新中国少数民族题材美术的话语实践

牛 乐

（西北民族大学 美术学院，甘肃 兰州730030）

一、导言

21世纪以来，中国的美术史学研究有一种明显的趋势，那就是多元的叙事方式对于主流美术史学的宏大叙事产生了真正的制衡力，这种制衡具体体现在民族美术遗产研究的兴盛、地域美术史的兴起以及对具有文化自主价值的美术创作的推崇。由此，新中国美术史上的重要文本，少数民族题材美术创作的价值被重新考究并被纳入了学术视野。

如果翻阅此前各个版本的主流新中国美术史，就会发现其脉络清晰的叙事后面似乎有一种精心设置的布局，这种布局以新中国成立后所有重大历史事件为时间和空间节点，因此一部新中国美术史即是一部“视觉”的新中国历史，而形形色色的美术现象在这种宏大叙事的洪流中则充满了必然性和被选择性。正如邹跃进先生所言：“新中国美术史，就其自身的历史而言，是以视觉形象的方式，理解、认识和表达新中国形象的历史。”［1］这种看似严谨的逻辑阐释却体现出了主流美术史家对于艺术本体的漠视、深刻的选择性以及历时态的思维方式。

同样，美国学者安雅兰（Julia F.Andrews）的《中华人民共和国的画家和政治1949～1979》（Painting and Politics in The People’s Republic of China）［2］一书代表了西方学者的类似观点，即将新中国国家政治的需求作为新中国美术发展的内因，其研究主线是“中国绘画传统如何在官方的选择与政治的风波中被逐步改造”［3］，文中论述了新中国美术创作基于政治目的对于国家形象的塑造，而这种显然过分强调了政治学意义的观点也由于极为契合流行的学术范式而得到了一些国内学者有意无意地认同。

从美术内部视角来看，尽管不能否认新中国艺术家基于政治需求对于国家形象的主动塑造和建构作用，但是一种美术现象的产生如果总是基于社会的单向选择，那么，不仅一切艺术的本体价值会随之消解，艺术创造者的审美诉求以及其他创造性活动亦会毫无意义，这一点与文化创造的普遍现象和价值定义显然背道而驰。

同样，如果基于某种主流逻辑，表现社会进步和民族进步的少数民族题材美术因为其丰富的创作成果和广泛的社会影响力，似乎有充足的理由成为中国近现代美术史中重要的文化档案。但是，事实并非如此，由于民族题材美术的发展脉络时常游离于通史的叙事脉络之外，因而对其文化意义的评述始终存在争议，这种价值矛盾事实上反映出了中国美术文化话语权力的失衡。

究其原因，经过几十年全球文化的冲击以及当代文化明显的视觉转向［4］，“美术”这一词语在当代文化语境中似乎已经无法回避其所承载的广泛的话语价值，而美术作品作为重要的阐释文本在全球文化和本土文化激烈交锋的语境中，也日益成为各种文化力量表现话语权的对象。在近当代中国的主流美术批评和美术史文献中，对美术作品以及美术史进行一种预见性的、静态的、符号化阐释的倾向日益突出，政治文化在中国文化创作中长期的主导作用使图像文本的阐释者习惯性地拥有了绝对的话语优势，而与此形成鲜明对照的则是创作者的话语表达通常被压制和曲解。甚至，这种单方面的话语权力已经屏蔽了美术文本本身所承载的多元的话语实践，这一现象事实上在中外美术史学界都很盛行。

如果说西方学者总是基于一种特定的文化立场和视域对于新中国美术史进行阐释，那么对于中国学者来说，这种话语权的不平衡更能说明中国文化批评中持续的内在价值观，正如李泽厚对于新文化运动的评述：“尽管新文化运动的自我意识并非政治，而是文化……但从一开头，其中便明确包含着或暗中潜埋着政治的因素和要素。”［5］

也正是在这种价值观驱使下，一些研究者尽管极力贬低基于政治目的而产生的功利性艺术，但真正的意图还是在于维系被不断冲击和解构的政治话语，因此更愿意将艺术家的个体诉求、自我改造以及层次丰富、现象复杂的文化实践活动与起伏不定的社会变革强制合拍，而自主话语能力的缺失则使中国美术史的研究始终不能对中国文化的客观实际进行贴切的阐释。不管基于何种考虑，这种话语权的不平衡和自我矛盾，不仅会将一些重要的文化线索付之阙如，也无疑会成为实践中国文化自主价值的障碍。

