》（1926），等等。这种创作方式与传统俗文学的惯用手法表现出高度的一致性。这表明“稗史片”自觉地承继了俗文学的创作传统。

此外，经典故事不断为新的文学艺术样式所重写是文学史上的一种普遍现象。比如唐明皇与杨贵妃的爱情故事，著名作品就有唐诗《长恨歌》、唐传奇《长恨歌传》、元曲《梧桐雨》、清代昆曲《长生殿》与京剧《贵妃醉酒》等。这一题材同样被影视艺术所青睐。其他如西施故事、霸王别姬、昭君出塞等，经典之作层出不穷。邵氏早期“稗史片”中的“梁祝”故事、“白蛇传”故事、“三笑”故事此前就一直在不同的文艺样式间传布。如“梁祝”故事，宋代有《祝英台近》词牌，元代有白朴杂剧《祝英台死嫁梁山伯》，明代有朱从龙传奇《牡丹记》，清代有宝卷《梁山伯宝卷》等，地方戏更有多种剧目。《梁祝痛史》之后，邵氏及其他电影公司仍不断拍摄同题材影片。经典故事有超越时代的艺术魅力，而文艺样式却不断变化创新，以新的艺术形式演述经典故事，使经典代代流传并焕发出新的生机。因此，可以说，邵氏的选择，在当时可谓先机独占，但从整个艺术发展史而言，却是一种通行的规律。

在我国传统表演艺术形式中，戏曲是最接近于电影艺术的文艺样式。从历史发展来看，电影（包括后来的电视艺术）接替戏曲成为最流行的艺术形式。因此，我国早期电影从戏曲艺术借鉴的因素更多，甚至被称之为“影戏”。电影艺术在中国的初次尝试，就是1905年的纪录戏曲片断《定军山》。此后，戏曲与电影一直“纠缠”前行，甚至出现了中国特色的戏曲影片这种形式，并在上世纪风靡一时。20世纪20年代的上海，各种戏剧形式汇集，戏楼茶馆也是民众休闲娱乐的主要去处，戏曲舞台上上演的故事，往往是当时流行的故事。于是，学习戏曲艺术，甚至直接将戏曲故事摄制成影片，成为电影艺术本土化的一种选择。邵氏兄弟在成立“天一”公司之前，首先进军的是戏曲界。邵氏兄弟的老大邵醉翁，1922年合资经营“笑舞台”，上演文明戏，并亲自编剧《梁祝痛史》，作为“笑舞台”的主打剧目。邵氏成立“天一”公司后，邵醉翁即将此拍成了电影《梁祝痛史》。由戏曲而电影，或许在邵醉翁看来只是艺术表现形式不同而已。过于挖掘他的拍摄动机，似乎显得多此一举。同样，《义妖白蛇传》等影片与同时期的戏曲作品也体现出较大的关联性。电影《义妖白蛇传》的情节与戏曲舞台上上演的白蛇故事区别不大。因此有论者认为：“当我们回到历史现场时，会发现《义妖白蛇传》并不那么‘电影’，甚至很不‘电影’。观其情节，与彼时戏曲舞台上的《白蛇传》几无差别，而且还照搬了戏曲艺术的‘场次’。准确地说，这部电影只是开启了‘白蛇传’由‘戏’到‘影’的迁移之路。”③或许在当时的人们看来，电影就是戏曲艺术的延续，由“戏”到“影”的迁移之路很正常，相应地，电影艺术保留戏曲艺术的风格也在情理之中。一旦大量戏曲作品被摄制成影片，传统中国印象得到集中的呈现，“稗史片”才得以产生。

二、传统小说题材与邵氏早期“稗史片”类型

“稗史片”的得名，除了与传统文艺样式形式上接近外，恐怕更多的来自它演述的是传统“稗史”题材的故事。小说作为一种最普遍的故事类叙事文体，在发展演变中形成了一系列稳定的题材类型。魏晋南北朝的志人志怪小说提供了丰富的神怪灵异故事；唐传奇中的爱情与豪侠题材，对后世小说影响深远。宋元“说话”题材多样，有“说话四家”之说，至于“四家”具体是什么，学界颇有争论，但“小说”“说经”与“讲史”三家，基本上没什么异议。而话本小说研究大家胡士莹认为第四类是“说铁骑儿”。“说经”主要演说佛经故事；“讲史”则“讲说前代书史文传兴废争战之事”；“说铁骑儿”主要说“士马金鼓之事”；“小说”则包括灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、神仙、妖术八类。

