论民间音乐的保存、传承与传播

吉文莉

（甘肃省中医学院定西校区 学前教育学院，甘肃 定西743000）

世界上每个国家和民族都有自己的音乐文化，并在本民族与其他民族的相互交流中世代传承。民间音乐作为中国音乐学的一个特定名称，是近现代音乐理论界为区别于某些非民间音乐类别而提出的概念。民间音乐是非物质文化遗产（下称“非遗”）的重要内容。

2003年，联合国根据全世界的情况制定了《非物质文化遗产保护公约》（下称《公约》）。《公约》称：“‘非物质文化遗产’指被各群体、团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。……‘非物质文化遗产’包括以下方面：a、口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；b、表演艺术；c、社会风俗、礼仪、节庆；d、有关自然界和宇宙的知识和实践；e、传统的手工艺技能。”［1］

2011年，我国颁布《中华人民共和国非物质文化遗产法》（下称《非遗法》）：“本法所称非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。包括：（一）传统口头文学以及作为其载体的语言；（二）传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；（三）传统技艺、医药和历法；（四）传统礼仪、节庆等民俗；（五）传统体育和游艺；（六）其他非物质文化遗产。”［2］

不难发现，上述文件的定义性文字把最具有“非遗”资格的文人书面著作排除在外。这一点起码说明两个问题：一是有作者，有明确作者的精神产品即使诞生在几千年以前，也不能称作“非遗”；二是有载体，比如纸，把作品写在或印在纸上，就成了“物质文化遗产”（下称“物遗”）。现代的载体当然更多：光盘、磁带、磁盘、胶卷，不一而足。

因此，所谓“非遗”，其实就是当时的作者因为还没有掌握记录手段而口头留传下来的作品。作品在口头流传中不可能附带作者的信息，因此作者也就无人知晓了。现在世界进入“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了”［3］的时代之后，这些东西，只能是离我们远去的小农经济社会民间文化遗存。不言而喻，定义中的“表演艺术”应该指民间表演艺术，不是有作者的文人戏剧作品；所谓“代代相传”之“传统”，是家族式的传宗接代，不是国家“道统”下的“传统文化”。下面笔者将从5个方面探讨民间音乐的保护和传承，即：全部保存、择优传承、创新传播、超越著作权、继承传统。

一、全部保存

我国《非遗法》第三条规定：“国家对非物质文化遗产采取认定、记录、建档等措施予以保存，对体现中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。”［4］这段文字对“非遗”保护问题提出了“保存”“传承”“传播”3个层次。

保存，是实施创新性保护的前提。保存的重大意义，首先是通过“认定、记录、建档”，把所有的“非遗”变成具有物质载体的“物遗”，结束这些文化遗产的非物质状态，让当代人和后代人有案可查。

我国的“非遗”保存有良好的国家基础。早在联合国《公约》诞生之前20多年的1979年，中华人民共和国文化部、国家民委、中国文联有关文艺家协会就共同发起并主办了堪称伟大创举的“中国民族民间文艺集成志书”：《中国民间歌曲集成》《中国戏曲音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间舞蹈集成》《中国戏曲志》《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国谚语集成》《中国曲艺志》等2种志书、8种集成的编纂出版工作。据说，这一项目全国有数十万文艺工作者积极参与，至2009年，历时30年完成。洋洋4.5亿字，298部省卷，共计400册。其中的《中国民间歌曲集成》对神州大地的所有民歌进行全面的普查和选集，每个省编辑一卷，通过图片、文字、曲谱及民间歌手介绍等组成部分彰显本地区民间歌曲特有的风貌。全套民歌集成共30卷，收入精选的各族民歌40 000余首，每卷约175万字。此前，各省在编选送审过程中先组织力量以地区为单位，地区再以县为单位进行集成，数量之多真是浩瀚如海。

凡是正确的东西总是符合历史发展规律的，任何法律总是体现着客观规律。我们从《非遗法》的角度看待这次集成，就会欣喜地发现这一项目的成果，完全符合它开始编纂之后产生的联合国《公约》和我国的法律。

这一历史性出版工程，一举完成了民间音乐“非遗”的保存工作，让无数艺术先民志留青史，含笑九泉。这种依法保存，为今后音乐工作者向民间学习，促进创作繁荣提供了永久借鉴的物质史料。当然，《非遗法》规定的保护范围不止“民族民间文艺”一个方面。