二、文化转型与民族文化形象的多元构建

少数民族题材的文艺创作仅仅是一种民族国家政治话语的体现吗？如果进行审慎的分析，则所有此类观点都基于一个游离于政治和科学话语之间的学术范式，那就是分时段对少数民族题材美术现象进行脱离具体语境的历时态考辩。其中，少数民族形象、人文文化、自然景观常被作为孤立的图像符号进行阐释，而基于对这种符号本身所具有的美术本体意义的有意规避，则所有的相关分析不得不直接依附于既定的学术框架。由此，少数民族题材美术产生的完整历史背景和真实的发展脉络则很可能被排除在逻辑链之外，这种脱离客观性的内涵——外延的逻辑分析不仅使西部热、民族化、民族大团结、文化猎奇等等散碎的定义成为必然，也使直接的或者潜在的政治话语替换了艺术本体话语。

同时，这种学术范式很容易造成一种简单的认知，即中国画家画少数民族是“被选择的”，其根本目的是为了塑造民族国家的政治形象。这种认知也使得中外美术史学界将中国的民族题材美术与社会主义现实主义①社会主义现实主义这一概念由苏联文艺界学者在1932至1934年提出，经斯大林同意被正式载入《苏联作家协会章程》，在我国20世纪60～70年代成为文艺创作的指导性原则。创作、毛泽东时代的艺术以及其他政治意味浓厚的概念结合起来论述，并形成了一种关于中国近现代艺术的官方“知识”。诚然，这种“知识”的确反映了新中国成立后民族题材美术繁荣的外部因素，但是显然并不能解释其持续发展的内部动因。

基于一种文化本位思考，从新中国建立以来民族文化的整体变迁来看，少数民族题材美术创作的繁荣有其内在的发展动因，这种动因与民族文化的转型历程充满了内在关联，而这种关联亦使民族题材美术作品具有了纵深的文化意义。

对于中国文化来说，这种多元转型始于19世纪以来文化全球化趋势的压力，这种压力促使中国文化从历史和现实两个方面寻求一种与全球文化合理衔接的方式。20世纪30至40年代中国文化人和艺术家对以敦煌文化为代表的古代文化遗产痴迷和研究，明确表现了中国文化“回溯”并寻找民族文化脉络的努力，而这种寻找传统的行动背后则潜藏了明显的现代性话语，即重建一种中国文化强盛时期的多元文化体系。对于中国美术家来说，西部之旅所阅历的民族风情以及引发的文化思考最终使这种试图把握历史与现实两个向度的文化转型理想在民族题材美术创作中得到了实践，这一点可以从中国美术家的敦煌艺术实践和油画民族化实践之间的关联得到实证。

基于这个基本的历史事实，新中国民族题材美术的发展无疑是这种文化实践在新的历史时期的延伸，而中国美术家对多民族人文文化资源的美术阐释本质上则是一种超越政治需求的文化行为。如果对新中国成立以来少数民族题材美术创作的产生、发展有一个系统的了解，则不难看出民族题材美术在社会文化变迁中广泛的参与性，不论是在社会主义建设、阶级斗争、改革开放、经济建设、全球化等等历史时期，还是在文艺大众化、油画民族化、中国画改造等等由社会运动衍生的美术内部运动中，民族题材是一种具有典型性和广泛影响力的载体。尽管民族国家的基本定义很可能始终主导这种题材的广泛性，但是，其在审美、风格、技术、观念等艺术本体因素上的实验性以及文化内涵的多元性则超越了这种被动参与，成为一种具有明显自主价值的话语实践。

