近五年来大陆电影中的城市想象

□文/齐峥峥，中国传媒大学电影学博士生

电影《我11》海报

一、城市小资的“中产幻象”:消费文化下的都市表达

改革开放以来，市场经济成为中国时代的主旋律，“中国的文化形态被文化研究学者概括为:主流文化、精英文化、大众文化的“三足鼎立”，此消彼长，中国文化形态渐渐演变为知识分子话语权的逐渐消失，主流文化与大众文化的合流。”［1］

进入新世纪以来，市场化与消费性的文化语境开始更加深入地渗透到电影中来，作为城市文化工业一种重要的载体和一种流行文化的呈现形式，电影中的空间建构引领着都市时尚，也折射着特定时代背景下的文化形态。英国学者迈克·费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》(1990)中提出了这样的观点:“消费文化和贺岁电影中的创造者与参与者，更像一个扮演着文化企业家角色的新型的小资产阶级知识分子，在普及新型的知识分子生活方式的过程中，他们是最好的传播者与接受者，即创造完美面对消费者的文化媒介人。不是新型的小资产阶级促生了一种什么独特的风格，而是他们迎合并提高了对风格本身的普遍兴趣(对旧风尚的怀恋、对新风尚的喜好)，这在一个本身缺乏风格的时代，倒是令人着迷的，因而也将受到不断的阐释和再阐释。”［2］

谈及新世纪以来中国大陆电影中的空间建构时，便一定要阐释时下非常流行的一个概念——“消费环境”与“消费文化”。所谓消费环境，特指的是与电影有关的经济环境与文化环境。消费文化与消费环境在中国大陆电影中的被重视，从票房角度考虑，不仅仅有助于电影票房的保证，并且消费环境也在电影中表现为一种独特的符号运作模式;而这种全新的符号运作模式，也是为了遵循消费文化时代的消费逻辑。在消费文化主导下的电影视觉符号，也将更加注重瞬间快感、自恋人格和享乐主义。究其消费文化与消费环境诞生的根源，与电影作为一种受众最为广泛的大众媒介形式有着莫大的关系。众所周知，电影作为一种受众最广的媒介形式，深受时代、社会、文化等因素的影响。纵观中国电影史乃至世界电影史，我们会发现但凡是特定时代中受欢迎的电影，必然能够具备这样一个共性:“能够引导甚至折射某一时代观众普遍的社会心理，正因为电影从本质上来说是一种意识形态的生产，因此电影既受制于意识形态，也再生产着意识形态。”［3］

笔者认为，在当前中国的大社会背景与文化背景下，“观影群体”与“观影心理”成为了近几年来影响中国大陆电影的最主要因素，当前的中国电影界最突出的一个现象便是“中国式大片”与“中小成本小片”的并行。“中国式大片”一直处于苦苦地探索之中，而中小成本电影却是一片叫好之声。之所以当下的“小片”如此盛行，很大程度上恰恰是因为对中国当下观影群体定位的精准、以及深谙观众的观影心理。纵观近五年来的“小片”，在票房上较为成功的有《非诚勿扰》(3亿)、《失恋33天》(3.5亿)、《人再囧途之泰囧》(12.6亿)、《北京遇上西雅图》(5.1亿)、《杜拉拉升职记》(1亿)、《致我们终将逝去的青春》(7亿)、《中国合伙人》(4.8亿)等，在中国当下的观影群体中，80后和90后无疑是最主要的一类消费群体，中国电影当下的主流观影群体无疑显现出“年轻化”的趋势。根据对北京、上海、广州、成都四个城市的观影群众调查问卷显示，目前观影群的学历在大学本科以及以上的占40%以上，平均年龄约30岁，年轻化的趋势非常明显，而观影群体的身份主要集中在大学生、高中生以及年轻工薪阶层。也正因如此，要想赢得这一观影群体的心理需求，新世纪以来尤其是2010年以后的中国大陆电影在表达“城市空间”时，更是带有了非常鲜明的中产阶级观念的表达。

众所周知，“中产阶级”这个概念源于美国，是一个舶来词，因此，中产阶级在中国仍是一个存在着争议、略显含混的概念。笔者认为，所谓的“中产阶级”在中国当下的社会环境中依旧是比例极小的一类群体，但“中产阶级梦”却是当下中国的年轻人们渴望达到的目标。目前研究理论界对于“中产阶级”有着不同的定义，但这些定义也有着相同的地方，即在职业上，“中产阶级”是指那些从事脑力劳动的白领职业者;在消费上，属于中高档消费者，是时尚的倡导者和引领者;在教育上，受过较高的教育，是社会文化的主要参与者和创造者。当前，我国“中产阶级”的群体正在不断扩大，占据我国目前人口的25%，并且大部分分布在城市。