二、择优传承

“传承”是指传递、接续、承接，沿袭创新。一般指承接好的方面，另一方面是先传了再承，和继承相区别，有承上启下的意思。比如我们经常说某种剪纸艺术得到了传承与发展。但是不是所有得到保存的“非遗”都有传承的必要，只有其中的“体现中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、艺术、科学价值的”［5］那一部分才有。

从整体来看，民族民间音乐是已经成为过去的小农经济的产物。当我们进入现代工业化社会之后，虽说艺术作品有永恒的一面，但民间音乐被它的狭隘地域性所造成的“民族的片面性和局限性”［6］所掩盖，不能反映今日世界化的时代精神。音乐学者的田野调查一直发现，民歌目前仅仅保存在少数耄耋之人的记忆中，作为多数的其他人都不知道，也不喜欢，濒临失传。

有了《非遗法》，记录、建档式的保存应该是分内之事。做资料保存，是绝大多数民间音乐的归宿，这与它本身的特征有关。

民间音乐的主体是民歌。民歌的产生，起初不是音乐欣赏的需要，而是信息传递的需要。比如生活在农村的不识字的青年男女们相互表达爱慕之意，诉说衷肠的语言不好意思直白地说出，于是就用了含蓄的歌唱方式，用一个简单易学的曲调把心里要说的话唱给对方。一段不够，多段完成。比如甘肃的岷县“花儿”就只有叫作《扎刀令》的一个曲调，大家共同使用，什么样的内容都能填进歌词里去。在两个对唱着的男女身后，都有一个“班子”在积极地酝酿歌词，歌手唱罢一句，叫作“串班长”的人马上把大家编好的下一句凑近耳朵小声告诉演唱者，对方亦复如是。因而人们可以乐此不疲地回答对方的诘问，往往夜以继日。

传承具有两方面的意义。一方面，传承是表演形式的如法延续。而音乐的存在方式抑或终极方式，恰恰是表演。离开了表演，或是表演的录音、录像播放，音乐即不存在。那么，这种传承表演类似历史的展示，具有学术性。另一方面，工业文明时代，商品经济把历史民俗风情也变成了商品，促进了旅游业的蓬勃发展。大凡旅游景点，多为历史遗存。尽量原汁原味地表演民间音乐，加上其他民间艺术品种，可以形成文化产业，让人们更加逼真地了解历史，这种举措在取得经济效益的同时，也产生了相应的文化效应。

三、创新传播

传播，是对民族民间音乐经过专业音乐工作者的改编与再创作，克服其民族片面性和局限性，把它变成其他地域、其他民族都能接受并规范演唱的高雅艺术，为今日所用。

传播是开放性的。在“非遗”保护的3个层次中，最为重要的是传播，目的是传世，大则走向世界。真正的传播不靠行政干预，也不靠商业包装，全靠自己本身的艺术性打动人心，不胫而走。所谓“打动人心”，用中国古《乐记》的话说，就是“感动人之善心”［7］。善心的感动又叫“乐（le）”，于是《乐记》又说：“为乐（le）不可以为伪。”［8］世界上，只有感动无法伪造。

事实证明，大凡传世之作，没有一首是原汁原味的地道民歌，都是专业作曲家扎根民族，以民歌为素材或为风格的独立创作。作为非物质文化遗产“保护”的3个层次中，保存、传承是民间层次的，而传播则是专业层次的。

列入世界“非遗”名录的甘肃“花儿”中有一个典型的例子。“花儿”也叫“少年”，是发源于甘肃临夏回族自治州（古称“河州”）一带的山歌，因男女青年在对唱中的相互称谓而得名，流传到了青海、宁夏等地。花儿的曲调称“令”，据说有100多种，因为用方言演唱，所以以传统形式流传到全国的曲令几乎没有。只有一首《下四川令》经由著名作曲家黎英海改编成为无伴奏合唱之后，才迅速流传起来，其他省份的合唱团相继演唱，成了优秀的音乐会曲目。西北民族大学合唱团、兰州城市学院合唱团在国内多次演唱该曲；2012年，西北民族大学和甘肃“陇韵”合唱团又把它带到欧洲和中国台湾演出，得到外国朋友与民族同胞的认同与赞赏。