从美术内部视角来看，在新中国美术创作中，民族题材美术浓郁的人文气息、鲜活而极富艺术美的多民族人文形象对于国家形象和民族形象的塑造起到了重要的作用。同时，少数民族文化中明显异于汉民族文化的精神财富丰富了中国文艺的表现形式，拓展了中国文化的审美视野和审美经验。而作为美术文化的延伸，随着民族题材美术的长期发展，美术作品特有的图像传播功能成为各民族文化交流与互译的重要渠道，使各民族文化之间的认同感逐步加深，这种文化认同事实上成为中国当代多元文化精神形成的重要认知基础。

在此，新中国的少数民族题材美术无疑成为研究中国文化多元转型的重要视觉文本，其主动性的话语实践不仅表现在文化图像和文化形式的多样化，也体现在文化价值观和文化内涵的多元化，而这种实践成果则形象地展示了中国近现代文化向多元一体的“文化集体”身份的转化过程。

三、文化内部需求的艺术呈现

本文之所以将民族题材美术限定在新中国成立后的历史时期，主要是考虑了制约其话语实践的文化主导因素。

有学者认为：“文化话语的创造权……本质上是一个国家的文化主导权。”［6］如果说新中国少数民族题材美术更多的体现了国家话语，那么关键问题在于，这种体现了国家话语的文化主导权力是否在一定的历史时期完全支配了美术创作本身的话语权？

事实显然并非如此，正如有学者指出的那样：“新中国的美术观所逐步形成的大众话语、民族话语、科学话语，一方面是国家规定的结果，另一方面，也是美术家实践的结果”［7］。在此，美术内部，或者说文化内部的自主因素显然起到了很大的作用。

2006年青藏铁路通车以来，藏文化热再度兴起的同时也激发了中国学者对于少数民族题材美术创作的理论思考，宋晓霞在《藏族题材与当代中国艺术》一文中说：“西藏主题美术的创作所面临和解决的基本问题，都是从20世纪中国美术内部提出的问题。”［8］

这个对于藏族题材美术的评价鲜明地提出了这样一个事实，即美术作为一种文化传统所具有的潜在的话语权力以及自我管理、自我完善的活性。这种文化本位思考实际上进一步质疑了文化体制对于艺术发展的制约，强调了艺术本体发展的内部动因。

那么何谓中国美术的内部问题？从一般意义上理解，这种需求可以理解为近古以来中国美术内部求新、求变的集体话语诉求以及比较分散的艺术家的个性化诉求。但是，如果进行深层次的分析则不难看出，这个问题表述的却是艺术话语的权力问题。从文化内部视角来看，艺术本体不是一种孤立的话语形式，而是一个兼具历史和现实维度的话语系统，这种系统的稳定性和延续性由一系列内部权力之间的博弈和制衡关系所维持，而这种关系的状态则决定了一种艺术的现实风貌。事实上，近现代中国美术的变革正是中国近现代文化内部政治话语、科学话语以及艺术本体话语之间的主导权之争，这种权力的平衡亦是构建美术现代性和开放体系必须解决的问题。

作为社会生产的美术创作始终是以现实生活为土壤的实践活动，对于新中国美术来说，风起云涌的社会变革所促生的文艺方针成为社会文化的主导性因素，但是，对于中国美术而言，这种来自外部的文化主导权却成为其本体发展最直接的障碍，因此，在既定的文化语境中，利用现有的文化资源解决自己的内部问题显然是中国艺术传统维持自身话语系统平衡的唯一出路。

从这个角度来看，民族题材美术的发展历史实际上体现了特殊历史时期的中国美术在多个向度上进行的话语实践，其一是对于传统的文人话语的制衡，其二是对政治话语的借壳，其三是对于中华民族文化脉络的独特理解和重构。

关于第一种实践，黄宗贤在《新中国西部民族题材美术创作扫描》一文中有确切的阐释，即将新中国成立后中国美术界持续的“西部热”描述为“寻觅被文人艺术软化了的艺术精神”［9］，这个见解延续了五四运动以来改革派激烈的文化主张，将一系列美术改革活动的发展动因归结为对“文人话语”体系的抗衡。而在实际创作中，这种对于文人画传统的反思也的确契合了民族题材美术的创作理念，并激发了其在审美观、艺术观、文化内涵、表现形式、创作模式等多个艺术本体层面的探索与实践。