“中产幻象”在当下中国大陆电影中的构建，折射到电影文本中的突出表现便是城市表达中“消费文化”的植入。都市、都市白领、高级写字楼、酒吧、时尚的数码产品、购物场所等，这些都成为了新世纪以来大陆电影城市建构中经常出现的元素。徐静蕾在拍完《杜拉拉升职记》后接受采访时曾说:“我会不遗余力地去拍反映都市男女生活的小资电影。”于是我们看到新世纪以来获得观众认可的“小资电影”，无论是《失恋33天》、《单身男女》、《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》、《将爱情进行到底》、《非常完美》实则都是在大都市、都市白领等这些“小资电影”所必需的外在形式的包装下，讲述一个其实并不复杂的“浪漫爱情”故事的模式。众所周知，这样的讲述形式实则在外国电影中早已不新鲜，但之所以这样一种在叙事内容上并不算新鲜的形式能够在当下的中国取得如此高的票房，这就不得不提到中国当下的主流观影人群和观众的观影心理。据统计，当下中国大陆主要的观影群体集中在80后和90后这两大群体，仅这两大群体就占据了当下中国观众群体的80%。

附表:近五年来大陆电影中的“城市”

二、异国空间:“都市大片”模式下的海外取景

通过对新世纪以来大陆电影的梳理，不难发现在越来越多的好莱坞影片“走进来”的同时，中国大陆电影也正在越来越多地开始尝试“走出去”:如果说2008年冯小刚的《非诚勿扰1》开始掀起了一股“境外拍片”模式的话，那么2010年之后的大陆电影则开始大范围地掀起一股“异国取景”热;《杜拉拉升职记》(2010)选择到泰国曼谷的水上市场取景、张一白的《将爱情进行到底》(2011)在环境的选择上也可谓实实在在地“小资”了一把。导演规避开了很多电影的取景地巴黎，而是将男女主人公多年后重遇的场景选择在法国波尔多，波尔多乃是当之无愧的法国“世外桃源”，以盛产红酒而著名，甚至空气中都充斥着葡萄酒醉人的香味，令人感觉心驰神往。此外电影中还大量出现了波尔多标志性的建筑，如充满着沧桑感的大教堂、旧式的房屋、独特的欧式石板街道——处处弥漫着慵懒与怀旧。因此，张一白电影中的波尔多被导演赋予了一种独特的情调:充满着小资幻想的慵懒与舒适。正如电影中主人公所说的:“都市人在物质得到充分满足的情况下，精神需求却是空洞而乏味的。”《亲密敌人》(2011)更是不惜血本地选择香港的大英博物馆、伦敦泰晤士河、南非以及澳洲取景。《巴黎宝贝》(2011年)也义无反顾地走上了“境外取景”之路，将男女主人公产生爱情的地方设置在了“浪漫之都”巴黎，独特的左岸风情、独特的街头风景、充满着小资情调的灰色砖墙、充满着暧昧的路段……作为“浪漫之都”的巴黎承载了太多有着小资情调的青年人独特的“欧洲情结”:有钱的中国人在那里狂购奢侈品，收入有限的也勒紧裤腰带去那儿感受艺术的神奇魔力。《假装情侣》(2011年)更是将男女主人公产生爱情的场景直接放到了挪威，北欧标志性的挪威特罗姆瑟雪山恰恰成为了男女主人公爱情产生的地方，极光、雪山、木屋、篝火……诸多独特的北欧风情的呈现对于中国观众来说无疑非常具有审美的新鲜感，不得不说，这部投资不过3000万的小成本影片的成功很大程度上不得不归功于“异国取景”所营造的独特风情。直到缔造了国产电影票房神话的《人再囧途之泰囧》(2012)，更是突破性地将影片的取景地90%都选择在泰国拍摄完成，取景地遍布泰国的天使之都、玉佛寺、巴真府菩提树、古城博物馆、清迈等地，于是片中各种让观众啼笑皆非的囧事与泰国独特的风土人情、民俗文化也完美地融合在一起。《北京遇上西雅图》(2013)在温哥华取景，《富春山居图》取景地更是遍布北京、杭州、台北、甚至不惜花费巨资到迪拜取景，《非常完美2》日前也宣布将海外取景。中国大陆电影越来越呈现出一种趋势，“异国空间”越来越成为大陆电影取景的首选地。

在近五年来连续刷新票房纪录的大陆电影中，浪漫的都市空间开始成为其城市表达中最重要的一部分。这与对当下中国主体观影群体定位的精准有着莫大的关系，城市空间选择中所营造出来的“中产幻想”、“小资情调”，搭配着影片所传递出的“心灵鸡汤”似的治愈主题，可谓是精准地找到了中国当下观众心灵的“敏感点”。2012年末到2013年，国产电影的城市表达又精准地再次捕捉到了中国观众的“敏感点”——异国取景，如果说2008年的《非诚勿扰1》只是小试牛刀的话，那么之后的《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》、《将爱情进行到底》……则进一步证明了“异国取景”恰到好处地满足了中国观众的审美心理，于是2012年末的《人再囧途之泰囧》更是创造性地将影片的取景地90%在泰国完成，不仅火了这部电影，更是唤起了中国观众对影片中空间选择的无限热情，紧接着2013年的《北京遇上西雅图》更是沿袭着《人再囧途之泰囧》的模式，基本全部异国取景，再次缔造了票房神话。

［1］丁亚平.中国当代电影史Ⅰ［M］.北京:中国电影出版社，2011:274.

［2］(英)迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义［M］.刘精明，译.上海:译林出版社，2000:131－138.

［3］丁亚平，吴江.跨文化语境中的中国电影——当代电影艺术回顾与展望［M］.北京:中国电影出版社，2009:204.