从题材的角度来看传统小说与“稗史片”的类型，会发现二者具有共同特征。“稗史片”多指古装片中的以家庭伦理与男女爱情为主要内容的影片。“家庭伦理与男女爱情”其实就是传统的婚恋题材，这恰恰是唐传奇、宋元“说话”、明清章回小说甚至是戏曲中长盛不衰的一大题材。唐传奇中最吸引人的是《莺莺传》《霍小玉传》《李娃传》等爱情小说；宋元“说话”中的小说，大多以男女婚恋为中心，其中的烟粉、传奇更是如此；元曲中，关汉卿的《望江亭》《拜月亭》《救风尘》、王实甫的《西厢记》等，上演了一个个动人心魄的爱情悲喜剧。而杂剧传入南方，形成南戏（温州杂剧）以后，婚恋题材更是得到了剧作家的青睐。明清以来，“三言”“二拍”中的《蒋兴哥重会珍珠衫》《杜十娘怒沉百宝箱》《卖油郎独占花魁》等作品更是深入人心。与此同时，昆曲的兴起以及评弹等曲艺的出现，更是提供了大量耳熟能详的婚恋故事。这些传统婚恋题材，培养了大批观众，也进一步引领了艺术创作的方向。这种男女婚恋题材一直是江浙地区文学艺术的惯用题材，也是海派文艺创作的核心。

邵氏早期“稗史片”最成功的正是其男女婚恋题材，如《梁祝痛史》《珍珠塔》《义妖白蛇传》《唐伯虎点秋香》《孟姜女》《杨乃武》等影片，这些故事基本上来自于民间传说，而且大多在江浙地区流传。“天一”拍摄的第一部婚恋题材影片即为《梁祝痛史》。《梁祝痛史》一经播映，即获得了观众的喜爱，甚至引发了中国电影史上的第一次古装片制作潮流。该片的成功，一方面源于梁祝故事在民间耳熟能详，有广泛的传播基础；最主要的源于梁祝爱情的传奇性。其实，《梁祝痛史》的影片特色，也是邵氏早期婚恋题材“稗史片”的共同风格。比如《义妖白蛇传》《珍珠塔》《唐伯虎点秋香》《孟姜女》《杨乃武》等，都有很好的传播基础，特别是都具有传奇性的特点。我国传统婚恋题材小说戏曲往往都具有传奇性的特征。传奇色彩的爱情故事，在爱情本身经历的种种周折的基础上，往往具备了神怪、武侠、公案等多种元素。比如，魏晋志怪中的《谈生》的人鬼相恋、唐传奇中的《任氏传》的人妖相恋。这种传奇的爱情模式在《聊斋志异》中发扬光大。即使是人间男女的爱情，往往也是烟粉与士子这种地位悬殊的爱情，甚至到最后也以灵怪故事收束，《杜十娘怒沉百宝箱》正是此类。而豪侠人士在爱情故事中发挥作用也屡见不鲜，如唐传奇中的《霍小玉传》、清小说《儿女英雄传》等。而爱情与公案的结合，也是婚恋故事构造情节的常见方式，如志怪小说《卖胡粉女子》、话本小说《碾玉观音》。“天一”的上述影片，大多具有这一风格。《珍珠塔》中“珍珠塔”引发的公案成为方子文与陈翠娥悲欢离合爱情故事的关键元素。《义妖白蛇传》兼有爱情、神怪、武侠（动作）等多种元素，具有浓厚的传奇色彩。其他如孟姜女哭倒长城的神异、唐伯虎卑身入府的果敢，杨乃武的旷世奇案，都成为这些婚恋故事的关键要素。