这首歌的曲调原是流行甘肃的汉族山歌，20世纪50年代被有“花儿王”之誉的著名歌手朱仲禄最早用“临夏花儿”的词式结构给这首曲调重新填词，根据歌词的内容起名《下四川》。从此，汉族山歌就变成了回族“临夏花儿”的《下四川令》。此后，作曲家刘烽又把它和另一首节奏欢快的“花儿”曲令合在一起，改编为交响乐队伴奏的混声合唱。

从民间状态到著名歌手重新填词，作品是一次创新传承，传唱范围骤然扩大到整个“花儿”流行区，也成为专业团体独唱演员的保留曲目；改编为混声合唱，是高一级的创新传承，使它变成了国内大型音乐会曲目；从混声合唱到无伴奏合唱，是随着改革开放与世界接轨的更高一级的创新传承，走向了世界，登上了大雅之堂。

从“非遗”保护的角度观察，原先的汉族民歌现在属于“保存”的对象；“临夏花儿”《下四川令》的出现属于“传承”；音乐会上专业音乐工作者的独唱和混声合唱、无伴奏合唱的创作与时俱进，属于“传播”。

在我国现代史上，在民歌传播方面做出巨大贡献的当属被誉为“西部歌王”的王洛宾先生，其创作数量和质量可以说空前绝后。他改编创作的许多西北少数民族民歌旋律优美，久唱不衰，如《在那遥远的地方》《康定情歌》《掀起你的盖头来》《半个月亮爬上来》等，大家都耳熟能详。王洛宾先生以自己卓越的才华和超常的毅力所创造的艺术精神财富无人可超越，他曾称自己为“传歌者”，名副其实！

四、超越著作权

著作权观念是商品社会的产物，利益分配问题使然。联合国的《公约》没有提到“非遗”存在“著作权”的问题。我国《著作权法》则以“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”［9］的条文明确表示“非遗”不在它的保护范围。而国务院的“另行规定”至今无下文，我们只看到全国人大常委会2011年通过的《非遗法》。

对于著作权问题，《非遗法》仅在“附则”中表示：“使用非物质文化遗产涉及知识产权的，适用有关法律、行政法规的规定。”显然是将“知识产权”即著作权作为个案看待的，起码没有规定“非遗”都存在著作权问题。但是，我国在民歌的所谓“著作权”问题上，曾经闹得沸沸扬扬。

1.“王洛宾版权纠纷”。王洛宾的成就众所周知。但在他逝世前的1994年到1995年，以所谓作品著作权问题引起音乐界大规模讨论乃至围攻，让坎坷一生的作曲家抑郁而终。事实证明，王洛宾先生是中国音乐现代史上正确保护“非遗”并取得伟大成就的第一人。他的成功原因其实很简单，就是他以自己精湛的作词、作曲本领去掉了原民歌的“民族的片面性和局限性”［10］，从而“创造性地弘扬民族音乐中的一切与全人类相通的精华”［11］，把它变成了“公共的财产”［12］“世界的文学”［13］。

2.“郭颂版权纠纷”。郭颂是《乌苏里船歌》的作曲者和演唱者。虽然仅一首歌曲，其作用与贡献的性质与王洛宾相同。但是，他被自己作品歌颂的对象赫哲族人以侵犯了他们的民歌的著作权告上了法庭，郭颂竟然败诉。

批评者和原告们认为王洛宾和郭颂对自己通过重新立意作词、整合改写曲调，让原民歌“起死回生”的创造性劳动，是“改编”，不能叫作曲。但是作者却认为是自己“作曲”，那就被认为是侵犯了产生原民歌的那个“民族的”著作权，还编出一套站不住脚的理论出来。①沈仁干主编《著作权实用大全》第27页：“第三，民间文学艺术作品的作者是创作该民间文学艺术作品的社会群体。这个社会群体可以是一个民族，也可以是本民族的某个村落，还可以是几个民族。”

我国《著作权法》明确规定只保护“作者的著作权”，②同上，第3页，《中华人民共和国著作权法》第一条：“为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权……根据宪法制定本法。”而不保护无法确定作者的“作品的著作权”。