第二种实践正如陈履生先生所描述的情况：“从上世纪50年代中期以来一直延续到60年代的美术创作，出现了一个特别的现象，这就是少数民族题材在美术创作中能够绕开过于政治化的关卡，使审美通过少数民族题材呈现出它相对独立的价值和意义”［10］。

虽然这一叙述并没有直接对少数民族题材美术创作做出价值判断，但是，却十分简洁地描述了一种中国美术家基于迫切的文化内部需求而采取的解决问题的途径，也反映了艺术创作中一个无法避免的现象，即内涵与题材不统一的“借壳“行为。这种合理的借壳行为使中国艺术家在政治运动中艺术素材极为虚假和枯燥时都可以获得一种表现艺术美和生活美的机会。事实上，这种借壳行为在中西方美术史上完全是一种常态化的表现，否则，如果仅以题材来判断文化内涵，西方的文艺复兴美术就会成为受教会支配的毫无人文价值的宗教宣传画，而古希腊罗马的艺术脉络也必然会因为社会现实和创作题材的改变而无法延续。因此，如果超越美术史中主流话语的选择性表达与阐释，透过纷繁的文化变迁与文化现象，则中国的民族题材美术所代表的恰恰是一种来自中国美术传统脉络的本体话语诉求，是文化基因在复杂的文化环境中进行自我完善与传承的最好例证。

第三种实践实际上贯穿在整个民族题材美术的内部，即利用多民族文化资源延续中国主流美术文化的脉络来拓展和重构中国的审美精神。

从事实情况看，新中国文化改造传统文化的同时也造成了传统文脉的断代和现实文化资源的极度匮乏，由此，少数民族人文文化在新中国成立后的各个历史时期都成为了契合中国文化内部发展需求的现实文化资源。基于对这种资源的理解和利用，少数民族题材美术以其鲜明的民族个性和文化张力复苏和实践了中华民族压抑已久的审美意象，接续和重构了具有当代意义的传统文化精神，对于中国美术的当代化、国际化转型产生了重要的推动作用。而少数民族人文文化中诸多难以被主流文化所认同，甚至产生抵触的文化价值观则作为一种新生的文化力量参与了中国美术内部的话语建构，这种建构带给中国美术发展的是一种来自内部的话语结构的改变，也正是基于这个理由，新中国民族题材美术的发展才具有了深刻的文化研究价值。

由此，我们看到，如果美术传统是一种承载了民族文化基因，并且具有完善传承机制的活性的文化脉络，那么由一种内部文化张力决定的自主价值取向才是其发展的主导因素，在此，艺术本体的自主性决定了其总是可以用不同的方式透过主流美术史的成见表现出自身的话语权力，而这种不为外部因素所支配的话语实践才是一种超越文化表象的真实文化力量的反映。

四、文化“同质化”趋势下的话语力量

近年来，少数民族题材的文艺创作重新升温。在学术界，这种现象开始被称作“文化主题”。这一定位，暗示着中国文化的多元化格局似乎已成现实。与此相应的是，关于少数民族题材美术的专题回顾展和创作展在文化界的策划下不断出现，对于其文化价值的探讨亦开始进入了主流的学术视野。

在社会生活中，基于日益完善的交通条件和信息传播手段，少数民族文化不再是一种被隔绝在主流文化以外的异文化，其甚至借助旅游文化产业的发展成为被汉民族主动追逐的文化目标。当然，这并不是一种孤立的文化现象，如果对21世纪以来的文化语境有一个清醒的认识，则深层原因不言而喻，日益强烈的全球化语境和新一轮民族主义之间的话语对抗热潮促生了这种新兴的文化现象。

回顾中国近现代文化的发展，所有的变革几乎都基于一个宏观的文化背景，这种背景就是本土文化与全球文化碰撞所形成的文化语境，而除了错综复杂的文化内部问题之外，文化全球化所带来的压力始终是民族文化致力于进步和发展的外部动力。在中国近现代美术的发展历程中，不管是西化、融合、国粹、民族化、中国本位文化等等，形成的一定势力的主张，实际上都体现了民族文化话语与国际话语的交锋，其最终目的莫过于在全球文化语境中保有自身的话语权力。