武侠也是传统小说的主要题材。司马迁在《史记》中为游侠刺客作传，第一次突出了“侠”的形象。唐传奇发展到后期，剑侠故事跃居主流，如《红线女》《虬髯客传》《昆仑奴》等，对后世文学影响深远。宋元“说话”中的“说铁骑儿”“朴刀杆棒”故事中，有大量的英雄侠义题材。梁山好汉行者武松、花和尚鲁智深、青面兽杨志等，多来自宋元“说话”艺人的创作。明清长篇章回小说中，英雄传奇小说《水浒传》、侠义公案小说《三侠五义》等，为民众提供了大量豪侠故事。“天一”拍摄的第一部“稗史片”——《女侠李飞飞》（1925），可以说是我国第一部电影武侠片。此后的《刘关张大破黄巾》《大侠白毛腿》（1927）也都有武侠片的风格。这几部影片虽然没有1928年明星影片公司的《火烧红莲寺》那样轰动，但其发轫作用不言而喻。此后，武侠片成为中国电影的常见类型。民国时期的武侠片热潮与当时武侠小说的风行有很大关系，但更主要的原因在于中国小说的武侠题材传统。从某种程度上说，“天一”发轫、“明星”掀起的武侠片热，只不过是用电影延续了武侠小说的传统。

明清以来，长篇章回小说陆续出现了历史演义、英雄传奇、神魔小说、世情小说、侠义公案小说等多种类型。邵氏早期“稗史片”中的神怪题材影片《孙行者大战金钱豹》（1926）、《西游记女儿国》（1927）、《唐皇游地府》（1927）等，历史题材影片《刘关张大破黄巾》《花木兰从军》（1927）、《明太祖朱洪武》《乾隆游江南》等，公案题材影片《施公案》（1930，1-3），在类型上也与传统小说的神魔、历史、侠义公案等相衔接，同样是传统小说题材在电影艺术中的发展。

邵氏早期“稗史片”在题材上对我国影视业影响深远，戴锦华说：“自1927—1931年的第一轮‘古装片热’之后，此后分别于1938—1940年上海孤岛，60年代的香港（大陆、台湾则是戏曲片）、80年代后期至今以香港为中心的古装电影的高潮，事实上基本是第一次‘古装片热’所形成的稗史（历史传说、演义、故事）题材的不断重拍。武侠电影大都同时具有稗史片特征。故称之为‘轮回’。”④然而，我们在研讨邵氏“稗史片”的类型时，习惯上以故事出处作为分类的标准，比如改编自古典小说、戏曲或者民间传说等。故事出处本不足以成为概括题材类别的一个标准，如果引入传统的小说题材分类标准，这个问题似乎更明晰一些。更何况，电影题材不可能完全脱离传统的文学题材，它本身也应该是传统题材的继承与发展。

三、宋元“说话”与邵氏早期“稗史片”的审美旨趣

邵氏早期“稗史片”对宋元以来传统俗文学的吸收借鉴，根本原因在于影片追求的审美旨趣与宋元“说话”艺术为代表的俗文学的一致性。也可以说，“稗史片”的观众群与“说话”艺术为代表的俗文学听众群或读者群有着共同的审美取向。

宋代是我国古代城市发展的高潮期，城市规模不断扩大，市民阶层正式登上了历史舞台。北宋汴梁（开封）与南宋临安（杭州），大量移民融入，人口急剧增加，成为当时世界人口最多的城市。期间，中下层市民以其人数的绝对优势，成为城市的消费主体。满足他们休闲娱乐需求的演艺场所——瓦子勾栏得以出现。“说话”是瓦子勾栏中最受欢迎的表演艺术，以市民阶层为消费主体。“说话”大多讲述贩夫走卒的故事，描绘市井细民的平凡生活，表达普通民众的喜怒哀乐，具有浓厚的世俗文化的特征。从现存话本来看，当时流行的故事除了“三分”“五代史”之外，最普遍的就是烟粉、灵怪、传奇、公案等题材。其中对神异怪诞故事的痴迷、对荣华富贵的艳羡，对世俗人情的张扬、对自由爱情的企盼、对善恶果报思想的笃信等等，都体现了新兴市民阶层所特有的精神面貌和审美趣味。宋代是我国文化转型期，对后世影响深远。清人严复曾说：“古人好读前四史，亦以其文字耳。若研究人心政俗之变，则赵宋一代历史，最宜究心。中国所以成于今日现象者，为恶为善，姑不具论，而为宋人之所造就什八九，可断言也。”⑤就文学而言，宋代之后，小说戏曲大行其道。在审美旨趣上，也深受宋元“说话”艺术之影响，更多地体现出市井之趣与俗人之情，具有典型的以俗为美的风格。而且，越是城市高度发达时期，俗文学则越繁荣。