当然，只要是作品，肯定有作者。由于历史的原因，民间文学艺术作品中的音乐作品现在无法考证它的作者。退一步讲，即使有作者，《著作权法》规定的最长的作者著作权保护期限是作者死后50年。“非遗”早已超过了此一规定期限。

笔者从网上检索到《新疆艺术学院学报》2003年第3期黄大岗的《中国民族民间音乐著作权的觉醒》一文。文中提供的几位音乐家针对郭颂案件的观点是正确的，值得我们重温和思考。

民歌是公有领域作品，不受著作权保护。（石夫）

民歌是社会财富，属于非法人作品，谁都能用，侵权案是无稽之谈。（徐沛东）

郭颂唱《（乌苏里）船歌》几十年，赞美赫哲族，现在赫哲族人将他告上法庭是忘恩负义，倒打一耙，天理不让，法理难容。（戴鹏海）

《（乌苏里）船歌》源于生活，高于生活，最终返回人民群众之中。我认为《船歌》绝不是简单的改编，而是作者深入生活为表达地方色彩和民族风格的一次突破性创造。（赵季平）

以民歌为素材进行创作是常理，应当受到鼓励，否则设置路障，清规戒律，成为套在人们头上使之动弹不得的紧箍咒，将带来难以估量的负面效应。（戴鹏海）［14］

笔者同意西北民大音乐学院李槐子教授的观点：“作曲和编曲都是创作。不能因为作品以民歌做素材，就轻看作家的劳动。至于在乐谱的作者栏里怎么写……应该是作曲家自己的自由。……浩瀚如海的民歌，就是音乐创作的自然资源，它就像那埋在地下的具有灵气的树根和埋在河床的具有灵气的石头，谁独具慧眼，谁就是它的主人。”［15］

五、继承传统

毛泽东说：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴绝不可以变成替代自己的创造，这是绝不能替代的。”［16］笔者理解，这段话里“优秀的文学艺术遗产”指的是经典著作；“人民生活中的文学艺术原料”则指的是现在我们所说的“非遗”；“自己的创造”则指的是扎根民间与借鉴中外经典基础上的真正继承传统的专业创作。

在这一点上，做得最好的是冼星海和聂耳。冼星海《黄河大合唱》里的《黄河船夫曲》《黄水谣》《河边对口曲》《保卫黄河》，《生产大合唱》里的《二月里来》；聂耳的电影音乐《塞外村女》《梅娘曲》等创作歌曲具有浓厚的民族风格，均是在汲取地方民间音乐音调的基础上的独立创作，这是一种超越了民族片面性和局限性的中华民族灵魂的写照，只有这样的作品才能达到传播的高级层次——传世。

在全社会大张旗鼓提倡保护“非遗”的今天，除了以“保存保护”的方式“传承”昔日的文明、以“传播”方式使之与时俱进之外，最重要的是要落实到继承传统的“自己的创造”上来，在世界化的当代，为人类做出贡献！

［1］［2］保护非物质文化遗产公约第一章［EB／OL］.http：／／baike.baidu.com／link？url＝LMbIIuv4Zz7qe2QCYUfswVCS WdGmisfD8x－p＿KA0rJQ1CVoojuxYfKn49dq9UKaKT2aXqrGiMPJwohGYso4a0K.

［4］［5］［9］《非遗法》内容简介［EB／OL］.http：／／www.baidu.com／s？word＝%E3%80%8A%E9%9D%9E%E9%81%97%E6%B3%95%E3%80%8B＆tn＝98390579＿hao＿pg＆ie＝utf－8.

［3］［6］［10］［12］［13］马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集（第一卷）［M］.北京：商务印书馆，1992.

［7］［8］孙希旦.礼记集解［M］.北京：中华书局，1989.

［11］李曙明.论音乐的超民族化［N］.中国音乐报：1989－10－06.

［14］黄大岗.中国民族民间音乐著作权的觉醒［J］.新疆艺术学院学报，2003，（3）.

［15］李曙明，贾纪文.乐舞论［M］.兰州：敦煌文艺出版社，2008.

［16］毛泽东.毛泽东选集（第三卷）［M］.北京：人民出版社，2009.30.