尽管对于近现代中国文化构成最大冲击的文化话语多是被中国文化主动引进的，但是基于一种顽强的民族主义心理，对这种国际文化的接受与诘抗最终成为一种难以调和的矛盾，文化本位主义思潮的再度上升，就充分体现了民族文化对于“文化同质化”的忧患意识。

21世纪以来，文化全球化、文化殖民、文化趋同逐渐成为一系列难以甄别但性质类似的文化现象，由于文化消费的急剧膨胀以及信息技术发展所造成的文化时空维度的急剧变化，文化同质化的趋势甚至借助文化信息、文化价值观、文化传播模式的一系列进步更趋强势，民族文化独立性的保有事实上面临着更为严峻的挑战。

但是，全球范围内文化的广泛流动性在造成了一种文化“同质化”压力的同时，也给民族文化的主动传播造就了一种机会。在这种趋势下，尽管文化的“融合”还是“互异”仍旧体现了主流话语权力的支配，但是，社会文化的多样性需求已经是一种被广泛认同的事实。

在这种形势下，主动传播、弘扬民族文化的独特性，加强其流动性已经成为对抗这种文化“同质化”最为切合实际的手段之一。因此，对少数民族文化资源和地域文化资源的主动推介已经上升为一种国家层面的文化策略，而这种策略亦被文化界广泛认同并付诸行动。

2013年，中国美术家协会新增设了“民族美术艺委会”，从事民族传统美术创作的少数民族艺术家和从事民族题材美术创作的艺术家均被吸纳到这一学术团体。从文化角度来看，民族美术遗产与民族题材美术应该是两个既有明显分野又有内在关联的文化主题，前者源于多民族群体各自不同的文化视野，而后者则从主流文化视野中产生并试图在二者之间构建起一种文化互译的桥梁。既然这样的区别事实存在，那么这种整合只能代表了一种文化指向，即“民族美术”和“民族题材美术”已经具有了话语上的一致性，而这种主题上的整合亦证明了一种趋势，即对于文化的自主价值的追求已经成为一种多民族文化集体的共同行为。

在这种形势下，20世纪90年代以来，一度被定位于“民族风情”而失去文化价值的少数民族题材创作重新获得了重视，并被重新纳入了国家的文化主导战略。对于现阶段的少数民族题材美术而言，这种政府主导性的重新介入则意味着这一美术传统已成为一种全球化语境下具有鲜明自主价值的民族文化话语。

五、结语

纵观中国少数民族题材美术70年的创作史，尽管其在一定历史时期被国家政治话语强制性的“包裹”，但是，其所隐含的文化指向却始终如一。事实证明，这种对于多民族文化的主动表现和推崇，充分体现了中国近代文化人从自身文化资源出发，积极构建自主文化价值体系的坚定态度。从这个意义上来说，少数民族题材美术创作在改革开放后获得持续的发展，并且不断地更新其文化内涵正是中国文化在当代文化语境下立足于本土，力图实现文化自主价值的话语实践，而这种对文化话语权的警醒与主动的建构在当代中国文化事业的发展中无疑具有突出的现实意义。

［1］邹跃进.新中国美术史［M］.长沙：湖南美术出版社，2002.1.

［2］Painters and Politics in the People's Republic of China，1949-1979，Berkeley：University of California Press in Association with the Center for Chinese Studies，University of Michigan，1994.

［3］王圣松﹒新中国17年（1949-1965）绘画题材研究的辩证探索［J］.艺术百家，2012，（3）：210.

［4］刘琛﹒图像叙事：当代文化的视觉转向［D］.北京语言大学博士学位论文，2006.3.

［5］李泽厚.中国现代思想史［M］.上海：东方出版社，1987.10，12.

［6］骆郁廷.提升国家文化话语权［N］.人民日报，2012-02-23（7）.

［7］李朝霞.新中国的美术观及其话语实践［D］.中国艺术研究院博士学位论文，2010.4.

［8］宋晓霞.藏族题材与当代中国艺术［J］.美术，2010，（1）：88.

［9］黄宗贤.新中国西部题材美术创作扫描［J］.美术，2010，（1）：82.

［10］陈履生.少数民族题材与新中国美术创作［N］.中国民族报，2009-9-25（9）.