晚清至民国，是我国城市发展的重大转折期。上海自1843年开埠以来至1920年代，已成为国际化大都市，李鸥梵的《上海摩登》⑥对此有详细的描述。上海也是我国近代最典型的移民城市，移民逐渐成为城市的主导人口。以当时中国的发展状况，移民的主体实际上是来自乡土社会的农民。这种现象与宋代市民阶层的出现有着某种惊人的相似性。市井细民是宋代城市“说话”艺术的消费主体，而移民也是20世纪初上海文化消费的主体。以欣赏通俗小说、京剧、评弹、街头杂耍、庙会表演等为主要休闲娱乐方式的中下层移民，进入大都市后，仍然带有传统的审美趣味。可以说，“五四”运动的文化启蒙对他们的影响是有限的，他们习惯接受的仍然是旧文化。这也正是当时上海盛行“鸳鸯蝴蝶派”小说与武侠小说的重要原因。

清末民初的上海，往往在政治、文化等方面首开风气，它一跃而成为我国早期电影之都。然而，1926年以前，上海的多数影院由外商投资，这些影院一般放映外国片，对国产片的选择非常严苛。1926年由华资承租的中央影戏公司成立后，情况稍有改观，但中等以上影院的票价也不是普通民众所能承受的。因此，大多数中下层人士，特别是体力劳动者，极少进入电影院。作为商业电影，无疑要遵循“观众至上”的原则，必须要迎合特定观影群体的欣赏趣味。外国片的消费群体无疑是中上层人士，国产片想要获得成功，必然要争取中下层观众。因此，拍摄符合他们审美习惯的影片，成为国产片的不二选择。

上海最早拍摄的本土现实题材电影，主要关注的是城市平民的喜怒哀乐。如，我国第一部长故事片——《阎瑞生》（1921）取材于上海滩一个真实的故事。该片打破了欧美片的垄断，成为我国本土电影起步的标志。我国现存最早的完整影片——《劳工之爱情》（1922），聚焦的是城市中来自农村的移民的爱情。《孤儿救祖记》（1923）是“第一部引起中国观众广泛兴趣并深入体现中国传统文化内蕴的伦理作品”⑦。这三部影片虽然都是现实题材，但仔细研读，可以发现，这种故事类型及蕴含的伦理精神，与话本小说并无二致。无论是嗜赌成性谋财害命、底层民众的爱情，还是殷实之家的财产纠葛，都与话本小说具有相同的审美旨趣。

邵氏早期“稗史片”，在本质上与现实题材的《闫瑞生》等影片是一致的，都延续了宋元“说话”以来俗文学的审美趣味。“天一”拍摄的第一部影片《立地成佛》讲述了一个无恶不作的军阀，在其爱子被打死后，得老僧指点，最终放下屠刀、立地成佛的故事。影片力图以人的“生、老、病、死”和“杀、盗、淫、妄、酒”五戒来指点人生的困惑。《立地成佛》是“天一”公司的处女作，也是邵氏影视帝国的奠基之作。仔细研读这一影片，可以发现，虽然这是一部现实题材影片，但其审美旨趣完全是传统的，甚至其中的“点化”，也完全是话本小说中的套路。当然，邵氏与其他电影公司的不同在于，它明确以中下层民众为对象，聚焦喜闻乐见的传统故事，将这种审美旨趣集中化，并明确提出了“注重旧道德、旧伦理，发扬中华文明，力避欧化”⑧的创作宣言。这种“旧道德、旧伦理”在“天一”的许多影片中都被刻意凸显出来。学界普遍认为，邵氏的创作宗旨催生了邵氏早期“稗史片”，也导致了第一次古装片的风行。但传播受众反过来也决定了传播内容，恰恰是观众群“注重旧道德、旧伦理”的审美取向推动了邵氏早期“稗史片”的出现。邵氏早期“稗史片”在南洋地区的热销更能说明这一问题。正是因为南洋华侨“保持着强固的乡土观念与先代的生活习惯”⑨，《梁祝痛史》《珍珠塔》《白蛇传》等影片才大受欢迎。

邵氏早期“稗史片”引发了中国第一次古装片热潮。据不完全统计，仅1927—1928年间，上海各大小影片公司共拍摄古装片达75部之多（不包括古装武侠片）。这充分说明，邵氏早期“稗史片”激发了潜在的传统审美诉求，符合传统的审美趣味，满足了当时城市大众的审美期待。

“在中国早期电影史上，邵氏家族的天一影片公司是历时最长、出品最丰、业务最广、争议最多的电影企业。”⑩邵氏早期“稗史片”的成功，并没有为其带来声誉。相反，批评之声蜂起，甚至有论者认为这类“稗史片”是中国电影界“最恶劣不堪的趋势”，这种“古剧狂”是致使中国电影事业走向“毁灭”的重大病症。（11）其实，从中国电影发展史来看，邵氏早期“稗史片”在文化上的积极意义不容抹杀。1925年前后，中国电影特别是上海电影市场基本上以放映欧美电影为主，虽然有《阎端生》《孤儿救祖记》《玉梨魂》等国产影片热映，但总体上并没有撼动欧美影片的垄断地位。而且，本土题材影片摄制也刻意效仿欧美电影，在电影服饰、化妆、布景和美工等方面完全背弃传统。一些表现中国都市生活的影片，在生活场景、人物造型等方面都带有浓重的“欧化”色彩。早期电影人无论是电影制作者，还是电影评论者，大多有留学欧美的经历。在西化的大背景中，他们把电影创作的“欧化”与民族改造和文化重塑联系起来，“现在影剧中的服装和布景，最容易引起争论的，就是‘欧化不欧化’的问题。其实欧化的精神，就是希腊思想，这是根本于优生的欲望。一切事物，都朝着穷工尽巧一条路上走去，是我们应该竭力效法的。所以服装和布景，在形式方面，不必改动，只要使她们受一度希腊思想的洗礼，那么中国的新艺术，就能开成璀璨的花。”（12）将希腊思想视为振兴民族、重塑文化的济世良方，这种观点毫无疑问是牵强的，但当时持此论者却大有人在。如果以这一思路为指导思想，中国电影的本土化发展将遥遥无期。然而，邵氏“天一”的出现改变了这一格局，它拍摄的“稗史片”以鲜明的中国特色开启了国产影片的民族化发展之路。因此，从这个角度来看，邵氏早期“稗史片”功莫大焉。

注释：

① 丁亚平：《论二十世纪中国电影与通俗文化传统》，《电影艺术》，2003年第6期。

② “天一”自1925年诞生，到1937年迁往香港，十余年间共拍摄了100余部影片，其中大部分都是“稗史片”。这些影片中，最能够体现邵氏特色并引领“稗史片”风潮的是其早期影片。本文重点以“天一”1925至1930年间的“稗史片”为研究对象。

③ 白惠元：《“白蛇传”电影的邵氏传统——以1926年天一公司影片〈义妖白蛇传〉为中心》，《电影艺术》，2013年第5期。

④ 戴锦华：《百年之际的中国电影现象透视》，《学术月刊》，2006年第11期。

⑤ 王栻主编：《严复集》第三册，中华书局1986年版，第668页。

⑥ 李鸥梵：《上海摩登》，人民文学出版社2010年版，第3-49页。

⑦⑩ 李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第75、67页。

⑧ 天一影片公司特刊《立地成佛》号，1925年10月。

⑨ 郑君里：《现代中国电影史略》，原载《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司1936年版。转引自李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第81页。

（11） 孙师毅：《电影界的古剧疯狂症》，《银星》，1926年第3期。

（12） 朱应鹏：《两种小感触》，《民新特刊》第1期（《玉洁冰清》号），1926年7月。

（作者系首都经济贸易大学文化与传播学院副教授）

【责任编辑：李 立】